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    乾隆與群眾

    2019-01-21 02:03祝勇
    當(dāng)代 2019年1期
    關(guān)鍵詞:南巡乾隆詩(shī)經(jīng)

    清乾隆四年(公元1739年)春天,28歲的乾隆皇帝下了一道諭旨,敕令畫(huà)院諸臣辦一件大事,那就是依照南宋畫(huà)家馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》筆意,繪制一幅完整的《毛詩(shī)全圖》。

    馬和之是南宋時(shí)代的經(jīng)典畫(huà)家,距離乾隆很遠(yuǎn),遠(yuǎn)得連他的生卒年份都打聽(tīng)不到。宋末文人周密曾說(shuō):“御前畫(huà)院僅十人,和之居其首焉”,意思是說(shuō),南宋王朝的皇家畫(huà)院只有十個(gè)編制,馬和之的級(jí)別最高,足見(jiàn)他在宋高宗趙構(gòu)心里的地位。這一君一臣,成了美術(shù)史上的絕佳搭檔,馬和之繪圖,宋高宗寫(xiě)字,成了他們合作的經(jīng)典模式。比如故宮博物院收藏的著名宋畫(huà)《后赤壁賦圖卷》,就是二人合作的結(jié)果。馬和之與宋高宗,南宋初年這兩位藝術(shù)超人,猶如舞者與歌者,舉手抬足,配合得天衣無(wú)縫,那默契,不是演練來(lái)的,是骨子里的。

    《詩(shī)經(jīng)圖》,依例是馬和之繪圖,宋高宗寫(xiě)字(即《詩(shī)經(jīng)》原文),后來(lái)宋孝宗補(bǔ)寫(xiě)了一些?!对?shī)經(jīng)圖》采取左詩(shī)右圖的形式,詩(shī)圖并茂,彼此相映,成為美術(shù)史上的不朽之作。2015年秋天,我站在故宮博物院延禧宮的展廳里,面對(duì)這幅《詩(shī)經(jīng)圖》流連不去,心里想起明代汪砢玉在《珊瑚網(wǎng)》里對(duì)馬和之的夸贊:“不寫(xiě)宣姜妷事,但寫(xiě)鶉奔鵲疆,樹(shù)石動(dòng)合程法,覽之沖然,由其胸中自有《風(fēng)》《雅》也。”

    六百多年以后,這一組《詩(shī)經(jīng)圖》落在乾隆的案頭時(shí),已然只剩下了一些殘卷。這些殘卷包括:《豳風(fēng)七篇》《召南八篇》《鄘風(fēng)四篇》等,一共九件。

    這讓乾隆很不甘心。他一面摩挲著這些古畫(huà),一面在內(nèi)心深處努力復(fù)原著一部完整的圖文版《詩(shī)經(jīng)》。乾隆有嚴(yán)重的強(qiáng)迫癥,他不接受殘缺的事物。他要向時(shí)間討債,讓時(shí)間歸還那些被它沒(méi)收的部分。這才有了前面提到的那道諭旨,讓朝廷畫(huà)院里的臣工們,共同補(bǔ)畫(huà)那些散佚的部分。

    我猜想那時(shí)分,宮殿里一定是春光盈盈,庭院里的花、樹(shù)都靜悄悄的,一動(dòng)不動(dòng),像是沉在水底的影子。這時(shí)乾隆的心動(dòng)了一下,那一動(dòng),就牽出一項(xiàng)無(wú)比浩大的文化工程,乾隆本人和他們身邊的臣工,為這一工程付出了七年的時(shí)間。

    七年之后,這一重繪《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)工程,才終于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后,乾隆興猶未盡,與清宮著名詞臣畫(huà)家董邦達(dá)合作,共同臨仿了《豳風(fēng)圖并書(shū)》一冊(cè),選用宣德箋金絲闌本行楷書(shū)《豳風(fēng)》詩(shī),又選太子仿箋本,墨畫(huà)詩(shī)圖,乾隆畫(huà)人物,董邦達(dá)添上樹(shù)石屋舍。

    在那漫長(zhǎng)的歲月里,他感到中國(guó)書(shū)法的巨人在引導(dǎo)著他的手,傳授給他每一筆、每一畫(huà)、每一個(gè)字中存在的書(shū)法秘訣;假如多年后宮廷御醫(yī)開(kāi)列的診斷書(shū)可信的話,這種活動(dòng)在臨摹者和被臨摹者之間,創(chuàng)造了一種催眠的、情感的、愛(ài)情的關(guān)系,由此,年輕的皇帝總感覺(jué)到,自己漸漸滑入了另一個(gè)專制君主的皮膚底下;當(dāng)他把毛筆浸到墨汁中時(shí),毛團(tuán)便膨脹起來(lái),飽吸了墨汁,精確得跟宋高宗一模一樣。1

    繪制《毛詩(shī)全圖》,很像今天電影界的經(jīng)典重拍。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》是一部經(jīng)典老片,乾隆這位導(dǎo)演,卻執(zhí)拗地要在他的時(shí)代里為它翻版。但那也不只是被動(dòng)的翻版,還要清晰地勾勒出王朝的新意。畢竟,時(shí)代變了,創(chuàng)作者變了——代替了馬和之的,已是清朝的畫(huà)院畫(huà)家,代替了宋高宗和宋孝宗的,則是清高宗乾隆——《詩(shī)經(jīng)》中的三百零五首詩(shī),乾隆一個(gè)字一個(gè)字地抄錄在繪畫(huà)的邊緣,甚至在畫(huà)稿上,乾隆也不時(shí)添上幾筆。唯有他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的那一份眷戀與懷念沒(méi)有變。七年中,他一筆一筆地描畫(huà)和書(shū)寫(xiě),沒(méi)有絲毫的怠惰。那份謹(jǐn)慎與虔敬,與當(dāng)年的宋高宗和宋孝宗,幾乎一模一樣。

    兩宋之交的皇帝們,無(wú)論他們的畫(huà)院里收藏了多少杰出的畫(huà)家,也無(wú)論他們自己寫(xiě)出過(guò)多少燦爛的書(shū)法,他們的名聲都不怎么好聽(tīng),因?yàn)樯頌榛实郏麄儊G失了中原的萬(wàn)里河山,

    使這個(gè)原本立足中原的王朝,永遠(yuǎn)地退出了黃河流域,拱手讓給了北方的金朝。這幾乎使它喪失了華夏王朝的正統(tǒng)性(所謂定鼎中原),更不用說(shuō)南宋后來(lái)的空間被越壓越扁,以至于這個(gè)王朝與元朝的大決戰(zhàn)竟然在廣東崖山的海面上進(jìn)行,連中原逐鹿都成了奢望。這場(chǎng)戰(zhàn)事的結(jié)局是,一個(gè)名叫陸秀夫的忠臣,背著號(hào)啕大哭的小皇帝——宋末帝趙昺,縱身跳入大海。在他們身后,南宋的嬪妃和文武百官們也紛紛跳海,變成一堆參差不齊的泡沫。大宋王朝的無(wú)限繁華,就這樣被大海抹平。

    假如要問(wèn)責(zé),宋徽宗首當(dāng)其沖,他一直被視為一個(gè)昏庸皇帝與天才藝術(shù)家的混合體,宋高宗緊隨其后,因?yàn)樗浫酢⒆运?、胸?zé)o大志,把這個(gè)已經(jīng)半殘的王朝向火坑里又推了一把,“中國(guó)也正是從那時(shí)開(kāi)始,變得軟弱可欺,惰性十足”2。

    這兩位皇帝藝術(shù)家造成的悲劇性后果,讓我們不免對(duì)藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生懷疑——莫非它真是帝國(guó)的毒品,誰(shuí)沾上它,誰(shuí)就得滅亡?

    壯麗而浩大的艮岳,最終成了埋葬北宋王朝的墳?zāi)梗豢梢皇赖慕鸪?,在把他們從汴京城掠奪的字畫(huà)珍玩一車一車地運(yùn)到金中都以后,也迅速陷入對(duì)藝術(shù)的癡迷。藝術(shù)并沒(méi)有提升這個(gè)鐵血王朝的精神氣質(zhì),相反,卻讓它患上的軟骨病。王朝鼎盛的12世紀(jì),金章宗邯鄲學(xué)步,幾乎處處模仿宋朝。他的世界里,詩(shī)書(shū)曲賦琳瑯,典章文物粲然,他撫琴叩曲,操弦吟詞,甚至學(xué)著宋徽宗的樣子寫(xiě)起了瘦金體,連他的寵妃,名字都叫李師兒,顯然是在克隆李師師。除了制造上述贗品,他的王朝,也完全翻版了北宋的命運(yùn),只不過(guò)他沒(méi)有成為階下囚,但他的后代,下場(chǎng)卻比宋徽宗還慘——末代皇帝完顏承麟,在公元1234年正月的蔡州慌忙登基時(shí),元軍已經(jīng)殺到了宮門口,完顏承麟潦草地舉辦了即位典禮,就帶著手下將士沖出宮殿,與元軍拼命去了。最終,他拼丟了自己的命,變成宮門處一團(tuán)血肉模糊的尸體。大金王朝的這位末代皇帝,在位時(shí)間不到一個(gè)時(shí)辰(即兩個(gè)小時(shí)),成為中國(guó)歷史上在位時(shí)間最短的皇帝。

    這個(gè)金戈鐵馬的王朝,就是在金章宗的手上拐了彎,這賬,不知該不該算在他熱愛(ài)的藝術(shù)頭上。

    乾隆也愛(ài)藝術(shù),他雖然沒(méi)能成為像宋徽宗和宋高宗那樣的大藝術(shù)家,但他當(dāng)了一輩子藝術(shù)發(fā)燒友,收藏、鑒定、寫(xiě)詩(shī)、作畫(huà),忙得不亦樂(lè)乎。到乾隆八年,乾隆收藏的書(shū)畫(huà)、碑帖、古籍就超過(guò)萬(wàn)件(套),僅清初大收藏家安岐進(jìn)獻(xiàn)給乾隆的古代字畫(huà),就超過(guò)了八百件,其中就包括展子虔《游春圖》、董源《瀟湘圖》、黃公望《富春山居圖》這些稀世的珍品。于是,就在他與大臣們精心繪制《毛詩(shī)全圖》的同時(shí),年輕的乾隆又干了兩件大事:對(duì)宮殿秘藏書(shū)畫(huà)進(jìn)行編錄整理,編成兩部書(shū)畫(huà)目錄,一部叫作《秘殿珠林》,專門收錄宮殿收藏的宗教類書(shū)畫(huà),而宮殿收藏的其余書(shū)畫(huà)作品,則編入另一部書(shū),就是《石渠寶笈》。

    《石渠寶笈》是一部按照貯藏這些書(shū)畫(huà)文物的四座宮殿作為分目,來(lái)對(duì)皇帝的秘密收藏進(jìn)行編目記錄的,這四座宮殿是:乾清宮、養(yǎng)心殿、重華宮、御書(shū)房(在景陽(yáng)宮后)。后來(lái)隨著藏品的膨脹,又向其他的宮殿蔓延。哪怕不看真跡,只讀收藏目錄,就一定會(huì)讓乾隆樂(lè)不可支了。世界上沒(méi)有一個(gè)人,甚至沒(méi)有一個(gè)皇帝,能夠像乾隆這樣富有?!妒汅拧?,猶如一座城市的老地圖,讓他仿佛在想象的輝煌遺址中漫步,去悉心體味它的亭臺(tái)樓閣、風(fēng)雨煙云。

    在皇權(quán)制度下,藝術(shù)品由民間向皇家流動(dòng),必然是一個(gè)單向的流程,很少有文物從皇家返回民間的,只有在戰(zhàn)亂的年代是例外,因此,皇權(quán)制度必然把皇帝塑造成一個(gè)超級(jí)的文物收藏家、一個(gè)瘋狂的藝術(shù)愛(ài)好者,他的私家庭院,就是這個(gè)國(guó)度內(nèi)最大的博物館和美術(shù)館。但他也看到了藝術(shù)中的危險(xiǎn)。乾隆九歲入上書(shū)房,自小受到嚴(yán)格的儒家經(jīng)典教育,可謂熟讀經(jīng)史,對(duì)于六百多年前發(fā)生在大宋宮廷里的一切,他當(dāng)然是了然于心的。他在御批中,有“玩物喪志”之語(yǔ),聲言自己“因之有深警焉”,還感嘆“盛衰而歸夢(mèng)幻”。藝術(shù)如后宮,讓

    他溫暖,也讓他墮落。此時(shí),乾隆想必陷入了極度的兩難。他苦心孤詣地投入,又要盡心竭力地突圍。

    于是,乾隆要為自己的收藏,鍍上道德的保護(hù)色。在乾隆看來(lái),安放藝術(shù)的真正容器,不是宮殿,而是道德。那些稀世的字畫(huà),不僅是作為藝術(shù)的載體,也是作為道德的載體存在的,它們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在宣講著美和正義的力量。在他眼里,那些古舊的紙頁(yè)并不是蒼白無(wú)力的,而是華夏傳統(tǒng)道德理想的宣言書(shū)、宣傳隊(duì)、播種機(jī)。

    中國(guó)繪畫(huà)的道德傳統(tǒng),從最古老的繪畫(huà)——東晉畫(huà)家顧愷之《女史箴圖》就開(kāi)始了。那是一幅關(guān)于女性的道德箴言,也是勸誡帝王的最佳良藥。而圖中那只照鑒美人的銅鏡,正是對(duì)繪畫(huà)功能的最佳隱喻——繪畫(huà)不只是用來(lái)欣賞的,它猶如鏡子一樣,可以照鑒我們的靈魂。

    至此,乾隆為自己的藝術(shù)雅好尋找到了一個(gè)圓滿的理由——他不是玩物喪志,而是要在這些古代藝術(shù)珍品的映照下,去建構(gòu)自己乃至王朝的道德。江山如畫(huà),而且,江山的命運(yùn),通過(guò)圖畫(huà)就可以照鑒。因此,在編訂《石渠寶笈》時(shí),他說(shuō):“雖評(píng)鑒之下,不能即信為某某真跡,然煙云過(guò)眼寓意而正,不必留意于款識(shí)真?zhèn)我病!币馑际钦f(shuō),這些藝術(shù)品的道德寓意,比它們的真?zhèn)胃又匾?。乾隆?duì)藝術(shù)原則,用今天的話說(shuō)就是:政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。

    乾隆看重馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的秘密,在這里終于可以解開(kāi)了——《詩(shī)經(jīng)》是“五經(jīng)”之首,記錄了王朝創(chuàng)業(yè)之艱難,也描繪了百姓勞作之苦狀。它是中國(guó)人道德和價(jià)值的真正來(lái)源,是王朝正統(tǒng)性的真正歸依,是中國(guó)人心目中的《圣經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》所代表的中國(guó)早期文化是一種倫理類型的文化,表現(xiàn)出對(duì)“德”的高度重視,陳來(lái)先生將此稱為“德感文化”,而這種“德感文化”,又聚焦到“民”的身上。陳來(lái)先生說(shuō):“民意即人民的要求被規(guī)定為一切政治的終極合法性,對(duì)民意的關(guān)注極大地影響了西周的天命觀,使得民意成了西周人的‘天的主要內(nèi)涵。西周文化所造就的中國(guó)文化的精神氣質(zhì)是后來(lái)儒家思想得以產(chǎn)生的源泉和基體?!?也就是說(shuō),一個(gè)來(lái)自于民、真正了解民生疾苦的王朝,才能真正像太和殿御座上方的那塊牌匾寫(xiě)的那樣,“建極綏猷”,國(guó)祚永久。

    因此,當(dāng)乾隆十七年(公元1752年)秋天,兩江總督尹繼善將他收藏的唐代韓滉《五牛圖》進(jìn)獻(xiàn)給乾隆時(shí),乾隆還只把它當(dāng)作“供幾暇清賞”的文玩之物,第二年,乾隆就發(fā)現(xiàn)了這卷古老繪畫(huà)的“現(xiàn)實(shí)意義”,于是在《五牛圖》的畫(huà)心寫(xiě)下這樣四句詩(shī):

    一牛絡(luò)首四牛閑,

    宏景高情想象間。

    舐<\\192.168.0.227\e\期刊雜志\2019年當(dāng)代\當(dāng)代\1#\鏈接\齒乞.eps>詎惟夸曲肖,

    要因問(wèn)喘識(shí)民艱。

    乾隆的題詩(shī),為這幅古畫(huà)附加了濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩,使它的內(nèi)涵,由象征隱逸的悠閑,轉(zhuǎn)為代表農(nóng)事的艱辛。乾隆也憑借這樣的繪畫(huà),重訪先周的圣王時(shí)代,順便也把自己歸到了圣王的行列,像他自己所說(shuō):“游藝余閑,時(shí)時(shí)不忘民本?!彪y怪張廷玉拍馬屁說(shuō):“皇上之心,其即伏羲文王周公孔子之心也夫?!?/p>

    而《詩(shī)經(jīng)圖》,也同樣被乾隆的道德意識(shí)刷新了一遍。他甚至把專門存放《毛詩(shī)全圖》的景陽(yáng)宮后殿,改名為“學(xué)詩(shī)堂”。在《學(xué)詩(shī)堂記》卷末,乾隆寫(xiě)下這樣的話:

    高、孝兩朝偏安江介,無(wú)恢復(fù)之志,其有愧《雅》《頌》大旨多矣,則所為繪圖、書(shū)經(jīng),亦不過(guò)以翰墨娛情而已,豈真能學(xué)詩(shī)者乎。4

    乾隆想說(shuō),同樣玩藝術(shù),自己比宋高宗和宋孝宗檔次高多了。對(duì)于這兩位號(hào)稱藝術(shù)家的宋代帝王,他只能投以輕蔑的一笑,笑他們與馬和之合作完成《詩(shī)經(jīng)圖》,只不過(guò)是“翰墨娛情”罷了,對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的奧義,他們一無(wú)所知。

    乾隆終于找到了一個(gè)理由,將自己與那些熱愛(ài)文藝的宋朝皇帝劃清了界限。

    但這條界限,還不夠明晰。

    在他人眼里,無(wú)論是宋高宗趙構(gòu),還是清高宗乾隆,都是那個(gè)朝代藝術(shù)創(chuàng)作與收藏的重要推手,至于它們到底是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,還是像乾隆宣稱的那樣出于道德目的,在許多人眼里或許并不那么重要。但乾隆對(duì)于這個(gè)問(wèn)題是從不含糊的,在他眼里,他的王朝是真正代表民本的,王朝的高貴正蘊(yùn)含于《五牛圖》《詩(shī)經(jīng)圖》所透射出的底層百姓的喘息與血汗中。連洋畫(huà)師郎世寧,都奉皇帝之命,主持繪制了一幅《親蠶圖》(臺(tái)北故宮博物院藏),描繪乾隆九年(公元1744年)孝賢皇后主持親蠶儀式的場(chǎng)面,與皇帝主持的先農(nóng)禮相對(duì),男耕女織的分工,在皇家也不例外。為了證明這是一個(gè)“接地氣”的王朝,乾隆還策劃了他一生中最重要的行為藝術(shù)——南巡。

    帝王巡狩是古風(fēng),而“下江南”的皇帝,遠(yuǎn)有秦始皇、隋煬帝,近有明正德皇帝。距今三百三十年,康熙大帝起駕京師,開(kāi)始首度南巡,這位久居北方的年輕皇帝第一次有機(jī)會(huì)細(xì)細(xì)觀察治下疆土的多種面貌。而25歲的乾隆帝在登基不久,也迫不及待地踏上祖父走過(guò)的御道。5

    南巡的目的當(dāng)然有很多,如昭示皇權(quán)、問(wèn)俗觀風(fēng),躬?dú)v河道、查驗(yàn)河工——說(shuō)白了,就是視察水利工程,體驗(yàn)民間疾苦,讓帝國(guó)的政治基石,不因失去人民群眾的支持而坍塌。

    應(yīng)當(dāng)說(shuō),“重農(nóng)”“憫農(nóng)”,并不僅僅是乾隆皇帝的面子工程,也是一份真實(shí)的情感,沉甸甸地壓在他的心底。在一個(gè)嚴(yán)冬之夜,他倚坐在暖閣的爐邊,傾聽(tīng)著窗外呼嘯的北風(fēng),看著眼前閃動(dòng)的爐火,他驀然想起城外茅舍里那些瑟縮顫抖的貧民,動(dòng)情之際,揮筆寫(xiě)下這樣的詩(shī)句:

    地爐燃炭暖氣徐,

    俯仰丈室慚溫飽。

    此時(shí)緬想饑寒人,

    茅屋唏噓愁未了。

    還有一年,安徽太湖縣受災(zāi),饑餓的災(zāi)民用一種名叫“黑米”的野菜充饑,乾隆得知后,立刻命令地方官員,將這種“黑米”呈入宮中,他要親口嘗試。煮好的“黑米”入口的一霎,乾隆的眼里突然涌出一股淚水,殿堂之上,居然忘記了天子的莊嚴(yán),聳動(dòng)著肩膀,痛哭不已。

    后來(lái),他在詩(shī)中寫(xiě):

    并呈其米樣,

    煮食親嘗試。

    嗟我民食茲,

    我食先墜淚。

    那一天,他下令把“黑米”分送給皇子們,讓他們都知道,在錦衣玉食的宮殿外,在更廣袤的版圖上,舌尖上的中國(guó),其實(shí)就是“黑米”的味道。

    乾隆不是影帝,因?yàn)檫@戲,可以乘興演一時(shí),卻不能堅(jiān)持一輩子。78歲時(shí),乾隆皇帝性情未改,親筆臨摹了傳為南宋紹興年間宮廷畫(huà)院副使李迪的《雞雛待飼圖》。這幅絹本原作,就是乾隆內(nèi)府的藏品之一,入了《石渠寶笈·續(xù)編》,現(xiàn)存故宮博物院。畫(huà)面上有兩只雞,一只是雛雞,另一只也是雛雞。它們面朝同一方向,一臥一立,屏氣凝神,仿佛聽(tīng)見(jiàn)母雞覓食的召喚,正欲尋食而去。乾隆通過(guò)臨摹,表達(dá)他的態(tài)度,其政治意蘊(yùn),與《五牛圖》《詩(shī)經(jīng)圖》一脈相承。臨摹之后,乾隆又命人摹刻多份,頒賜給各省督撫,不是為了顯擺自己的繪畫(huà)才能,而是希望這些地方父母官能將所轄地區(qū)的百姓當(dāng)成圖中的雞雛,“勿忘小民嗷嗷待哺之情”。

    正是出于這個(gè)原因,乾隆延續(xù)并且不斷刷新著祖父康熙的南巡行程。在他心里,那是帝國(guó)天子深入群眾、了解帝國(guó)現(xiàn)實(shí)的最重要的途徑。他在75歲時(shí)曾不無(wú)得意地自我評(píng)價(jià):“余臨御五十年,凡舉二大事,一曰西師,一曰南巡?!庇谑牵淮未蔚貜淖辖浅霭l(fā),奔向那塵土飛揚(yáng)的旱路和煙波浩渺的水路,深入到帝

    國(guó)的腹部——民風(fēng)厚樸的中原,以及煙雨蒼茫的江南。

    2006年,我在加州大學(xué)伯克利分校的辦公室里吭哧吭哧地寫(xiě)《反閱讀——革命時(shí)期的身體史》的時(shí)候,美國(guó)學(xué)者伊沛霞(Patricia Buckley Ebrey)和畢嘉珍(Maggie Bickford)合作出版了一部新作:《徽宗與北宋晚期的中國(guó)——文化的政治與政治的文化》。在這本書(shū)里,我第一次讀到這樣一個(gè)新穎的觀點(diǎn):北宋的衰落,根本原因在于“自仁宗開(kāi)始,宋朝的皇帝們幾乎停留在了京畿地區(qū)”,“皇帝生活在九重宮殿之內(nèi),不能親睹帝國(guó)當(dāng)下所正在發(fā)生的一切”。6這使他們(比如宋徽宗和宋高宗等)更加傾心于藝術(shù),傾心于打造一個(gè)美不勝收的藝術(shù)王國(guó),來(lái)拓展自己的空間。也就是說(shuō),這些皇帝足不出戶,已經(jīng)無(wú)法真正地接近他們的帝國(guó)了,于是他們只能通過(guò)繪畫(huà)來(lái)間接地觀察現(xiàn)實(shí)。他們身處宮闕,卻置身于帝國(guó)之外。

    汴京宮殿里的宋徽宗,沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)民生之多艱,只有逃跑時(shí),他才踏過(guò)黃河。所以他命里沒(méi)有南巡,只有北狩——所謂北狩,不過(guò)是南宋王朝為徽飲二帝被掠到北方做囚徒所起的一個(gè)好聽(tīng)的名字而已。乾隆不想像宋徽宗那樣北狩,所以他有壯麗的南巡,也有浩蕩的北狩——那是真正意義上的北狩。

    然而,即使乾隆南巡,包含著體驗(yàn)民生、憶苦思甜的目的,在漫長(zhǎng)的旅途中,他也不可能餓過(guò)一次。相反,那必然是酒足飯飽、燦爛如錦的豪華旅行,因?yàn)楦鞯毓賳T絕不會(huì)錯(cuò)過(guò)這樣拍馬屁的機(jī)會(huì),皇帝接待規(guī)格之高,自然是難以想見(jiàn)的。康熙南巡,就已經(jīng)給地方經(jīng)濟(jì)帶來(lái)沉重負(fù)擔(dān),他自己對(duì)此心知肚明,在江寧織造曹寅(曹雪芹的祖父)的奏折上批道:“兩淮情弊多端,虧空甚多……”《紅樓夢(mèng)》第十六回,寫(xiě)王熙鳳與趙嬤嬤對(duì)話,王熙鳳說(shuō):“說(shuō)起當(dāng)年太祖皇帝仿舜巡的故事,比一部書(shū)還熱鬧,我偏沒(méi)造化趕上?!壁w嬤嬤說(shuō):“噯喲喲,那可是千載希逢的!那時(shí)候我才記事兒,咱們賈府正在姑蘇揚(yáng)州一帶監(jiān)造海舫,修理海塘,只預(yù)備接駕一次,把銀子都花的淌海水似的!”還說(shuō):“現(xiàn)在江南的甄家,噯喲喲,好勢(shì)派!獨(dú)他家接駕四次,若不是我們親眼看見(jiàn),告訴誰(shuí)誰(shuí)也不信的。別講銀子成了土泥,憑是世上所有的,沒(méi)有不是堆山塞海的,‘罪過(guò)可惜四個(gè)字竟顧不得了?!?趙嬤嬤說(shuō)的甄家,其實(shí)就是曹雪芹自己的家族,因?yàn)榭滴趿文涎?,有四次駐蹕在曹家。帝王的氣派、曹家的榮光,都是用民脂民膏堆出來(lái)的。

    乾隆的每一次南巡,都是一場(chǎng)規(guī)模浩大的國(guó)家行為。南巡的路途,往返近六千里,平均時(shí)間要五個(gè)月,扈從人員3250人,途中所需馬、驢、駱駝、牛、羊等牲畜近萬(wàn),至于人力資源,更是不計(jì)其數(shù),僅第一次南巡(公元1751年),就征召30余萬(wàn)人在大運(yùn)河上拖拉船舶,甚至總花費(fèi),每次南巡皆不少于300萬(wàn)兩白銀。8

    根據(jù)歷史的記載,乾隆南巡的開(kāi)銷,大多攤派給了地方的鹽商。學(xué)者林永匡先生查檢《揚(yáng)州行宮名勝全圖》后發(fā)現(xiàn),揚(yáng)州行宮共建宮殿樓廊5154間,亭臺(tái)196座。樓廊標(biāo)明為商人建造者3981間,未注商人姓名者1173間。亭臺(tái)注明商人建造者160座,未注商人姓名者36座。待這些行宮修繕完成,鹽商們還要接著破費(fèi),購(gòu)置宮中陳設(shè),諸如珍寶古玩、花木竹石等。比如平山堂行宮本無(wú)梅花,乾隆首次南巡,鹽商們于是耗銀植梅萬(wàn)株,乾隆的文化品位,是用金錢煉成的。林永匡先生認(rèn)為,乾隆皇帝與清朝官吏對(duì)鹽商永無(wú)休止的需索,再加上巨額的捐輸、報(bào)效等,是造成兩淮、長(zhǎng)蘆、河?xùn)|等鹽商衰落和破產(chǎn)的原因之一。9李克毅先生也認(rèn)為,導(dǎo)致鹽商破產(chǎn)的原因,正是皇帝與封建官僚的重重盤剝,使得鹽商對(duì)皇帝的報(bào)效、索勒無(wú)力喘息。10

    皇帝訪禮問(wèn)俗、體察民生的良好用意,變成地方的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān),沉甸甸地壓在民眾的身上,變成一場(chǎng)地地道道的政治秀,也為乾隆六下江南的亮麗傳奇,蒙上一層塵垢。

    史家認(rèn)為:“南巡浪費(fèi),是造成乾隆后期國(guó)力逐步衰竭的重要原因之一,同時(shí)助長(zhǎng)了社會(huì)浮華、頹廢之風(fēng)?!?1

    從乾隆二十九年(公元1764年)開(kāi)始,宮廷畫(huà)家徐揚(yáng)開(kāi)始繪制主旋律美術(shù)作品——《乾隆南巡圖》,描述乾隆第一次出巡(公元1751年)的宏大場(chǎng)面,以體現(xiàn)“泱泱中華,太平盛世,無(wú)盡的繁華與壯觀”,歷時(shí)十幾年,才告完成。他“以御制詩(shī)意為圖”,從乾隆第一次南巡路上寫(xiě)的五百多首詩(shī)里選出12首詩(shī),畫(huà)出12幅圖,分別是:?jiǎn)③嬀?、過(guò)德州、渡黃河、閱視黃淮河工、金山放舟至焦山、駐蹕姑蘇、入浙江境到嘉興煙雨樓、駐蹕杭州、紹興祭大禹廟、江寧閱兵、順州集離舟登陸、回鑾紫禁城。

    這浩瀚的歷史長(zhǎng)卷,原藏于故宮博物院,現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館。畫(huà)上含納了山川煙樹(shù)、城池街衢、亭臺(tái)樓閣、車船人馬,場(chǎng)面宏大又無(wú)微不至,幾乎是乾隆盛世的百科全書(shū)。

    恢宏浩大、風(fēng)光無(wú)限的《乾隆南巡圖》,成為對(duì)表現(xiàn)恤民之心的《詩(shī)經(jīng)圖》的絕佳反諷。

    順便說(shuō)一句,《毛詩(shī)全圖》《乾隆南巡圖》這些大型主題繪畫(huà),盡管起用了國(guó)內(nèi)最好的畫(huà)家(清初“四王”之一的王翚亦曾為乾隆的祖父康熙主持繪制《康熙南巡圖》),但藝術(shù)水平,早已不可與宋代同日而語(yǔ)。

    原因之一,在于《乾隆南巡圖》這樣的繪畫(huà),必須秉承帝王的意志,體現(xiàn)皇帝一人的尊威,因此只有皇帝一人成為繪畫(huà)的主角,在長(zhǎng)卷中反復(fù)出現(xiàn),而帝國(guó)官吏,乃至蕓蕓眾生,都只能成為他的陪襯,不僅畫(huà)面上的人物全無(wú)個(gè)性,畫(huà)家的自由空間也受到壓抑,不再像唐宋時(shí)代那樣,心與道合、神與物游。因此那繪畫(huà),縱然場(chǎng)面宏大、人物萬(wàn)千,卻不可能產(chǎn)生震撼人心的力量,因?yàn)槿嗽俣?,也只為帝王一人而存在,只為凸顯帝王的尊威,而不是作為他們自身而存在。畫(huà)面上所有人,歸根結(jié)底都是為一個(gè)人(皇帝)而存在的。他們的存在,只能表明權(quán)力要求眾人參與的性質(zhì),如我在《舊宮殿》里寫(xiě)的,“無(wú)上的威儀顯然不能由皇帝一個(gè)人來(lái)完成,權(quán)力不是皇帝一個(gè)人的獨(dú)角戲,它需要群眾,需要自己身邊有膜拜的人群,正如偉大的事業(yè)需要多多益善的追隨者充當(dāng)炮灰”12。他們?nèi)嗽俣?,也等于零?/p>

    除了帝王的政治意志不可撼動(dòng),帝王的藝術(shù)訴求也必須實(shí)現(xiàn)。然而,盡管如前所述,乾隆本人是一位藝術(shù)發(fā)燒友,沉迷于星光燦爛的古代藝術(shù),也像當(dāng)年的宋徽宗、宋高宗一樣,建立了皇家畫(huà)院(先是將造辦處的“畫(huà)作”升格為“畫(huà)院處”,又設(shè)立了如意館),但他的藝術(shù)品位,仍然有著強(qiáng)烈的女真底色,對(duì)中國(guó)繪畫(huà)歷經(jīng)宋元沿革嬗變后出現(xiàn)的尚寫(xiě)意、重神韻的審美取向難以理解、認(rèn)同,欣賞水平也只能停留在寫(xiě)實(shí)重形、富貴華艷的層面上,宮廷畫(huà)家們,當(dāng)然必須向皇帝的品位看齊,因此帶來(lái)清代藝術(shù)水準(zhǔn)的大淪落,《康熙南巡圖》《雍正平準(zhǔn)圖》《乾隆南巡圖》都是其中的代表。這些巨大的畫(huà)作,“精彩遮蔽于細(xì)碎,個(gè)性湮沒(méi)于繁縟”,如杜哲森先生所說(shuō):“如果剪裁局部,放大欣賞,或許不失精到,但如今處處精到反而不見(jiàn)了精到。這種惟謹(jǐn)惟細(xì)、惟繁惟密的繪畫(huà)風(fēng)格堵塞了欣賞的通道,不再有聯(lián)想的空間,這是沒(méi)有彈性的藝術(shù),只能造成感覺(jué)的零亂和審美的疲勞,如蘇軾所言:‘看數(shù)尺便倦。”13

    他們的作品,無(wú)論怎樣用氣勢(shì)來(lái)嚇唬人,都是枉然。那謹(jǐn)細(xì)繁縟、規(guī)整劃一的構(gòu)圖,與張擇端《清明上河圖》、馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》這些描繪著生活原型、滲透著泥味汗?jié)n、體現(xiàn)著普通人最真實(shí)情感的作品,早已判若云泥。

    這種藝術(shù)上的集權(quán)與格式化,正是對(duì)帝國(guó)現(xiàn)實(shí)的最佳寫(xiě)照。在宮墻里的花團(tuán)錦簇、姹紫嫣紅背后,“這古老文明的荒涼冬天已經(jīng)來(lái)

    了”。14才有寒山冬景,帶著古老的洪荒和無(wú)限的寂寞,在石濤、弘仁的筆下,彌漫鋪展。

    只有在權(quán)力鞭長(zhǎng)莫及的邊緣地帶,藝術(shù)才能恢復(fù)生機(jī),出現(xiàn)“清代四僧”“揚(yáng)州八怪”,還有曹雪芹這樣的超級(jí)藝術(shù)家。

    乾隆一朝,讓大清王朝抵達(dá)了它發(fā)展的巔峰,也是它迅速墜落的起點(diǎn)。

    黃仁宇《中國(guó)大歷史》中這樣描述乾隆退位時(shí)的帝國(guó)狀況:

    當(dāng)乾隆退位之日,清朝已達(dá)到成長(zhǎng)的飽和點(diǎn)。八旗軍的尚武精神至此業(yè)已消散,這也和明代的衛(wèi)所制度一般無(wú)二,前所登記的人戶也不見(jiàn)于冊(cè)籍。雍正皇帝的“養(yǎng)廉”,雖說(shuō)各主管官員的薪俸增加了數(shù)倍,仍不能供應(yīng)他們衙門內(nèi)的開(kāi)銷。更不用說(shuō)官僚階級(jí)的習(xí)慣和生活費(fèi)已與日俱增,而為數(shù)萬(wàn)千的中下級(jí)官僚,他們的薪俸不過(guò)是聊勝于無(wú)。因此貪污的行為無(wú)從抑制,行政效能降低,各種水利工程失修,災(zāi)荒朝廷又不及時(shí)救濟(jì),民眾鋌而走險(xiǎn)為盜為匪,也就事勢(shì)必然了。這一連串衰弱集貧的展現(xiàn),在西方與中國(guó)針?shù)h相對(duì)前夕,大清王朝已未戰(zhàn)先衰了。15

    《紅樓夢(mèng)》帶著巨大的宿命感,穿透了整個(gè)盛世。

    但假如乾隆躲在深宮,足不出戶,如伊沛霞所說(shuō)的,與他的帝國(guó)相隔絕,不能親睹帝國(guó)正在發(fā)生的一切,豈不又要重蹈宋徽宗覆轍?

    宮深似海,使他無(wú)法去注視自己的城郭人民,而一旦出宮,又勢(shì)必勞民傷財(cái),催生出無(wú)盡的奢靡與腐敗。

    這正是帝王的悖論。

    因此,人們編造了皇帝“乾隆微服私訪”的神話,把皇帝變成普通人,與人民群眾打成一片。

    一部電視劇,也因此賺足了收視率。

    或許,只有這種虛構(gòu)的方式,才可能暗合乾隆組織繪制《毛詩(shī)全圖》的全部用意。

    2015年—2017年3月21日

    寫(xiě)于北京

    2017年7月8—9日

    改于成都

    責(zé)任編輯 石一楓

    1 參見(jiàn)戴思杰:《無(wú)月之夜》,第11頁(yè),北京:北京十月文藝出版社,2011年版。

    2 范捷:《皇帝也是人——富有個(gè)性的大宋天子》,第248頁(yè),北京:故宮出版社,2011年版。

    3 陳來(lái):《中華文明的核心價(jià)值——國(guó)學(xué)流變與傳統(tǒng)價(jià)值觀》,第39—40頁(yè),北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2015年版。

    4 [清]乾?。骸秾W(xué)詩(shī)堂記》,見(jiàn)《御制文集·二集》,卷十一。

    5 《南巡——御駕所及的江南風(fēng)景》,原載《紫禁城》,2014年4月號(hào)。

    6 轉(zhuǎn)引自謝一峰:《重訪宋徽宗》,原載《讀書(shū)》,2015年第7期。

    7 [清]曹雪芹、高鶚著:《紅樓夢(mèng)》,上冊(cè),第217頁(yè),北京:人民文學(xué)出版社,1982年版。

    8 參見(jiàn)[美]歐立德:《乾隆帝》,第117頁(yè),北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2014年版。

    9 林永匡:《乾隆帝與官吏對(duì)鹽商額外盤剝剖析》,原載《社會(huì)科學(xué)輯刊》,1984年第3期。

    10 李克毅:《清代鹽商與帑銀》,原載《中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究》,1989年第2期。

    11 唐文基、羅慶泗:《乾隆傳》,第176頁(yè),北京:人民出版社,1994年版。

    12 祝勇:《舊宮殿》,第56頁(yè),北京:東方出版社,2015年版。

    13 杜哲森:《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史綱》,第489頁(yè),北京:人民美術(shù)出版社,2015年版。

    14 李敬澤:《小春秋》,第149頁(yè),北京:新星出版社,2010年版。

    15 黃仁宇:《中國(guó)大歷史》,第230頁(yè),北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1997年版。

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