戲源詞匯發(fā)展演變的原因探析

李玉晶

(廣東海洋大學 文學與新聞傳播學院，廣東 湛江 524088；倫敦大學 亞非學院，英國 倫敦 WC1H0XG)

所謂“戲源詞匯”指漢語詞匯中基于戲曲藝術(shù)本身的需要而產(chǎn)生，以及受戲曲藝術(shù)的影響而形成，與戲曲藝術(shù)具有一定淵源關(guān)系的詞語。如“幫腔”一詞，今指附和別人的說法及言論，它即源于戲曲藝術(shù)(本指戲曲音樂中一唱眾和的演唱方式)；今用以指媒人的“紅娘”一詞，源于元劇《西廂記》中的人物名。古今漢語中的戲源詞匯，具體言之，主要涵括如下幾類詞語：1.戲曲行業(yè)語；2.源于劇本中的詞語，包括涉及劇目、人物、情節(jié)等內(nèi)容的詞語；3.借用戲曲行業(yè)詞語或劇本中的詞語作為構(gòu)詞成分而創(chuàng)造的新詞新語。

戲源詞匯的形成演變與戲曲行業(yè)的產(chǎn)生發(fā)展密切相關(guān)。戲曲藝術(shù)的誕生作為新事物的出現(xiàn)，新概念層出不窮，必然要創(chuàng)造詞語來指稱它。戲曲藝術(shù)在我國的發(fā)展歷史悠久，與社會活動、人們的文化生活聯(lián)系緊密，是人們所熟知的事物，因此與戲曲相關(guān)的詞語也會大量產(chǎn)生，詞匯不斷地運動，同時思維聯(lián)想規(guī)律以及人們的語用心理也共同促成了戲源詞匯的發(fā)展演變。戲源詞匯在運動過程中最顯著的變化是語義泛化。通過量化分析，考察戲源詞匯的泛化與使用頻率的相關(guān)性。

一、內(nèi)部原因：詞匯系統(tǒng)自身運動規(guī)律

王希杰認為，語言具有交際不自足性，具有自我調(diào)節(jié)功能[1]。語言具有交際的不自足性，就需要其不斷地自我調(diào)節(jié)以達到動態(tài)平衡。而作為語言系統(tǒng)中運動最活躍、開放性最強的詞匯系統(tǒng)，自然也處于不斷地自我調(diào)節(jié)中，從而實現(xiàn)新的動態(tài)平衡。作為語言的社會變體之一的行業(yè)語，其運動模式有三：某一行業(yè)語匯系統(tǒng)內(nèi)部的運動；不同行業(yè)語匯間的運動；行業(yè)語與通用語間的運動。后兩種運動模式即跨域使用。之所以產(chǎn)生這三種運動模式，主要是因為行業(yè)內(nèi)部的發(fā)展變化和語言的經(jīng)濟性原則。行業(yè)內(nèi)部的發(fā)展變化會促成行業(yè)語內(nèi)部的新陳代謝；出于經(jīng)濟原則的考慮，新領域的產(chǎn)生和發(fā)展所需要的新的行業(yè)語，除了創(chuàng)造新詞外，還可以從通用語和其他行業(yè)語中借用。這三種運動模式，是使語言的詞匯不斷得到豐富和發(fā)展的重要途徑。行業(yè)語系統(tǒng)內(nèi)部有進有出，保證了行業(yè)語系統(tǒng)的正常運行；行業(yè)語通過引申泛化，由單義到多義，有些最終進入到了全民通用語中，又為共同語的詞匯注入了新鮮血液。

行業(yè)語的三種運動模式使行業(yè)語匯呈現(xiàn)極其開放的態(tài)勢，它們在不斷的發(fā)展變化中尋求新的系統(tǒng)平衡。具體到戲曲行業(yè)語，也有以上三種運動模式。

其一，行業(yè)語匯系統(tǒng)內(nèi)部的運動。戲曲行業(yè)語系統(tǒng)內(nèi)部運動，有其自身的新陳代謝和演化規(guī)律。如腳色詞“小生”，在明代傳奇中及昆曲中都指“生的副腳”，而在皮簧中則指“年輕的男性腳色”。“小生”的語義隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)生了演變。再如“行院”，在元明時期是指戲曲演員的住處，或是戲曲演員的俗稱，到了近代，這一詞語在戲曲行業(yè)語中已經(jīng)基本消失，不再使用。這些演變都發(fā)生在戲曲行業(yè)內(nèi)，屬于第一種運動模式。

其二，不同行業(yè)語匯間的運動。戲曲行業(yè)語還經(jīng)常會跨域使用，被其他的行業(yè)借用，主要有兩種情況：一是借用后原義基本保留，如腳色詞“花旦”，被晚于戲曲業(yè)出現(xiàn)的近親影視界所借用，作為行業(yè)語的所指基本沒有改變，均指主要的年輕女演員；一是借用后產(chǎn)生新義，如戲源詞語“前臺”被商界借用，產(chǎn)生了新義指“公司、酒店、賓館等負責接待、登記等的柜臺及這類工作和工作人員”。戲曲行業(yè)語之所以能被某些行業(yè)借用并產(chǎn)生新的語義，是因為這些行業(yè)與戲曲行業(yè)間有某些共通性，如戲曲表演是在表演場地的最前面進行表演，而酒店、賓館的服務人員一般都在大廳最前面的柜臺接待客人，正如此商界才從戲曲行業(yè)借用“前臺”一詞；再如影視界和戲曲行業(yè)，都有主要的年輕女性演員，影視圈就從戲曲業(yè)中借用了“花旦”一詞。戲曲行業(yè)也有從其他行業(yè)語中吸收語匯的現(xiàn)象，如“火候”，原是烹飪類的用語，指烹飪時火力的強弱和時間的長短，被戲曲行業(yè)借用后指演員技藝的成熟程度。

其三，戲曲行業(yè)語與通用語間的運動。戲曲行業(yè)語也會吸收共同語，來豐富自己的詞匯系統(tǒng)。如“參軍”一詞原指官名，是東漢末年開始出現(xiàn)的參謀軍事的簡稱，唐代進入戲曲業(yè)，在唐代及以后的參軍戲演出中，“參軍”已失去了原來的“官職”義，而衍化為戲曲腳色詞?！安铇恰币辉~本指比較高檔的茶館，有些兼營餐飲。唐代主要指茶館，到宋代有所發(fā)展，如宋代戴復古《臨江小泊》：“舾舟楊柳下，一笑上茶樓。”[2]到明代，正式進入到戲曲行業(yè)語中，指戲曲表演的場所，即明清時期戲曲劇場的通稱?！氨本┳钤绲臓I業(yè)性茶樓，有文字可考的，為‘查家茶樓’，系明代巨室查姓所建，座落前門外肉市，即‘廣和劇場’(清代稱‘廣和茶樓’)的前身?！盵2]

戲曲業(yè)從共同語中吸收的這些詞，都與戲曲業(yè)有一定的淵源關(guān)系。如腳色詞“參軍”，關(guān)于“參軍戲”名稱的由來有兩種說法：一說在開元年間，有個叫李仙鶴的優(yōu)人十分擅長這種表演，唐明皇李隆基授予了他“韶州同正參軍”的待遇，因此把這種優(yōu)戲稱為參軍戲。一說是帝王令優(yōu)人戲弄貪污罪罪犯周延，而周延當時的官職是參軍，故參軍戲由此而來?？梢姡皡④姟弊鳛槟_色詞與參軍官名有著割舍不斷的淵源?！安铇恰敝灾竸?，是因為當時的茶樓除了賣茶以外，還有很多戲曲演出，而座位只收茶錢不收戲票，觀眾來茶樓不僅可以飲茶還能觀戲。茶樓是戲曲表演的場所，自然與戲曲聯(lián)系緊密。

有些戲曲行業(yè)語也會進入到共同語中，成為豐富漢民族共同語詞匯的重要源泉。進入共同語后主要有兩種情況：一是保持原義；二是產(chǎn)生新義。第一，保持原義。有一些戲曲行業(yè)語進入共同語后，并不改變其原有的專業(yè)含義，所指基本不變。這類詞語既是行業(yè)語又是通用語，雖然人們在日常生活中使用它們的時候，不能和從事戲曲專業(yè)的工作者或研究者一樣非常精確全面地了解它們，但也不會影響人們對這些詞語的正常使用。前文也談到過，戲曲藝術(shù)在我國的發(fā)展歷史悠久，并且與人們的日常生活緊密聯(lián)系。非戲曲專業(yè)的人們在觀戲、評戲的過程中，會接觸到很多戲曲行業(yè)語，因此對它們并不太陌生；而戲曲行業(yè)語本身表義顯豁，且具有很強的形象性，不像很多科學術(shù)語要求有很深的專業(yè)知識才能理解。除此之外，大部分戲曲行業(yè)語其造詞理據(jù)性較強，便于人們的理解和使用。有如下一些戲曲行業(yè)語進入了共同語詞匯。劇種名稱，如：白劇、傣劇、壯戲、蒙古劇、藏戲、彝劇、苗劇、土戲、京劇、楚劇、川劇、婺劇、錫劇、揚劇、湘劇、贛劇、粵劇、桂劇、黔劇、瓊劇、滬劇、淮劇、徽劇、晉劇、豫劇、越劇、昆劇、閩劇、蒲劇、紹劇、蘇劇、秦腔、高甲戲、歌仔戲、花鼓戲、黃梅戲；表演腳色，如：生、旦、凈、末、丑；其他一些行業(yè)語，如：戲臺、戲裝、戲院、戲子、戲班、卸裝、文戲、武戲、臺步、臺詞、臺風、水袖、梨園、臉譜等。第二，產(chǎn)生新義。有一些戲曲行業(yè)語在使用過程中引申泛化，衍生出非戲曲專業(yè)的新義，進入到共同語中。這類詞語在戲曲行業(yè)語中不是新詞，但是在共同語中卻是作為新詞來使用的。由于語義的引申泛化程度不同，有些新義已經(jīng)固化為一個新義項，使詞語由單義變?yōu)槎嗔x；而有些新義還處于臨時用法和固定用法的中間階段，或許這種臨時用法繼續(xù)泛化固化為新義項，或許停滯不前、甚至消失。前者如“開打”“亮相”等?！伴_打”本是指戲曲武打場面的開始?，F(xiàn)泛指動武打架，開動戰(zhàn)爭。“亮相”是戲曲表演程式動作，指演員上下場時，做短暫靜止的身體姿態(tài)，表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)。現(xiàn)泛指人在公開場合露面，或是有一定影響力的人物公開自己的立場、態(tài)度，還比喻新事物的出現(xiàn)。后者如“當家花旦”“當紅小生”等。“當家花旦”是指某戲劇團中的主力女演員，也泛指一些領域中的重要女性人物，還比喻重要的起主導性作用的事物?！爱敿t小生”語義泛化的情況類似，本指當下最受歡迎的年輕的戲曲男演員，后泛指在當前娛樂圈或是某一領域中有較強實力和影響力的男性，一般在當前的業(yè)界內(nèi)活動頻繁，受關(guān)注度較高，還比喻某一領域內(nèi)的重要事物，占主導地位。這兩個詞的后兩個新義還沒有固化為新的義項，只是出現(xiàn)了新義的用法，或許隨著今后的高頻使用，這些新義也會固化為一個新義項。綜上所述，詞匯系統(tǒng)自身的運動規(guī)律是戲源詞匯發(fā)展演變的內(nèi)在原因。

二、外部原因

戲源詞匯的發(fā)展演變除了受到自身運動規(guī)律的影響外，還與很多外在因素有關(guān)，如戲曲藝術(shù)的發(fā)展、人們的思維方式以及使用心理等。

(一)戲曲藝術(shù)的發(fā)展

中國戲曲業(yè)的發(fā)展有近千年的歷史，是一門成熟的綜合性藝術(shù)。它包括的內(nèi)容豐富多彩：就戲曲創(chuàng)作而言，包括創(chuàng)作者、創(chuàng)作活動、創(chuàng)作地點、創(chuàng)作成品；作為創(chuàng)作成品的劇本又包含人物、情節(jié)、臺詞、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等內(nèi)容。就戲曲藝術(shù)形式而言，包括戲曲表演、音樂伴奏、舞臺布景等，其中僅戲曲表演就包含唱、念、做、打等表演程式，生、旦、凈、末、丑等表演腳色，幕布、服裝、臉譜等表演道具。這么多概念均需要有詞語來指稱，戲曲藝術(shù)發(fā)展得越純熟，所產(chǎn)生的概念就會越多，相應用來指稱這些概念的詞語也會增多，這是新的戲源詞匯產(chǎn)生的直接原因。

以腳色詞為例，在隋唐時期的參軍戲中，只有戲弄者和被戲弄者兩個腳色，相應地用來指稱腳色的詞語也只有兩個，即“蒼鶻”和“參軍”；到宋雜劇中，產(chǎn)生了五個腳色，男女主角及男女主角的副手和做滑稽表演的腳色，相應地用來指稱腳色的詞語也有五個，即“末泥”“旦”“副末”“貼”“副凈”；南戲?qū)λ坞s劇的腳色行當既有承襲也有變化，形成了生、旦、凈、末、丑的腳色行當體制，有些腳色增加了副手，相應地用來指稱腳色的詞語也發(fā)生了變化，即“生”“旦”“凈”“丑”“外”“貼”；明傳奇中的腳色大體上沿用南戲的稱謂，但每類腳色有更細的分類，每個腳色還有一個副腳，相應地用來指稱腳色的詞語更多了一些，即“生”“旦”“凈”“末”“丑”“外”“貼”“小生”“小旦”“老旦”“小凈、中凈”“小末”“小丑”“小外”；清代昆曲的腳色詞又略有不同，即“副末”“老生”“正生”“老外”“凈”“中凈”“丑”“老旦”“正旦”“小旦”“貼旦”“雜”。中國戲曲藝術(shù)與人民生活緊密相連。戲曲藝術(shù)對于人們的生活來說是不可或缺的精神食糧。一個外國人曾這樣描述過中國人民與戲曲藝術(shù)的關(guān)系：“中國民族是富有戲劇的本能的一個民族。戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂，戲劇之于中國人，便好比運動之于英國人，或斗牛之于西班牙人?！盵注]參見明恩溥《中國人的特性》第1章，節(jié)譯本見潘光旦《民族特性與民族衛(wèi)生》第86頁，北京大學出版社，2010年版。其實也可以想象，在現(xiàn)代影視產(chǎn)生之前，戲曲是為數(shù)不多的全民娛樂活動之一，也因此成為人們情感寄托最集中、最生動的載體。戲中人物的喜怒哀樂、曲折命運，臺上的嬉笑怒罵、世事變遷，無不牽動著觀眾的心，感染著觀眾，在看戲時觀眾可以自由地宣泄自己的情緒。久而久之，觀戲成了人們一種極其強烈的情感需要。

因此關(guān)于戲曲的劇目、情節(jié)、人物、表演形式等等，人們都耳熟能詳。戲曲行業(yè)語所指稱的事物，為人們所熟知，經(jīng)常作為本體，用來比喻新的事物，產(chǎn)生了大量的與戲曲相關(guān)的詞語。

以戲曲表演中的“唱”作為造詞成分，通過隱喻或轉(zhuǎn)喻的方式，產(chǎn)生了很多戲源詞匯。以“唱”和劇目名組合為例，經(jīng)常被作為本體比喻人們實施某種行為。如“唱單刀赴會”，比喻人單槍匹馬闖入敵人陣營；“唱甘露寺”比喻偷雞不成蝕把米；“唱空城計”比喻虛張聲勢；“唱鴻門宴”比喻設計要陷害赴宴的客人；“唱苦肉計”比喻為取得對方信任做傷害自己的事情等。以“唱”和不同行為支配對象組合為例，產(chǎn)生了不同喻義的詞語。如：“唱悶戲”指大家都悶不做聲；“唱頭牌”比喻擔當重任；“唱主角”比喻擔任主要工作；“唱配角”比喻擔任輔助性的或次要的工作；“唱傀儡戲”比喻人或組織完全被控制；“唱對臺戲”比喻提出相反的意見或是采取相反的做法，與對方對著干；“唱紅臉”比喻充當好人；“唱白臉”比喻在矛盾和斗爭中充當蠻橫無賴的角色；“唱黑臉”比喻秉公辦理，不講情面等。

以不同類別的觀戲主體和戲曲欣賞中觀戲這一行為為本體，構(gòu)成其詞語的前半部分并演變出不同的喻義，其后再加上解釋部分，這兩部分共同創(chuàng)造出很多詼諧生動的戲源歇后語。如：“矮子看戲——隨人叫好”“啞巴看戲——心里明白”“瞎子看戲——跟人笑”“聾子看戲——只飽眼?！薄袄享^子看戲——白搭搭”“夜蝙蝠看戲——白熬眼”“老毛子看戲——傻了眼”“外國人看戲——藍了眼了”“大姑娘看戲——抿嘴兒一笑”等。

以表示戲曲表演場所的“戲臺”一詞作為組構(gòu)詞語的成分，運用隱喻或轉(zhuǎn)喻的方式，也創(chuàng)造出了很多戲源詞語。如：“搭起戲臺賣螃蟹——買賣不大，架子倒不小”比喻人的本事不大，派頭卻很大；“傻小子背鼓上戲臺——找著挨打”比喻自找苦吃；“戲臺上耍大刀——假的”比喻人或事是假的；“戲臺上的鼓槌——互相離不開的一對兒”喻指兩人要好或關(guān)系十分密切；“戲臺上出大恭——唱不成”原指唱不成戲，轉(zhuǎn)指無法辦事；“戲臺上著火——熱鬧加熱鬧”形容場面、氣氛十分活躍、熱鬧。

以“戲”一字為造詞成分，通過隱喻或轉(zhuǎn)喻的方式，創(chuàng)造了很多喻意深刻的戲源詞匯。如：“做戲”比喻故意做作，裝出虛假的姿態(tài)；“重頭戲”比喻重要、艱巨的工作任務；“好戲”用作反語，指難堪或?qū)擂蔚膱雒?；“拿手好戲”比喻最擅長的本領、技巧；“好戲在后頭”借指精彩的或重要的事還在后面，事情還在繼續(xù)中，也用作反語，指將會發(fā)生一些令人尷尬的不好的事情；“聽隔壁戲”比喻看別人笑話，幸災樂禍；“唱隔壁戲”比喻有話不直說，故意拐彎抹角地說，旁敲側(cè)擊；“有戲唱”比喻有希望；“沒戲”比喻(事情)辦不成，沒有希望了；“沒戲唱”比喻沒有辦法了，無計可施了；“官場如戲”比喻居官者相互角逐，變化無常；“假戲真做”泛指把假的事情當作實事來做；“逢場作戲”比喻隨事應景，隨俗應酬；“人在世上一臺戲”比喻人生如戲，曲曲折折，歷經(jīng)悲歡離合；“有多大臺子，唱多大的戲”比喻要量力而行，做事得考慮客觀條件；“會看戲的看門道，不會看戲的看熱鬧”比喻內(nèi)行比外行更能把握事物本質(zhì)；“壞戲鑼鼓多”比喻沒有真本事的人，為了遮蓋自己的缺陷，往往會虛張聲勢；“世上有，戲上有；戲上有，世上有”指戲劇中的故事都是現(xiàn)實社會的寫照；“人生如戲，聚散無常”把人生比作一場戲，曲曲折折，團聚和分離都變化無常。戲曲藝術(shù)的發(fā)展、傳播促進了戲源詞匯的產(chǎn)生發(fā)展，彰顯了戲源詞匯發(fā)展演變的獨特之處。

(二)思維聯(lián)想規(guī)律的作用

思維聯(lián)想規(guī)律的作用是指“思維順著相似性、關(guān)聯(lián)性產(chǎn)生聯(lián)想，會使人把一個指甲事物現(xiàn)象的詞用到指乙事物現(xiàn)象上去，使詞產(chǎn)生新義，鞏固下來，就成為詞的固定義項”[3]。人們在認識事物的過程中，必然會對相似、相關(guān)的事物產(chǎn)生聯(lián)想，這種聯(lián)想關(guān)系會推動詞匯語義的演變，戲源詞語語義的發(fā)展離不開思維聯(lián)想規(guī)律的作用。

1.事物間的相似性聯(lián)想使詞語產(chǎn)生新義。一個詞本來指甲事物，由于乙事物與甲事物某方面存在著相似性，通過相似性聯(lián)想，這個詞就臨時用來指乙事物，當指稱乙事物的用法使用頻率變高，新義就會逐漸成為詞的新義項而固定下來。“二進宮”最初是戲曲傳統(tǒng)劇目，寫明代穆宗崩，李妃父親企圖篡位，定國公徐延昭、兵部侍郎楊波進宮進諫，君臣爭辯，不歡而散。后李妃覺察其父用心，徐、楊二人二次進宮進諫，李妃托以國事，楊波領兵誅殺李良?，F(xiàn)在用第二次進宮比喻第二次進監(jiān)獄或第二次被拘留。例如：羅紅英在與朋友閑聊中得知，服刑人員出獄后就業(yè)問題很令人傷腦筋，不少人“二進宮”“三進宮”，給社會穩(wěn)定帶來隱患[4]。也可泛指重新回到某地。例如：其實，老佛爺百貨此番進京已是“二進宮”[5]。“二進宮”一詞本是戲曲劇目，戲劇情節(jié)是兩位忠臣二次進宮進諫鏟除奸臣，后來比喻第二次入獄和再次回到某地。三個語義間有諸多方面的相似性。從“宮”這個中心語素來看，原義中表示具體地點“宮殿”，“第二次被拘留”義中表示“監(jiān)獄”，“重回某地”義中泛指任何地方，相似點是均指地點，由具體的地點“宮殿”聯(lián)想到其他地點如“監(jiān)獄”，再泛化到任何地點；從謂詞“進”來看，都指“到達”；從動量詞“二”來看，都指“非首次”，原義指“第二次”，“第二次被拘留”義中表示“第二次或多次”，“重回某地”義中泛指“再次”?！岸M宮”—“第二次進宮殿”→“第二次入獄”的語義聯(lián)想關(guān)系是“第二次進入，封閉嚴肅的處所”；“二進宮”—“第二次進宮殿”→“再次到達某地”的語義聯(lián)想關(guān)系是“非首次，到達某個地方”。上述語義聯(lián)想關(guān)系是“二進宮”語義位移，運用相似性聯(lián)想思維衍生出新義的基礎。

“唱對臺戲”本來指舊時兩個戲班之間為了競爭上演相同的劇目?，F(xiàn)比喻提出相反的意見或是采取相反的做法，與對方對著干。例如：周政委，你少耍嘴皮子，吃柿子凈揀軟的捏。眼下劉二虎在劉家集掛出了樂陵縣政府的牌子，跟鄭縣長唱對臺戲，你們拿他怎么辦?[6]“唱對臺戲”→“與對方對著干”的語義聯(lián)想關(guān)系是“打敗對手，爭奪勝利”。“救場”本指演出中出現(xiàn)意外狀況，其他演員趕去挽救場面，使演出能正常進行，后來比喻幫助解除尷尬局面或擺脫困境。“救場”—“挽救戲曲演出場面”→“幫助擺脫困境”的語義聯(lián)想關(guān)系是“緊急，幫助，解決困難”?！翱醇覒颉北局复響虬嗷蜓輪T最高水準的劇目，后來比喻人們最擅長的本領?！翱醇覒颉薄白钌瞄L的表演劇目”→“最擅長的本領”的語義聯(lián)想關(guān)系是“最有把握，最精通，技藝”。

2.事物間的相關(guān)性聯(lián)想使詞語產(chǎn)生新義。一個詞本來指甲事物，由于乙事物與甲事物某方面存在著關(guān)聯(lián)性，通過關(guān)聯(lián)性聯(lián)想，這個詞就臨時用來指乙事物，當指稱乙事物的用法使用頻率變高，新義就會逐漸成為詞的新義項而固定下來?！凹t娘”本是戲曲《西廂記》中的人物，幫助崔鶯鶯和張生喜結(jié)良緣，后來代指媒人。例如：蔡美岐說，她發(fā)現(xiàn)陳旗輝和劉友全互有好感，就給他們當起了紅娘。目前，兩人在一家按摩店上班，相處得非常不錯[7]?！凹t娘”→“媒人”的語義聯(lián)想的相關(guān)性是“幫助有情人，促成姻緣”。

3.相似性聯(lián)想和相關(guān)性聯(lián)想共同作用使詞語產(chǎn)生新義。人類的思維過程是極其復雜的，詞語有時候產(chǎn)生新義并不是相似性聯(lián)想或是相關(guān)性聯(lián)想單獨起作用，而是與其他聯(lián)想思維共同作用的結(jié)果?！白兡槨痹趹蚯惺且环N變化臉譜的表演特技，為表現(xiàn)人物情緒的突然變化，變臉動作往往在演員一轉(zhuǎn)身的瞬間完成，有些人物還會連續(xù)變化好幾次，是川劇的絕活。如：

A：表演者將川劇的變臉、吐火、變獠牙三項絕活結(jié)合起來，形成獨特的面對觀眾不需遮掩的13張變臉絕招。[8]

比喻通過改變外在的東西使事物有所變化，如：

A1：一些領導干部樂于給公車“變臉”，目的何在？無非就是為了在公車私用的時候，能夠掩人耳目，“方便”一些。[9]

比喻既有政策、制度、規(guī)則、表現(xiàn)形式等的突然改變，如：

A2：最近，美國媒體把卡特的舊事又翻騰出來，原因是布什總統(tǒng)的能源政策竟然也開始“變臉”了。[10]

比喻改變一貫態(tài)度、主張、姿態(tài)等，如：

A3：為“退網(wǎng)”弄了一肚子氣，讓我不能理解的是，商家為何要對顧客“變臉”？“入網(wǎng)”時賓客相待，“退網(wǎng)”時卻如此麻煩。[11]

“變臉”的原義是指戲曲中一種變化臉譜的表演特技，變臉動作在演員一轉(zhuǎn)身的瞬間完成，以表現(xiàn)人物情緒的突然變化，A：“瞬間變化臉譜以表現(xiàn)人物情緒的突然變化”。用變化的對象臉譜來比喻事物的外觀、外形，演變出新語義指“改變外觀、外形”，為A1，即A→A1；由事物的外觀、外形抽象為政策、規(guī)則等表現(xiàn)形式，又演變出新語義指“改變表現(xiàn)形式”，為A2，即A1→A2。A→A1→A2，由川劇一種迅速變化臉譜的表演絕活比喻事物外觀的迅速改變，這是相似性聯(lián)想，將“臉”聯(lián)想到事物外觀?！白兡槨薄白兓樧V特技”→“改變事物外觀”→“改變表現(xiàn)形式”的語義聯(lián)想關(guān)系是“表面，變化”。

同時，“變臉”還從另一角度發(fā)生著語義演變。A：“瞬間變化臉譜以表現(xiàn)人物情緒的突然變化”，A語義逐漸變化，突然變化的不僅是人物的情緒，還擴大到某方的態(tài)度、主張、姿態(tài)等，指“突然改變一貫的態(tài)度、主張、姿態(tài)”，為A3，即A→A3?！白兡槨?，原義與新義間的行為相似點為“變”?！白兡槨薄白兓樧V特技”→“事物的突然變化”的語義聯(lián)想關(guān)系是“突然，變化”?！白兡槨蹦軌蛑复鞣N突然變化，如“政策、態(tài)度、觀點、主張”等等事物，只要是“突然變化”，都可以用“變臉”來指稱，這就是擴散性聯(lián)想。在思維聯(lián)想規(guī)律作用下，戲源詞隱性義素在語義中顯化，新義產(chǎn)生。

(三)人們的語用心理

語言的運用受一定文化心理的影響和制約。所謂“文化心理”指“在一定的文化背景作用下群體或個人從事語言價值判斷和語言選擇時的心理機制”[12]。中華民族運用語言的重要文化特征是重形象感染，即形象生動性。如形容人心里煩躁、坐立不安時使用的表達形式有“熱鍋上的螞蟻”“如坐針氈”“心亂如麻”“芒刺在背”等；表示自己做錯了反而指責對方時用“豬八戒倒打一耙”；表示本想占便宜反而吃了虧用“偷雞不成反蝕把米”；形容女子的美貌用“沉魚落雁”“閉月羞花”“國色天香”“傾國傾城”等。因此，很多概念雖然在共同語中已有相應的指稱形式，但仍然出現(xiàn)了與之同義的戲源詞語的表達形式。其根本原因就是戲源詞語具有形象可感性，有些甚至還具有畫面感和情節(jié)性。這些形象生動的表達形式契合了人們語用的心理訴求。比如：形容在人手下做無關(guān)緊要的事情，可以用“打雜”表示，但其畫面感和形象感遠不如戲源詞“跑龍?zhí)住保蠹乙豢吹竭@個詞，就會馬上聯(lián)想到戲曲表演時的兵卒角色，拿著旗子在舞臺上跑來跑去，卻始終沒有一句臺詞，全程只需搖旗吶喊，其“跑腿”“無足輕重”的語素義躍然紙上。

如形容敷衍了事，只在形式上做樣子，表面上做功夫，戲源詞語“走過場”就比共同語“敷衍”在表達效果上更具體形象。“過場”本指戲曲表演程式，從舞臺一邊上場，穿到舞臺另一邊下場。戲曲演員上臺后不多停留，迅速從舞臺另一側(cè)下場，沒有任何實質(zhì)性的表演，只用來貫穿前后情節(jié)，其“形式”“敷衍”的語素義伴隨著這一戲曲表演程式鮮明地表現(xiàn)出來。

再如形容人剛正不阿、不好說話，用戲源詞語“唱黑臉”來比喻。人們看到這個詞，頓時會聯(lián)想到戲曲臉譜，黑色的臉譜一般都表示剛正不阿的角色，如包拯、張飛、蔚遲恭等，同時還會聯(lián)想到這些人物的經(jīng)典故事，其“正直”“不講情面”的形象也清晰地浮現(xiàn)在人們的腦海里。諸如此類的戲源詞語還有很多，其形象生動的表現(xiàn)特征契合了人們使用語言追求形象可感的心理。

另外，現(xiàn)代人還有求新求雅的語用心理。人們在選擇語言表達形式時，往往會傾向于具有深厚文化內(nèi)涵的用語，既是精神文化的追求，也是用語言包裝形象的交際需要。但是在口語交際中，這類詞語又不能太書面化，語義不能太晦澀、典故不可太生僻。雅俗共賞的戲源詞語就正好滿足了人們求新求雅又不失親切的語用心理。不妨從2014年8月6日《人民日報》上摘引一段文字來說明：天津市從教育實踐活動一開始就向“四風”問題“叫板”，把惠民服務“升級”，努力讓群眾“叫好”，以查擺問題開局亮相，以問題整改交出答卷[13]。這句話中一連用了三個戲源詞，“叫板”“叫好”“亮相”都是當代漢語詞匯家族中十分活躍的成員，均與中國戲曲藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系：“叫板”原本是指戲曲演員在舞臺上說白后或在幕后起唱前對鼓師作暗示，“叫好”原本是指戲曲演出過程中觀眾的喝彩，“亮相”原本是指戲曲演員演出時在一個短促的停頓中所做的塑像式姿勢。還其“真身”，均與戲曲文化有緣。而在此，則分別表達“向某事物公開挑戰(zhàn)、較量”義、“對某事滿意贊賞”義、“公開立場態(tài)度”義，使這段新聞簡潔準確、通俗生動，具有親民性。

戲曲中的名段，人們耳熟能詳；戲曲中的名角，往往也是婦孺皆知。一些戲曲情節(jié)、劇目、人物都帶有豐富的文化色彩和濃厚的歷史韻味，同時又是老百姓所熟知的，運用起來自然能夠滿足人們的表達需要。如人們會選擇更有文化底蘊的“紅娘”來指代幫助別人牽線搭橋的“媒人”；人們使用戲曲中忘恩負義、薄情寡義的“陳世美”來代指負心漢；人們會使用戲曲劇目“二進宮”來形容人再次入獄或是再次到達某地。形象而雅俗共賞的戲源詞語滿足了人們追求感染性表達的語用需要，而求新求雅的語用心理又促進了戲源詞語的產(chǎn)生發(fā)展。

三、結(jié)語

戲源詞匯的發(fā)展演變中，其泛化現(xiàn)象最為顯著。據(jù)梁永紅對《現(xiàn)代漢語詞典》(2015年第6版)中有泛化義行業(yè)語的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，戲曲屬于易發(fā)生語義泛化的行業(yè)，戲曲藝術(shù)源遠流長與人們的生活聯(lián)系緊密。戲曲行業(yè)語語義泛化占行業(yè)語語義泛化總數(shù)的12.77%，緊隨軍事、宗教之后，排名第三。泛化是戲源詞匯較為普遍的演變現(xiàn)象，除了行業(yè)自身特征的因素外，還與使用頻率有關(guān)。利用spss數(shù)據(jù)分析軟件對戲源詞匯的泛化與使用頻率進行相關(guān)性考察。

第一，理論假設。戲源詞匯與使用頻率間存在兩種可能的關(guān)系，即相關(guān)和不相關(guān)。我們假設它們之間具有相關(guān)性，即使用頻率影響戲源詞匯的泛化。

第二，計量統(tǒng)計分析。采用簡單隨機抽樣的方式，在《現(xiàn)代漢語詞典》的戲源詞匯中抽取泛化與未泛化的詞語各50個。這里需要注意的是，詞語的變化是一個動態(tài)的過程，因此戲源詞語的演化是一個連續(xù)體，處于兩端的分別是泛化和未泛化的詞語，處于中間的是準泛化的詞語。為使統(tǒng)計的數(shù)據(jù)更具準確性，我們盡量避開非典型性成員，抽取的范圍分別是泛化與未泛化中的典型性成員。

得到抽樣的詞條后，依次統(tǒng)計出這100個戲源詞語在《現(xiàn)代漢語語料庫》中的使用頻率，并借用中位值界定使用頻率的相對高低。將以上數(shù)據(jù)錄入spss數(shù)據(jù)庫，對戲源詞語是否泛化和使用頻率高低進行“卡方”以及“phi和crame變量”檢驗，檢驗數(shù)據(jù)的匯總結(jié)果如表1所示。

表1戲源詞語的泛化與否與使用頻率高低的交叉分析

通過表1得出：Pearson卡方：Sig(也稱為P值)的數(shù)值為0.000，P值<0.05，呈顯著性關(guān)系。對稱度量：Phi相關(guān)系數(shù)φ=0.522，克拉默的V相關(guān)系數(shù)V=0.522，表明兩個變量之間相關(guān)程度較大。也就是說，我們的理論假設成立，戲源詞匯的使用頻率影響戲源詞匯的泛化，使用頻率較高的戲源詞語比使用頻率較低的戲源詞語更容易發(fā)生泛化現(xiàn)象。

戲源詞匯系統(tǒng)隨著戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展不斷地運動，在思維聯(lián)想規(guī)律和人們語用心理的共同作用下，隱性義素在語義中顯化，發(fā)生了一系列的演變：新舊詞語的更迭，跨域使用，語義泛化。戲曲作為易泛化的行業(yè)，泛化現(xiàn)象較為常見。戲源詞匯的泛化受使用頻率的影響，使用頻率越高越容易發(fā)生泛化。戲源詞匯的發(fā)展演變是內(nèi)、外部原因共同作用的結(jié)果。