天驚地怪生以亭—王震的書法創(chuàng)作與藝術(shù)贊助

古詩二首

20世紀的中國書畫界派別林立，其中又以上海地區(qū)的“海派”藝術(shù)尤其繁榮昌盛?！昂Ｅ伞彼囆g(shù)的繁榮，自然首先離不開職業(yè)書畫家，其次也不該忽視很多“業(yè)余”書畫家的貢獻。之所以稱為“業(yè)余”書畫家，是因為這一群體不以書畫為安身立命的主要職業(yè)，但其藝術(shù)水平卻可以和職業(yè)書畫家相媲美。本文以“業(yè)余”書畫家王一亭為例，分別論述其藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)贊助活動，以及兩者之間的關(guān)聯(lián)。

（一）

王一亭（1867—1938），名震，祖籍浙江吳興，生于上海。因為故鄉(xiāng)城外有一座白龍山的原因，四十歲以后改號為白龍山人，又號梅花館主、海云樓主。王一亭生于浦東三林塘的外祖母家，王家祖上世代以務(wù)農(nóng)為生，到了父親王馥棠一代，開始棄農(nóng)經(jīng)商，為了躲避戰(zhàn)亂，又舉家遷居上海浦東南匯的周浦鎮(zhèn)。

王一亭自幼孤苦，他幼年喪父，由外祖母辛苦撫養(yǎng)長大，可以這樣說，王一亭成年后對書畫的興趣與愛好，離不開外祖母在他幼年時期進行的性格塑造。王一亭十歲時，外祖母開始教他讀《孝經(jīng)》，但王一亭更喜歡書中的插圖，便對著《孝經(jīng)》描繪臨摹，展現(xiàn)出極其濃厚的繪畫興趣。王家畢竟是商賈之家，稍長，王一亭來到慎馀錢莊開始正式學徒，學徒工作之余，又到廣方言館開始攻讀外語。二十歲時，王一亭在李云書所創(chuàng)辦的天馀號任經(jīng)理，該號擁有大批沙船，主要經(jīng)營的是海運業(yè)務(wù)。即使面對繁忙的商號業(yè)務(wù)，王一亭對于書畫仍抱有極大的熱忱，反倒比先前更加勤勉，日以繼夜地臨習書畫作品。勤奮再加上天資聰穎，使得王一亭的繪畫逐漸入門，后來他索性拜徐小倉為師，正式開始系統(tǒng)學畫。

王震題錢化佛《觀世音菩薩像》

芳草落花五言聯(lián)

徐祥（生卒不詳），字小倉，上海人，清末“海派”名家。人物、山水均能，尤其擅畫花鳥。人物、花鳥的風格近似任伯年，曾為任伯年代筆。與任伯年的簡筆草草相比，徐小倉的花鳥人物更加繁密樸茂，雖然風格、精神相近，但筆墨章法上仍有明顯區(qū)別，山水則在胡公壽與楊伯潤之間，用筆灑脫。

如果說徐小倉是王一亭書畫道路上的啟蒙者與領(lǐng)路人，那任伯年（1840—1895）無疑就是王一亭學畫道路上的一位貴人。相傳有一次王一亭作畫一幅，交由裝裱店裝裱的時候，被當時的“海派”名家任伯年偶遇，任伯年見到這幅畫后，大為贊賞，親自找到了王一亭并將他收入門下。從此以后，王一亭便常住任伯年宅邸，得以登堂入室，畫藝自然大進，順理成章地繼承了任伯年一路的畫風，成為任氏畫風的代表人物。

總的來說，這一時期王一亭的書法成就不及繪畫，而無論是學徐小倉還是學任伯年，其繪畫風格始終籠罩在任氏的畫風之下，而任伯年一路的“前海派”職業(yè)畫家實際上并不甚注重書法與繪畫的結(jié)合，字就是字，畫就是畫，因此往往任氏一路的畫家繪畫尚可，但書法不佳，或是書法稍嫌圓滑，這也是學任伯年一路畫風的畫家所易犯的通病。王一亭早期書法多見于畫作的落款，這一時期的書法基本可以看作是繪畫的點綴，筆法也多與繪畫近似，如1917年所作《桃花春燕》，上題：

群腰草色帶斜暉，著我尋劣踏翠微。隔岸桃花紅灼灼，記曾苑口是烏衣。

題識自題“丁巳暮春白龍山人王震并題”。這段題跋用筆還較為生硬，單字呈左低右高的趨勢，書寫用的毛筆應(yīng)該就是作畫用的畫筆，毛筆水分較少，基本三四個字就構(gòu)成一個小組，這顯然不符合一般行草書的書寫習慣。單字藏鋒入筆，點畫多硬直用筆，如起首“群”字，第一行的“斜”字等，轉(zhuǎn)折處也多見生硬的圭角，顯得較為隨意。行距較窄，軸心線絕少擺動，僅有的第二行的變化，只是通過“桃花”二字牽絲連線而產(chǎn)生的單字的簡單位移?？偟膩碚f這一時期王一亭的書法還稍嫌稚嫩生澀，繪畫仍是主業(yè)，書法只不過是繪畫的附屬，尚未完全獨立。

除徐小倉和任伯年之外，對于王一亭書畫風格的塑造產(chǎn)生過重要影響的，還有民國時期“海派”的代表人物吳昌碩。王一亭曾參與過辛亥革命，光復上海后，又因“二次革命”失敗而遭到了袁世凱的通緝，王一亭以奉養(yǎng)八十老母為名，退出了革命活動，也因此得以保全身家性命。遠離政治活動的王一亭，避居在上海當時的英租界愛而近路。這段時間，王一亭深居簡出，每日專心作畫，從未間斷。繪事之余，還熟讀詩詞經(jīng)史，尤其看重文字訓詁學。又因為彼時王一亭的住處距離吳昌碩家頗為近便，因此王一亭得以時常到吳家走訪，二人常在一處切磋書畫技藝，有時王一亭還會請吳昌碩為自己的畫作題款作詩，兩人交往感情之深厚，可見一斑。

從這個角度來看，稱吳昌碩是王一亭的受業(yè)老師也不為過，畢竟二人的藝術(shù)水準絕不可能在同一個交流層面之上，而吳、王二人談藝，則勢必是吳昌碩的藝術(shù)理念影響王一亭更多一些，但實際上，這二人的交往又是亦師亦友的關(guān)系。受吳昌碩的影響，王一亭的畫風開始變化，從過去任伯年一路清新潤澤的工筆細繪，逐漸轉(zhuǎn)向了吳昌碩渾厚老辣的闊筆寫意，只不過王一亭的繪畫保留了原有的寫實特色，與前一時期相比，王一亭的繪畫氣勢更加博大，設(shè)色也更加鮮艷，這顯然也是保留了任伯年一路的一些特征。吳昌碩曾在《白龍山人小傳》中評價王一亭：“書法醇穆雄勁，酷類平原，畫則山水花木郁勃有奇色。更喜作佛像，信筆莊嚴，即呈和藹之狀。”實際上，王一亭繪畫中所謂的“奇色”，還是他有選擇地保有了任伯年的某些風格，并將其與吳昌碩畫風結(jié)合起來。王一亭的繪畫和吳昌碩、任伯年存在著莫大的聯(lián)系，他成熟時期的繪畫深受吳昌碩的影響，但即使如此，仍保留了接近任伯年一路的風格。

（二）

1907年，王一亭受聘成為日清輪船公司在上海分社的買辦，家庭中商賈的基因開始顯露，他的收入越發(fā)豐厚，索性在上海城廂喬家路購入了一所占地約十畝的花園住宅，又因為園內(nèi)有一棵年愈百年的梓樹，因此將此住宅取名為“梓園”?！拌鲌@”全為傳統(tǒng)中式園林式樣，并且園中還飼養(yǎng)了白鶴及其他各種鳥類數(shù)種，專供王一亭繪畫寫生使用。

事實上，清末以“海派”為代表的上海畫壇，一直都是商業(yè)社會所孕育出的產(chǎn)物，這種發(fā)展模式直到民國時期正式發(fā)展到了鼎盛的局面。吳昌碩比王一亭年長二十七歲，早年也曾受到任伯年的影響，但因為吳昌碩本人深厚的金石學養(yǎng)以及書法功力，特別是在篆刻方面所取得成就，使得吳昌碩超越了任伯年一路的藩籬桎梏，成為繼趙之謙之后又一位詩書畫印俱全的大家。吳昌碩與王一亭相識較晚，但二人一見如故，即成為至交，一時間有“海上雙璧”之稱。而作為上海畫壇盟主的吳昌碩去世之后，后來的吳湖帆尚未真正確立其在畫壇的地位，上海畫壇一時間迎來了一個短暫的空窗期，而王一亭則順理成章地成為“海派”巨擘，一時執(zhí)畫壇牛耳。

王一亭從一個店鋪學徒、跑街，逐步成長為日商買辦、商界大亨，投身政治則是辛亥革命功臣，轉(zhuǎn)而又成為上海畫壇巨擘。但是，需要注意的是，王一亭并非是靠其經(jīng)濟地位才成為上海書畫界的領(lǐng)袖人物，商業(yè)與藝術(shù)在他身上是可以齊頭并進的兩個領(lǐng)域。這其中，王一亭被日商聘為買辦可以看作是他商業(yè)上的轉(zhuǎn)折點，為他日后在中日交往中得以發(fā)揮重要作用埋下了伏筆，而他與吳昌碩結(jié)交則可以看作是藝術(shù)上的一個轉(zhuǎn)折點，在這之后，王一亭在藝術(shù)上深受吳昌碩影響，從“前海派”偏于世俗的畫風轉(zhuǎn)而向高古雄強的金石畫風轉(zhuǎn)變。在繪畫方面，吳昌碩以花木清供為主，而王一亭則兼擅長人物，所作禪宗佛像受到了日本畫界的稱贊，他甚至還嘗試過畫油畫，可以說在涉獵范圍上，王一亭甚至比吳昌碩更加廣博。

王一亭受吳昌碩影響最突出的特點就是筆墨所呈現(xiàn)出的金石氣以及畫面的詩意化表達。這兩點要素事實上也是“后海派”與“前海派”拉開距離，使得兩者迥然不同的審美特征及筆墨形態(tài)。所謂金石氣，實際上指得是一種毛筆所呈現(xiàn)出的氣勢、力度與質(zhì)感，這是一種將書法的用筆融入到繪畫當中的顯著表達，線條呈現(xiàn)出跌宕起伏、古樸矯健的張力與氣息。清代自金石學大興之后，很多書家能將秦漢時期的碑版石刻筆法來調(diào)和自身的“帖學”書法創(chuàng)作，或者是干脆用金石意味濃重的“碑學”取代了“帖學”，但終究是在書法一個領(lǐng)域內(nèi)的功夫。吳昌碩的一大貢獻，正是能將這種金石意味綜合運用到書法、繪畫、篆刻等諸多領(lǐng)域，并將其發(fā)揮到了極致。因此，縱觀王一亭中后期的書畫作品，就能發(fā)現(xiàn)其中彌漫著濃重的金石氣息，線條的質(zhì)感已經(jīng)與前期有了本質(zhì)區(qū)別，內(nèi)涵意味也更偏于質(zhì)樸老辣，逐漸減弱了早期清新爽利的特點，特別是這一時期的書法作品，筆調(diào)更為開張豁達，點畫也更加恣肆爽辣，提按的節(jié)奏感也更為強烈。

《花鴿月影》是王一亭作于1924年的作品，其構(gòu)圖頗為險絕，畫面中上部橫穿一塊怪石，直接用粗筆橫掃，老辣爽利，石上畫兩白一黑三只鴿子，白鴿用勾勒，黑鴿重點染，顧盼生姿。石后對角線式斜穿半截樹枝花卉，枝干挺拔，多用濃墨中鋒寫就，頗具金石意味，花葉渾厚，不用純色，而多加赭石、淡墨點染，顯得厚重而不流俗。畫面下部的空白純靠右側(cè)兩行自題詩來平衡，疏與密、黑與白，構(gòu)成了對比鮮明的構(gòu)圖關(guān)系，具有較強的視覺沖擊力?？钭R自題：“花鴿翩翩月影纖，玉堂春靜下珠簾。詞臣具有清標格，銜水何妨硯墨添。甲子夏五月白龍山人王震寫?！迸c前期的作品不同，這幅作品中的款識不再是繪畫的附屬品，已經(jīng)完全可以當作一幅獨立的書法作品來欣賞了。雖然也仍是左低右高的字勢，但此幅作品的點畫更加有力，用筆仍以中鋒為主，線條卻更加飽滿，單字的間架結(jié)構(gòu)更加和諧，如“翩”字本身即是左低右高的態(tài)勢，且“羽”部的位置愈發(fā)上提，整個字就顯得嚴重失衡，但在“羽”部下面直接加了兩筆連點畫，就很好地解決了這個問題。如果點畫點在了“扁”部以下，或者點在“翩”字全字的中心延長線上，整個字仍是一個失衡的狀態(tài)，會連帶得下面的“月”字也繼續(xù)更加地向左下方傾斜，但就是這“羽”部下面的兩筆點畫，將整個字的重心向右用力一拉，“翩”字便既有欹側(cè)的態(tài)勢，同時又不過分夸張地傾斜，下面的“月”字也隨之端正了些許，使軸心線出現(xiàn)了自然地擺動。單字的轉(zhuǎn)折既有類似“影”“墨”等字較為方硬的轉(zhuǎn)折，同時也有“詞”“何”“妨”等字這樣圓轉(zhuǎn)富有彈性的轉(zhuǎn)折，這就使得整幅作品的節(jié)奏張弛有度，而不似前期作品那樣一味地摧枯拉朽，只張不弛。如果把款識的用筆和一旁的藤蔓相對照，就可以發(fā)現(xiàn)兩廂用筆實際上頗為近似，這種將書法用筆融入繪畫之中，使得繪畫出現(xiàn)了“寫”的意味，是“前海派”所不具備的，或者說是不被重視的一點，將這種筆法發(fā)揚光大的其實正是王一亭的莫逆之交吳昌碩，書法與繪畫兼用這種方折、圓轉(zhuǎn)互容的筆法，也就是所謂金石氣的一種表現(xiàn)。

只不過，王一亭雖然受吳昌碩的影響，但他的個人風格始終都很明顯，如果將吳昌碩與王一亭二人的畫作放在一處，即使取材相同，也能輕易識別出來。吳昌碩曾作詩稱：“天驚地怪生一亭，筆鑄生鐵墨寒雨?；顫姖姷仞埦?，古人為賓我為主。”“古人為賓我為主”大有“恨古人不見我”的意味在其中，其實從吳昌碩的評價也不難看出，王一亭的藝術(shù)面貌并非是一種無意識的產(chǎn)物，恰恰相反他是在自覺地追求個人風格，他的作品也的確有較為明顯的個人風格。

1937年是王一亭去世前一年，這一時期的作品風格的確也已經(jīng)達到了“人書俱老”的程度?！痘嫛纷饔谶@一年的秋天，近景畫頑石一塊，純用中鋒寫出，線條蒼勁厚重，特別大石一筆，頗具篆書筆意。中景設(shè)河流一汪，以渴筆淡墨皴寫水波，中遠景畫一老虎伏于石岸之間，低頭飲水仍目視前方。岸邊的石頭畫法與前景近似，只不過輪廓線更加隨意，內(nèi)部皴擦多用側(cè)鋒作斧劈狀。老虎不作撕毛，純用線條寫成，筆畫短促有力，短筆弧線甚至和沈周筆下山石的皴法類似，瑣碎而繁密，但仍基本圍繞著脊背一條“S”形“龍脈”延伸，愈見筆力之雄強。左上角有大字題跋五行，與中遠景形成對角線式構(gòu)圖。自題：“山君能事從群獸，長嘯生風折亂柯。飲水溪邊宜鑒影，威儀恣戾近如何。丁丑秋，王震?！边@幾行自題與前作相比更顯得老辣凌厲，用墨較為干涸，幾乎每個字都有幾筆可以見到明顯的飛白效果，筆畫的彈性更強，在“碑學”的基礎(chǔ)上增加了“帖學”的意味，特別是“能”“事”“從”三字，不僅墨色飽滿，且筆畫的變化也更加豐富，這主要還是因為王一亭在書寫的過程中將側(cè)鋒融入其間，所謂“中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍”，所以即使這幾個字之間并沒有牽絲連線的關(guān)系，但卻各自呼應(yīng)，構(gòu)成了一個彼此照應(yīng)的整體。愈向后筆畫愈加剛勁，很多原本可以放筆直取的筆畫，王一亭都有意識地將其拆分成幾個轉(zhuǎn)折，如“邊”“儀”“何”等字的最后一筆，明明可以順勢帶過，但王一亭卻用幾處明顯的駐筆將一筆可以帶過的筆畫轉(zhuǎn)化為帶有明顯轉(zhuǎn)折意味的筆畫，這不能不說是王一亭書法的一次質(zhì)變。

（三）

買辦出身的王一亭，可以說是一個成功的商人。大凡成功的商人，其社會閱歷都是相當豐富的，因此轉(zhuǎn)而作畫之后，其作品也同樣生動感人，這主要是由于商業(yè)發(fā)達，商人精神思想活潑的原因所致，精神活潑則思想意識活潑，筆下書畫也自然活潑。王一亭的書畫作品就有著一股壓抑不住的勃勃生氣，粗獷生動，骨力鏗鏘是他的優(yōu)點，同樣，缺乏秀骨，清潤不足也是他作品的不足之處。只不過他確實無暇雕琢自己書畫的清潤之處，書畫對于王一亭而言，既是畢生所好，但同樣也是國事、商務(wù)、公益事業(yè)之外的“余事”。

除了擔任買辦之外，王一亭還擔任“上海制造絹絲社”的社長，此外，他還和當?shù)厝A僑商人合資經(jīng)營了多家企業(yè)，并出任董事。他還曾先后擔任了上海地方政府交通部長、商業(yè)部長。除此之外，王一亭作為當時的畫壇領(lǐng)袖，他還參與和贊助了大量與美術(shù)相關(guān)的社會公益活動。眾多的社會活動對一個藝術(shù)家而言，自然是一件擾亂身心的損失，但是作為商界大亨的王一亭，卻也承擔了他人難以承擔的義務(wù)，作出了他人難以企及的貢獻。

王一亭直接或間接贊助的畫家大都能在畫壇占據(jù)一席之地，這其中最為明顯的例子應(yīng)該就是他的至交吳昌碩。王一亭不僅和吳昌碩保持著亦師亦友的關(guān)系，同時還將吳昌碩推舉為西泠印社的社長。甚至可以這樣說，上海地區(qū)書畫的繁榮，很大程度上是由吳昌碩、王一亭二人攜手聯(lián)盟而形成的一股金石學浪潮所造成的。

除了盡力幫助吳昌碩提高潤格，王一亭還借助自己與日本商界來往密切之便，幫助吳昌碩打開了日本的市場，甚至在王一亭的大力推薦下，在日本引發(fā)了“吳昌碩熱”。此外，擔任日本商務(wù)代理的王一亭，利用職務(wù)之便，在日本多次為吳昌碩刊印畫冊，包括《吳昌碩畫存》《吳昌碩畫譜》《吳昌碩畫帖》《吳昌碩書畫譜》《缶翁墨戲》一、二集等，且在日本長崎、大阪等地為吳昌碩舉辦個人書畫展覽。可以說吳昌碩的書畫藝術(shù)得以在日本傳播開來，除了吳昌碩自身高超的藝術(shù)造詣之外，王一亭的推廣之功不可沒。

對于美術(shù)機構(gòu)、團體的創(chuàng)辦活動，王一亭也曾積極參與其中，幫助這些機構(gòu)和組織解決了許多經(jīng)濟方面的困難。1903年王一亭被聘為昌明藝術(shù)?？茖W校名譽校長。1912年，王一亭又成為了上海美術(shù)?？茖W校的校董之一，為改善辦學條件做出了巨大的貢獻。1927年，王一亭擔任上海審美學校的校董，為海派女子教育積極奔走，真正扮演了一位具有社會良知的藝術(shù)贊助商的角色。

此外，王一亭還積極奔走于眾多藝術(shù)團體之間，為他們排憂解難，并且創(chuàng)辦了以慈善為主題的“豫園書畫善會”，將藝術(shù)活動與社會慈善事業(yè)正式結(jié)合起來，將書畫家創(chuàng)作的作品陳列出售，所得一半歸作者所有，一半捐入會務(wù)儲蓄，凡遇到慈善事宜，便拿來公議使用，這也直接帶動了當時一批“善會”的產(chǎn)生。

如果說王一亭前半生在商界的地位主要是來自于商賈的基因以及他在政治上的天賦，那中年以后開始從事藝術(shù)活動贊助人的王一亭已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了一個自覺的一心為藝術(shù)的慈善活動家，這種贊助人的身份角色和以前以獲利為目的的經(jīng)營理念應(yīng)該還是有本質(zhì)區(qū)別的。

因此可以這樣總結(jié)王一亭的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)贊助活動，他的成功首先是有商業(yè)和實業(yè)的成功作為雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，但以他的藝術(shù)天賦本應(yīng)該取得更高的成就，而阻礙他藝術(shù)成就的，則恰恰是這“成功”的商業(yè)和實業(yè)，這畢竟要分散去一個藝術(shù)家大量的時間與精力，盡管天賦過人，但藝術(shù)創(chuàng)作活動始終是王一亭生命中的一件“余事”而已?？梢赃@樣假設(shè)，倘若王一亭一心都投注在藝術(shù)創(chuàng)作之上，或許他取得的成就還會比現(xiàn)在更高。

古詩三首

但是，王一亭不顧個人安危，一心為國，一心為公益事業(yè)，為了民族的前途和群體的利益而呼喊奔走，這又何嘗不是一個人高尚品格的體現(xiàn)。所謂“太上立德，其次立功，其次立言”。這樣看來，王一亭自然更值得敬重。

注釋：