乾隆與群眾

一

清乾隆四年（公元1739年）春天，28歲的乾隆皇帝下了一道諭旨，敕令畫(huà)院諸臣辦一件大事，那就是依照南宋畫(huà)家馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》筆意，繪制一幅完整的《毛詩(shī)全圖》。

馬和之是南宋時(shí)代的經(jīng)典畫(huà)家，距離乾隆很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)得連他的生卒年份都打聽(tīng)不到。宋末文人周密曾說(shuō)：“御前畫(huà)院僅十人，和之居其首焉”，意思是說(shuō)，南宋王朝的皇家畫(huà)院只有十個(gè)編制，馬和之的級(jí)別最高，足見(jiàn)他在宋高宗趙構(gòu)心里的地位。這一君一臣，成了美術(shù)史上的絕佳搭檔，馬和之繪圖，宋高宗寫(xiě)字，成了他們合作的經(jīng)典模式。比如故宮博物院收藏的著名宋畫(huà)《后赤壁賦圖卷》，就是二人合作的結(jié)果。馬和之與宋高宗，南宋初年這兩位藝術(shù)超人，猶如舞者與歌者，舉手抬足，配合得天衣無(wú)縫，那默契，不是演練來(lái)的，是骨子里的。

《詩(shī)經(jīng)圖》，依例是馬和之繪圖，宋高宗寫(xiě)字（即《詩(shī)經(jīng)》原文），后來(lái)宋孝宗補(bǔ)寫(xiě)了一些?！对?shī)經(jīng)圖》采取左詩(shī)右圖的形式，詩(shī)圖并茂，彼此相映，成為美術(shù)史上的不朽之作。2015年秋天，我站在故宮博物院延禧宮的展廳里，面對(duì)這幅《詩(shī)經(jīng)圖》流連不去，心里想起明代汪砢玉在《珊瑚網(wǎng)》里對(duì)馬和之的夸贊：“不寫(xiě)宣姜妷事，但寫(xiě)鶉奔鵲疆，樹(shù)石動(dòng)合程法，覽之沖然，由其胸中自有《風(fēng)》《雅》也。”

六百多年以后，這一組《詩(shī)經(jīng)圖》落在乾隆的案頭時(shí)，已然只剩下了一些殘卷。這些殘卷包括：《豳風(fēng)七篇》《召南八篇》《鄘風(fēng)四篇》等，一共九件。

這讓乾隆很不甘心。他一面摩挲著這些古畫(huà)，一面在內(nèi)心深處努力復(fù)原著一部完整的圖文版《詩(shī)經(jīng)》。乾隆有嚴(yán)重的強(qiáng)迫癥，他不接受殘缺的事物。他要向時(shí)間討債，讓時(shí)間歸還那些被它沒(méi)收的部分。這才有了前面提到的那道諭旨，讓朝廷畫(huà)院里的臣工們，共同補(bǔ)畫(huà)那些散佚的部分。

二

我猜想那時(shí)分，宮殿里一定是春光盈盈，庭院里的花、樹(shù)都靜悄悄的，一動(dòng)不動(dòng)，像是沉在水底的影子。這時(shí)乾隆的心動(dòng)了一下，那一動(dòng)，就牽出一項(xiàng)無(wú)比浩大的文化工程，乾隆本人和他們身邊的臣工，為這一工程付出了七年的時(shí)間。

七年之后，這一重繪《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)工程，才終于在乾隆十年（公元1745年）的酷暑中完成。之后，乾隆興猶未盡，與清宮著名詞臣畫(huà)家董邦達(dá)合作，共同臨仿了《豳風(fēng)圖并書(shū)》一冊(cè)，選用宣德箋金絲闌本行楷書(shū)《豳風(fēng)》詩(shī)，又選太子仿箋本，墨畫(huà)詩(shī)圖，乾隆畫(huà)人物，董邦達(dá)添上樹(shù)石屋舍。

在那漫長(zhǎng)的歲月里，他感到中國(guó)書(shū)法的巨人在引導(dǎo)著他的手，傳授給他每一筆、每一畫(huà)、每一個(gè)字中存在的書(shū)法秘訣;假如多年后宮廷御醫(yī)開(kāi)列的診斷書(shū)可信的話，這種活動(dòng)在臨摹者和被臨摹者之間，創(chuàng)造了一種催眠的、情感的、愛(ài)情的關(guān)系，由此，年輕的皇帝總感覺(jué)到，自己漸漸滑入了另一個(gè)專制君主的皮膚底下;當(dāng)他把毛筆浸到墨汁中時(shí)，毛團(tuán)便膨脹起來(lái)，飽吸了墨汁，精確得跟宋高宗一模一樣。1

繪制《毛詩(shī)全圖》，很像今天電影界的經(jīng)典重拍。馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》是一部經(jīng)典老片，乾隆這位導(dǎo)演，卻執(zhí)拗地要在他的時(shí)代里為它翻版。但那也不只是被動(dòng)的翻版，還要清晰地勾勒出王朝的新意。畢竟，時(shí)代變了，創(chuàng)作者變了——代替了馬和之的，已是清朝的畫(huà)院畫(huà)家，代替了宋高宗和宋孝宗的，則是清高宗乾隆——《詩(shī)經(jīng)》中的三百零五首詩(shī)，乾隆一個(gè)字一個(gè)字地抄錄在繪畫(huà)的邊緣，甚至在畫(huà)稿上，乾隆也不時(shí)添上幾筆。唯有他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的那一份眷戀與懷念沒(méi)有變。七年中，他一筆一筆地描畫(huà)和書(shū)寫(xiě)，沒(méi)有絲毫的怠惰。那份謹(jǐn)慎與虔敬，與當(dāng)年的宋高宗和宋孝宗，幾乎一模一樣。

三

兩宋之交的皇帝們，無(wú)論他們的畫(huà)院里收藏了多少杰出的畫(huà)家，也無(wú)論他們自己寫(xiě)出過(guò)多少燦爛的書(shū)法，他們的名聲都不怎么好聽(tīng)，因?yàn)樯頌榛实郏麄儊G失了中原的萬(wàn)里河山，

使這個(gè)原本立足中原的王朝，永遠(yuǎn)地退出了黃河流域，拱手讓給了北方的金朝。這幾乎使它喪失了華夏王朝的正統(tǒng)性（所謂定鼎中原），更不用說(shuō)南宋后來(lái)的空間被越壓越扁，以至于這個(gè)王朝與元朝的大決戰(zhàn)竟然在廣東崖山的海面上進(jìn)行，連中原逐鹿都成了奢望。這場(chǎng)戰(zhàn)事的結(jié)局是，一個(gè)名叫陸秀夫的忠臣，背著號(hào)啕大哭的小皇帝——宋末帝趙昺，縱身跳入大海。在他們身后，南宋的嬪妃和文武百官們也紛紛跳海，變成一堆參差不齊的泡沫。大宋王朝的無(wú)限繁華，就這樣被大海抹平。

假如要問(wèn)責(zé)，宋徽宗首當(dāng)其沖，他一直被視為一個(gè)昏庸皇帝與天才藝術(shù)家的混合體，宋高宗緊隨其后，因?yàn)樗浫酢⒆运?、胸?zé)o大志，把這個(gè)已經(jīng)半殘的王朝向火坑里又推了一把，“中國(guó)也正是從那時(shí)開(kāi)始，變得軟弱可欺，惰性十足”2。

這兩位皇帝藝術(shù)家造成的悲劇性后果，讓我們不免對(duì)藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生懷疑——莫非它真是帝國(guó)的毒品，誰(shuí)沾上它，誰(shuí)就得滅亡？

壯麗而浩大的艮岳，最終成了埋葬北宋王朝的墳?zāi)梗豢梢皇赖慕鸪?，在把他們從汴京城掠奪的字畫(huà)珍玩一車一車地運(yùn)到金中都以后，也迅速陷入對(duì)藝術(shù)的癡迷。藝術(shù)并沒(méi)有提升這個(gè)鐵血王朝的精神氣質(zhì)，相反，卻讓它患上的軟骨病。王朝鼎盛的12世紀(jì)，金章宗邯鄲學(xué)步，幾乎處處模仿宋朝。他的世界里，詩(shī)書(shū)曲賦琳瑯，典章文物粲然，他撫琴叩曲，操弦吟詞，甚至學(xué)著宋徽宗的樣子寫(xiě)起了瘦金體，連他的寵妃，名字都叫李師兒，顯然是在克隆李師師。除了制造上述贗品，他的王朝，也完全翻版了北宋的命運(yùn)，只不過(guò)他沒(méi)有成為階下囚，但他的后代，下場(chǎng)卻比宋徽宗還慘——末代皇帝完顏承麟，在公元1234年正月的蔡州慌忙登基時(shí)，元軍已經(jīng)殺到了宮門口，完顏承麟潦草地舉辦了即位典禮，就帶著手下將士沖出宮殿，與元軍拼命去了。最終，他拼丟了自己的命，變成宮門處一團(tuán)血肉模糊的尸體。大金王朝的這位末代皇帝，在位時(shí)間不到一個(gè)時(shí)辰（即兩個(gè)小時(shí)），成為中國(guó)歷史上在位時(shí)間最短的皇帝。

這個(gè)金戈鐵馬的王朝，就是在金章宗的手上拐了彎，這賬，不知該不該算在他熱愛(ài)的藝術(shù)頭上。

四

乾隆也愛(ài)藝術(shù)，他雖然沒(méi)能成為像宋徽宗和宋高宗那樣的大藝術(shù)家，但他當(dāng)了一輩子藝術(shù)發(fā)燒友，收藏、鑒定、寫(xiě)詩(shī)、作畫(huà)，忙得不亦樂(lè)乎。到乾隆八年，乾隆收藏的書(shū)畫(huà)、碑帖、古籍就超過(guò)萬(wàn)件（套），僅清初大收藏家安岐進(jìn)獻(xiàn)給乾隆的古代字畫(huà)，就超過(guò)了八百件，其中就包括展子虔《游春圖》、董源《瀟湘圖》、黃公望《富春山居圖》這些稀世的珍品。于是，就在他與大臣們精心繪制《毛詩(shī)全圖》的同時(shí)，年輕的乾隆又干了兩件大事：對(duì)宮殿秘藏書(shū)畫(huà)進(jìn)行編錄整理，編成兩部書(shū)畫(huà)目錄，一部叫作《秘殿珠林》，專門收錄宮殿收藏的宗教類書(shū)畫(huà)，而宮殿收藏的其余書(shū)畫(huà)作品，則編入另一部書(shū)，就是《石渠寶笈》。

《石渠寶笈》是一部按照貯藏這些書(shū)畫(huà)文物的四座宮殿作為分目，來(lái)對(duì)皇帝的秘密收藏進(jìn)行編目記錄的，這四座宮殿是：乾清宮、養(yǎng)心殿、重華宮、御書(shū)房（在景陽(yáng)宮后）。后來(lái)隨著藏品的膨脹，又向其他的宮殿蔓延。哪怕不看真跡，只讀收藏目錄，就一定會(huì)讓乾隆樂(lè)不可支了。世界上沒(méi)有一個(gè)人，甚至沒(méi)有一個(gè)皇帝，能夠像乾隆這樣富有?！妒汅拧?，猶如一座城市的老地圖，讓他仿佛在想象的輝煌遺址中漫步，去悉心體味它的亭臺(tái)樓閣、風(fēng)雨煙云。

在皇權(quán)制度下，藝術(shù)品由民間向皇家流動(dòng)，必然是一個(gè)單向的流程，很少有文物從皇家返回民間的，只有在戰(zhàn)亂的年代是例外，因此，皇權(quán)制度必然把皇帝塑造成一個(gè)超級(jí)的文物收藏家、一個(gè)瘋狂的藝術(shù)愛(ài)好者，他的私家庭院，就是這個(gè)國(guó)度內(nèi)最大的博物館和美術(shù)館。但他也看到了藝術(shù)中的危險(xiǎn)。乾隆九歲入上書(shū)房，自小受到嚴(yán)格的儒家經(jīng)典教育，可謂熟讀經(jīng)史，對(duì)于六百多年前發(fā)生在大宋宮廷里的一切，他當(dāng)然是了然于心的。他在御批中，有“玩物喪志”之語(yǔ)，聲言自己“因之有深警焉”，還感嘆“盛衰而歸夢(mèng)幻”。藝術(shù)如后宮，讓

他溫暖，也讓他墮落。此時(shí)，乾隆想必陷入了極度的兩難。他苦心孤詣地投入，又要盡心竭力地突圍。

于是，乾隆要為自己的收藏，鍍上道德的保護(hù)色。在乾隆看來(lái)，安放藝術(shù)的真正容器，不是宮殿，而是道德。那些稀世的字畫(huà)，不僅是作為藝術(shù)的載體，也是作為道德的載體存在的，它們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在宣講著美和正義的力量。在他眼里，那些古舊的紙頁(yè)并不是蒼白無(wú)力的，而是華夏傳統(tǒng)道德理想的宣言書(shū)、宣傳隊(duì)、播種機(jī)。

中國(guó)繪畫(huà)的道德傳統(tǒng)，從最古老的繪畫(huà)——東晉畫(huà)家顧愷之《女史箴圖》就開(kāi)始了。那是一幅關(guān)于女性的道德箴言，也是勸誡帝王的最佳良藥。而圖中那只照鑒美人的銅鏡，正是對(duì)繪畫(huà)功能的最佳隱喻——繪畫(huà)不只是用來(lái)欣賞的，它猶如鏡子一樣，可以照鑒我們的靈魂。

至此，乾隆為自己的藝術(shù)雅好尋找到了一個(gè)圓滿的理由——他不是玩物喪志，而是要在這些古代藝術(shù)珍品的映照下，去建構(gòu)自己乃至王朝的道德。江山如畫(huà)，而且，江山的命運(yùn)，通過(guò)圖畫(huà)就可以照鑒。因此，在編訂《石渠寶笈》時(shí)，他說(shuō)：“雖評(píng)鑒之下，不能即信為某某真跡，然煙云過(guò)眼寓意而正，不必留意于款識(shí)真?zhèn)我病！币馑际钦f(shuō)，這些藝術(shù)品的道德寓意，比它們的真?zhèn)胃又匾?。乾隆?duì)藝術(shù)原則，用今天的話說(shuō)就是：政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。

乾隆看重馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》的秘密，在這里終于可以解開(kāi)了——《詩(shī)經(jīng)》是“五經(jīng)”之首，記錄了王朝創(chuàng)業(yè)之艱難，也描繪了百姓勞作之苦狀。它是中國(guó)人道德和價(jià)值的真正來(lái)源，是王朝正統(tǒng)性的真正歸依，是中國(guó)人心目中的《圣經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》所代表的中國(guó)早期文化是一種倫理類型的文化，表現(xiàn)出對(duì)“德”的高度重視，陳來(lái)先生將此稱為“德感文化”，而這種“德感文化”，又聚焦到“民”的身上。陳來(lái)先生說(shuō)：“民意即人民的要求被規(guī)定為一切政治的終極合法性，對(duì)民意的關(guān)注極大地影響了西周的天命觀，使得民意成了西周人的‘天的主要內(nèi)涵。西周文化所造就的中國(guó)文化的精神氣質(zhì)是后來(lái)儒家思想得以產(chǎn)生的源泉和基體?！?也就是說(shuō)，一個(gè)來(lái)自于民、真正了解民生疾苦的王朝，才能真正像太和殿御座上方的那塊牌匾寫(xiě)的那樣，“建極綏猷”，國(guó)祚永久。

因此，當(dāng)乾隆十七年（公元1752年）秋天，兩江總督尹繼善將他收藏的唐代韓滉《五牛圖》進(jìn)獻(xiàn)給乾隆時(shí)，乾隆還只把它當(dāng)作“供幾暇清賞”的文玩之物，第二年，乾隆就發(fā)現(xiàn)了這卷古老繪畫(huà)的“現(xiàn)實(shí)意義”，于是在《五牛圖》的畫(huà)心寫(xiě)下這樣四句詩(shī)：

一牛絡(luò)首四牛閑，

宏景高情想象間。

舐<＼＼192.168.0.227＼e＼期刊雜志＼2019年當(dāng)代＼當(dāng)代＼1#＼鏈接＼齒乞.eps>詎惟夸曲肖，

要因問(wèn)喘識(shí)民艱。

乾隆的題詩(shī)，為這幅古畫(huà)附加了濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩，使它的內(nèi)涵，由象征隱逸的悠閑，轉(zhuǎn)為代表農(nóng)事的艱辛。乾隆也憑借這樣的繪畫(huà)，重訪先周的圣王時(shí)代，順便也把自己歸到了圣王的行列，像他自己所說(shuō)：“游藝余閑，時(shí)時(shí)不忘民本?！彪y怪張廷玉拍馬屁說(shuō)：“皇上之心，其即伏羲文王周公孔子之心也夫?！?/p>

而《詩(shī)經(jīng)圖》，也同樣被乾隆的道德意識(shí)刷新了一遍。他甚至把專門存放《毛詩(shī)全圖》的景陽(yáng)宮后殿，改名為“學(xué)詩(shī)堂”。在《學(xué)詩(shī)堂記》卷末，乾隆寫(xiě)下這樣的話：

高、孝兩朝偏安江介，無(wú)恢復(fù)之志，其有愧《雅》《頌》大旨多矣，則所為繪圖、書(shū)經(jīng)，亦不過(guò)以翰墨娛情而已，豈真能學(xué)詩(shī)者乎。4

乾隆想說(shuō)，同樣玩藝術(shù)，自己比宋高宗和宋孝宗檔次高多了。對(duì)于這兩位號(hào)稱藝術(shù)家的宋代帝王，他只能投以輕蔑的一笑，笑他們與馬和之合作完成《詩(shī)經(jīng)圖》，只不過(guò)是“翰墨娛情”罷了，對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》的奧義，他們一無(wú)所知。

乾隆終于找到了一個(gè)理由，將自己與那些熱愛(ài)文藝的宋朝皇帝劃清了界限。

五

但這條界限，還不夠明晰。

在他人眼里，無(wú)論是宋高宗趙構(gòu)，還是清高宗乾隆，都是那個(gè)朝代藝術(shù)創(chuàng)作與收藏的重要推手，至于它們到底是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，還是像乾隆宣稱的那樣出于道德目的，在許多人眼里或許并不那么重要。但乾隆對(duì)于這個(gè)問(wèn)題是從不含糊的，在他眼里，他的王朝是真正代表民本的，王朝的高貴正蘊(yùn)含于《五牛圖》《詩(shī)經(jīng)圖》所透射出的底層百姓的喘息與血汗中。連洋畫(huà)師郎世寧，都奉皇帝之命，主持繪制了一幅《親蠶圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），描繪乾隆九年（公元1744年）孝賢皇后主持親蠶儀式的場(chǎng)面，與皇帝主持的先農(nóng)禮相對(duì)，男耕女織的分工，在皇家也不例外。為了證明這是一個(gè)“接地氣”的王朝，乾隆還策劃了他一生中最重要的行為藝術(shù)——南巡。

帝王巡狩是古風(fēng)，而“下江南”的皇帝，遠(yuǎn)有秦始皇、隋煬帝，近有明正德皇帝。距今三百三十年，康熙大帝起駕京師，開(kāi)始首度南巡，這位久居北方的年輕皇帝第一次有機(jī)會(huì)細(xì)細(xì)觀察治下疆土的多種面貌。而25歲的乾隆帝在登基不久，也迫不及待地踏上祖父走過(guò)的御道。5

南巡的目的當(dāng)然有很多，如昭示皇權(quán)、問(wèn)俗觀風(fēng)，躬?dú)v河道、查驗(yàn)河工——說(shuō)白了，就是視察水利工程，體驗(yàn)民間疾苦，讓帝國(guó)的政治基石，不因失去人民群眾的支持而坍塌。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“重農(nóng)”“憫農(nóng)”，并不僅僅是乾隆皇帝的面子工程，也是一份真實(shí)的情感，沉甸甸地壓在他的心底。在一個(gè)嚴(yán)冬之夜，他倚坐在暖閣的爐邊，傾聽(tīng)著窗外呼嘯的北風(fēng)，看著眼前閃動(dòng)的爐火，他驀然想起城外茅舍里那些瑟縮顫抖的貧民，動(dòng)情之際，揮筆寫(xiě)下這樣的詩(shī)句：

地爐燃炭暖氣徐，

俯仰丈室慚溫飽。

此時(shí)緬想饑寒人，

茅屋唏噓愁未了。

還有一年，安徽太湖縣受災(zāi)，饑餓的災(zāi)民用一種名叫“黑米”的野菜充饑，乾隆得知后，立刻命令地方官員，將這種“黑米”呈入宮中，他要親口嘗試。煮好的“黑米”入口的一霎，乾隆的眼里突然涌出一股淚水，殿堂之上，居然忘記了天子的莊嚴(yán)，聳動(dòng)著肩膀，痛哭不已。

后來(lái)，他在詩(shī)中寫(xiě)：

并呈其米樣，

煮食親嘗試。

嗟我民食茲，

我食先墜淚。

那一天，他下令把“黑米”分送給皇子們，讓他們都知道，在錦衣玉食的宮殿外，在更廣袤的版圖上，舌尖上的中國(guó)，其實(shí)就是“黑米”的味道。

乾隆不是影帝，因?yàn)檫@戲，可以乘興演一時(shí)，卻不能堅(jiān)持一輩子。78歲時(shí)，乾隆皇帝性情未改，親筆臨摹了傳為南宋紹興年間宮廷畫(huà)院副使李迪的《雞雛待飼圖》。這幅絹本原作，就是乾隆內(nèi)府的藏品之一，入了《石渠寶笈·續(xù)編》，現(xiàn)存故宮博物院。畫(huà)面上有兩只雞，一只是雛雞，另一只也是雛雞。它們面朝同一方向，一臥一立，屏氣凝神，仿佛聽(tīng)見(jiàn)母雞覓食的召喚，正欲尋食而去。乾隆通過(guò)臨摹，表達(dá)他的態(tài)度，其政治意蘊(yùn)，與《五牛圖》《詩(shī)經(jīng)圖》一脈相承。臨摹之后，乾隆又命人摹刻多份，頒賜給各省督撫，不是為了顯擺自己的繪畫(huà)才能，而是希望這些地方父母官能將所轄地區(qū)的百姓當(dāng)成圖中的雞雛，“勿忘小民嗷嗷待哺之情”。

正是出于這個(gè)原因，乾隆延續(xù)并且不斷刷新著祖父康熙的南巡行程。在他心里，那是帝國(guó)天子深入群眾、了解帝國(guó)現(xiàn)實(shí)的最重要的途徑。他在75歲時(shí)曾不無(wú)得意地自我評(píng)價(jià)：“余臨御五十年，凡舉二大事，一曰西師，一曰南巡?！庇谑牵淮未蔚貜淖辖浅霭l(fā)，奔向那塵土飛揚(yáng)的旱路和煙波浩渺的水路，深入到帝

國(guó)的腹部——民風(fēng)厚樸的中原，以及煙雨蒼茫的江南。

2006年，我在加州大學(xué)伯克利分校的辦公室里吭哧吭哧地寫(xiě)《反閱讀——革命時(shí)期的身體史》的時(shí)候，美國(guó)學(xué)者伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）和畢嘉珍（Maggie Bickford）合作出版了一部新作：《徽宗與北宋晚期的中國(guó)——文化的政治與政治的文化》。在這本書(shū)里，我第一次讀到這樣一個(gè)新穎的觀點(diǎn)：北宋的衰落，根本原因在于“自仁宗開(kāi)始，宋朝的皇帝們幾乎停留在了京畿地區(qū)”，“皇帝生活在九重宮殿之內(nèi)，不能親睹帝國(guó)當(dāng)下所正在發(fā)生的一切”。6這使他們（比如宋徽宗和宋高宗等）更加傾心于藝術(shù)，傾心于打造一個(gè)美不勝收的藝術(shù)王國(guó)，來(lái)拓展自己的空間。也就是說(shuō)，這些皇帝足不出戶，已經(jīng)無(wú)法真正地接近他們的帝國(guó)了，于是他們只能通過(guò)繪畫(huà)來(lái)間接地觀察現(xiàn)實(shí)。他們身處宮闕，卻置身于帝國(guó)之外。

汴京宮殿里的宋徽宗，沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)民生之多艱，只有逃跑時(shí)，他才踏過(guò)黃河。所以他命里沒(méi)有南巡，只有北狩——所謂北狩，不過(guò)是南宋王朝為徽飲二帝被掠到北方做囚徒所起的一個(gè)好聽(tīng)的名字而已。乾隆不想像宋徽宗那樣北狩，所以他有壯麗的南巡，也有浩蕩的北狩——那是真正意義上的北狩。

六

然而，即使乾隆南巡，包含著體驗(yàn)民生、憶苦思甜的目的，在漫長(zhǎng)的旅途中，他也不可能餓過(guò)一次。相反，那必然是酒足飯飽、燦爛如錦的豪華旅行，因?yàn)楦鞯毓賳T絕不會(huì)錯(cuò)過(guò)這樣拍馬屁的機(jī)會(huì)，皇帝接待規(guī)格之高，自然是難以想見(jiàn)的。康熙南巡，就已經(jīng)給地方經(jīng)濟(jì)帶來(lái)沉重負(fù)擔(dān)，他自己對(duì)此心知肚明，在江寧織造曹寅（曹雪芹的祖父）的奏折上批道：“兩淮情弊多端，虧空甚多……”《紅樓夢(mèng)》第十六回，寫(xiě)王熙鳳與趙嬤嬤對(duì)話，王熙鳳說(shuō)：“說(shuō)起當(dāng)年太祖皇帝仿舜巡的故事，比一部書(shū)還熱鬧，我偏沒(méi)造化趕上?！壁w嬤嬤說(shuō)：“噯喲喲，那可是千載希逢的！那時(shí)候我才記事兒，咱們賈府正在姑蘇揚(yáng)州一帶監(jiān)造海舫，修理海塘，只預(yù)備接駕一次，把銀子都花的淌海水似的！”還說(shuō)：“現(xiàn)在江南的甄家，噯喲喲，好勢(shì)派！獨(dú)他家接駕四次，若不是我們親眼看見(jiàn)，告訴誰(shuí)誰(shuí)也不信的。別講銀子成了土泥，憑是世上所有的，沒(méi)有不是堆山塞海的，‘罪過(guò)可惜四個(gè)字竟顧不得了?！?趙嬤嬤說(shuō)的甄家，其實(shí)就是曹雪芹自己的家族，因?yàn)榭滴趿文涎?，有四次駐蹕在曹家。帝王的氣派、曹家的榮光，都是用民脂民膏堆出來(lái)的。

乾隆的每一次南巡，都是一場(chǎng)規(guī)模浩大的國(guó)家行為。南巡的路途，往返近六千里，平均時(shí)間要五個(gè)月，扈從人員3250人，途中所需馬、驢、駱駝、牛、羊等牲畜近萬(wàn)，至于人力資源，更是不計(jì)其數(shù)，僅第一次南巡（公元1751年），就征召30余萬(wàn)人在大運(yùn)河上拖拉船舶，甚至總花費(fèi)，每次南巡皆不少于300萬(wàn)兩白銀。8

根據(jù)歷史的記載，乾隆南巡的開(kāi)銷，大多攤派給了地方的鹽商。學(xué)者林永匡先生查檢《揚(yáng)州行宮名勝全圖》后發(fā)現(xiàn)，揚(yáng)州行宮共建宮殿樓廊5154間，亭臺(tái)196座。樓廊標(biāo)明為商人建造者3981間，未注商人姓名者1173間。亭臺(tái)注明商人建造者160座，未注商人姓名者36座。待這些行宮修繕完成，鹽商們還要接著破費(fèi)，購(gòu)置宮中陳設(shè)，諸如珍寶古玩、花木竹石等。比如平山堂行宮本無(wú)梅花，乾隆首次南巡，鹽商們于是耗銀植梅萬(wàn)株，乾隆的文化品位，是用金錢煉成的。林永匡先生認(rèn)為，乾隆皇帝與清朝官吏對(duì)鹽商永無(wú)休止的需索，再加上巨額的捐輸、報(bào)效等，是造成兩淮、長(zhǎng)蘆、河?xùn)|等鹽商衰落和破產(chǎn)的原因之一。9李克毅先生也認(rèn)為，導(dǎo)致鹽商破產(chǎn)的原因，正是皇帝與封建官僚的重重盤剝，使得鹽商對(duì)皇帝的報(bào)效、索勒無(wú)力喘息。10

皇帝訪禮問(wèn)俗、體察民生的良好用意，變成地方的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，沉甸甸地壓在民眾的身上，變成一場(chǎng)地地道道的政治秀，也為乾隆六下江南的亮麗傳奇，蒙上一層塵垢。

史家認(rèn)為：“南巡浪費(fèi)，是造成乾隆后期國(guó)力逐步衰竭的重要原因之一，同時(shí)助長(zhǎng)了社會(huì)浮華、頹廢之風(fēng)?！?1

從乾隆二十九年（公元1764年）開(kāi)始，宮廷畫(huà)家徐揚(yáng)開(kāi)始繪制主旋律美術(shù)作品——《乾隆南巡圖》，描述乾隆第一次出巡（公元1751年）的宏大場(chǎng)面，以體現(xiàn)“泱泱中華，太平盛世，無(wú)盡的繁華與壯觀”，歷時(shí)十幾年，才告完成。他“以御制詩(shī)意為圖”，從乾隆第一次南巡路上寫(xiě)的五百多首詩(shī)里選出12首詩(shī)，畫(huà)出12幅圖，分別是：?jiǎn)③嬀?、過(guò)德州、渡黃河、閱視黃淮河工、金山放舟至焦山、駐蹕姑蘇、入浙江境到嘉興煙雨樓、駐蹕杭州、紹興祭大禹廟、江寧閱兵、順州集離舟登陸、回鑾紫禁城。

這浩瀚的歷史長(zhǎng)卷，原藏于故宮博物院，現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館。畫(huà)上含納了山川煙樹(shù)、城池街衢、亭臺(tái)樓閣、車船人馬，場(chǎng)面宏大又無(wú)微不至，幾乎是乾隆盛世的百科全書(shū)。

恢宏浩大、風(fēng)光無(wú)限的《乾隆南巡圖》，成為對(duì)表現(xiàn)恤民之心的《詩(shī)經(jīng)圖》的絕佳反諷。

七

順便說(shuō)一句，《毛詩(shī)全圖》《乾隆南巡圖》這些大型主題繪畫(huà)，盡管起用了國(guó)內(nèi)最好的畫(huà)家（清初“四王”之一的王翚亦曾為乾隆的祖父康熙主持繪制《康熙南巡圖》），但藝術(shù)水平，早已不可與宋代同日而語(yǔ)。

原因之一，在于《乾隆南巡圖》這樣的繪畫(huà)，必須秉承帝王的意志，體現(xiàn)皇帝一人的尊威，因此只有皇帝一人成為繪畫(huà)的主角，在長(zhǎng)卷中反復(fù)出現(xiàn)，而帝國(guó)官吏，乃至蕓蕓眾生，都只能成為他的陪襯，不僅畫(huà)面上的人物全無(wú)個(gè)性，畫(huà)家的自由空間也受到壓抑，不再像唐宋時(shí)代那樣，心與道合、神與物游。因此那繪畫(huà)，縱然場(chǎng)面宏大、人物萬(wàn)千，卻不可能產(chǎn)生震撼人心的力量，因?yàn)槿嗽俣?，也只為帝王一人而存在，只為凸顯帝王的尊威，而不是作為他們自身而存在。畫(huà)面上所有人，歸根結(jié)底都是為一個(gè)人（皇帝）而存在的。他們的存在，只能表明權(quán)力要求眾人參與的性質(zhì)，如我在《舊宮殿》里寫(xiě)的，“無(wú)上的威儀顯然不能由皇帝一個(gè)人來(lái)完成，權(quán)力不是皇帝一個(gè)人的獨(dú)角戲，它需要群眾，需要自己身邊有膜拜的人群，正如偉大的事業(yè)需要多多益善的追隨者充當(dāng)炮灰”12。他們?nèi)嗽俣?，也等于零?/p>

除了帝王的政治意志不可撼動(dòng)，帝王的藝術(shù)訴求也必須實(shí)現(xiàn)。然而，盡管如前所述，乾隆本人是一位藝術(shù)發(fā)燒友，沉迷于星光燦爛的古代藝術(shù)，也像當(dāng)年的宋徽宗、宋高宗一樣，建立了皇家畫(huà)院（先是將造辦處的“畫(huà)作”升格為“畫(huà)院處”，又設(shè)立了如意館），但他的藝術(shù)品位，仍然有著強(qiáng)烈的女真底色，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)歷經(jīng)宋元沿革嬗變后出現(xiàn)的尚寫(xiě)意、重神韻的審美取向難以理解、認(rèn)同，欣賞水平也只能停留在寫(xiě)實(shí)重形、富貴華艷的層面上，宮廷畫(huà)家們，當(dāng)然必須向皇帝的品位看齊，因此帶來(lái)清代藝術(shù)水準(zhǔn)的大淪落，《康熙南巡圖》《雍正平準(zhǔn)圖》《乾隆南巡圖》都是其中的代表。這些巨大的畫(huà)作，“精彩遮蔽于細(xì)碎，個(gè)性湮沒(méi)于繁縟”，如杜哲森先生所說(shuō)：“如果剪裁局部，放大欣賞，或許不失精到，但如今處處精到反而不見(jiàn)了精到。這種惟謹(jǐn)惟細(xì)、惟繁惟密的繪畫(huà)風(fēng)格堵塞了欣賞的通道，不再有聯(lián)想的空間，這是沒(méi)有彈性的藝術(shù)，只能造成感覺(jué)的零亂和審美的疲勞，如蘇軾所言：‘看數(shù)尺便倦。”13

他們的作品，無(wú)論怎樣用氣勢(shì)來(lái)嚇唬人，都是枉然。那謹(jǐn)細(xì)繁縟、規(guī)整劃一的構(gòu)圖，與張擇端《清明上河圖》、馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》這些描繪著生活原型、滲透著泥味汗?jié)n、體現(xiàn)著普通人最真實(shí)情感的作品，早已判若云泥。

這種藝術(shù)上的集權(quán)與格式化，正是對(duì)帝國(guó)現(xiàn)實(shí)的最佳寫(xiě)照。在宮墻里的花團(tuán)錦簇、姹紫嫣紅背后，“這古老文明的荒涼冬天已經(jīng)來(lái)

了”。14才有寒山冬景，帶著古老的洪荒和無(wú)限的寂寞，在石濤、弘仁的筆下，彌漫鋪展。

只有在權(quán)力鞭長(zhǎng)莫及的邊緣地帶，藝術(shù)才能恢復(fù)生機(jī)，出現(xiàn)“清代四僧”“揚(yáng)州八怪”，還有曹雪芹這樣的超級(jí)藝術(shù)家。

乾隆一朝，讓大清王朝抵達(dá)了它發(fā)展的巔峰，也是它迅速墜落的起點(diǎn)。

黃仁宇《中國(guó)大歷史》中這樣描述乾隆退位時(shí)的帝國(guó)狀況：

當(dāng)乾隆退位之日，清朝已達(dá)到成長(zhǎng)的飽和點(diǎn)。八旗軍的尚武精神至此業(yè)已消散，這也和明代的衛(wèi)所制度一般無(wú)二，前所登記的人戶也不見(jiàn)于冊(cè)籍。雍正皇帝的“養(yǎng)廉”，雖說(shuō)各主管官員的薪俸增加了數(shù)倍，仍不能供應(yīng)他們衙門內(nèi)的開(kāi)銷。更不用說(shuō)官僚階級(jí)的習(xí)慣和生活費(fèi)已與日俱增，而為數(shù)萬(wàn)千的中下級(jí)官僚，他們的薪俸不過(guò)是聊勝于無(wú)。因此貪污的行為無(wú)從抑制，行政效能降低，各種水利工程失修，災(zāi)荒朝廷又不及時(shí)救濟(jì)，民眾鋌而走險(xiǎn)為盜為匪，也就事勢(shì)必然了。這一連串衰弱集貧的展現(xiàn)，在西方與中國(guó)針?shù)h相對(duì)前夕，大清王朝已未戰(zhàn)先衰了。15

《紅樓夢(mèng)》帶著巨大的宿命感，穿透了整個(gè)盛世。

八

但假如乾隆躲在深宮，足不出戶，如伊沛霞所說(shuō)的，與他的帝國(guó)相隔絕，不能親睹帝國(guó)正在發(fā)生的一切，豈不又要重蹈宋徽宗覆轍？

宮深似海，使他無(wú)法去注視自己的城郭人民，而一旦出宮，又勢(shì)必勞民傷財(cái)，催生出無(wú)盡的奢靡與腐敗。

這正是帝王的悖論。

因此，人們編造了皇帝“乾隆微服私訪”的神話，把皇帝變成普通人，與人民群眾打成一片。

一部電視劇，也因此賺足了收視率。

或許，只有這種虛構(gòu)的方式，才可能暗合乾隆組織繪制《毛詩(shī)全圖》的全部用意。

2015年—2017年3月21日

寫(xiě)于北京

2017年7月8—9日

改于成都

責(zé)任編輯 石一楓

1 參見(jiàn)戴思杰：《無(wú)月之夜》，第11頁(yè)，北京：北京十月文藝出版社，2011年版。

2 范捷：《皇帝也是人——富有個(gè)性的大宋天子》，第248頁(yè)，北京：故宮出版社，2011年版。

3 陳來(lái)：《中華文明的核心價(jià)值——國(guó)學(xué)流變與傳統(tǒng)價(jià)值觀》，第39—40頁(yè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年版。

4 [清]乾?。骸秾W(xué)詩(shī)堂記》，見(jiàn)《御制文集·二集》，卷十一。

5 《南巡——御駕所及的江南風(fēng)景》，原載《紫禁城》，2014年4月號(hào)。

6 轉(zhuǎn)引自謝一峰：《重訪宋徽宗》，原載《讀書(shū)》，2015年第7期。

7 [清]曹雪芹、高鶚著：《紅樓夢(mèng)》，上冊(cè)，第217頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版。

8 參見(jiàn)[美]歐立德：《乾隆帝》，第117頁(yè)，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年版。

9 林永匡：《乾隆帝與官吏對(duì)鹽商額外盤剝剖析》，原載《社會(huì)科學(xué)輯刊》，1984年第3期。

10 李克毅：《清代鹽商與帑銀》，原載《中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究》，1989年第2期。

11 唐文基、羅慶泗：《乾隆傳》，第176頁(yè)，北京：人民出版社，1994年版。

12 祝勇：《舊宮殿》，第56頁(yè)，北京：東方出版社，2015年版。

13 杜哲森：《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史綱》，第489頁(yè)，北京：人民美術(shù)出版社，2015年版。

14 李敬澤：《小春秋》，第149頁(yè)，北京：新星出版社，2010年版。

15 黃仁宇：《中國(guó)大歷史》，第230頁(yè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997年版。