《漢宮秋》與《梧桐雨》“華夷觀”特點及成因探析

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 上海 200234)

“華夷觀”在不同民族沖突或者融合中產(chǎn)生，蒙元時代激烈的“夷夏之辨”不可避免地反映到相關(guān)歷史雜劇創(chuàng)作中。

一、華夷觀：立場不同，表述不同

《漢宮秋》與《梧桐雨》皆以華夷沖突為戲劇背景，作為“夏”一方代表的漢元帝、唐明皇是被迫的求和者、屈辱的受害者，王昭君、楊貴妃更是為華夷對立付出了生命的代價，戰(zhàn)爭對“夏”一方是沉重而悲痛的。呼韓邪單于、安祿山作為“夷”一方是悲劇的直接責(zé)任者。但身為漢人身份的作者又不像后世《長生殿》單獨安排一出雷海青“罵賊”，來證明殘暴的安祿山，盡管是武力征服者，文化上卻擺脫不了“腥羶”夷狄的印記。[1]129-132白樸、馬致遠作為由金入元的漢人，本人以及家庭可能都經(jīng)歷過蒙元滅金的戰(zhàn)爭，接著又親歷了蒙元滅宋的歷史大事。“夷夏之辨”對戰(zhàn)爭中任何一方來說，都是逃避不了的話題。而白樸、馬致遠作為戲曲創(chuàng)作家，其戲曲內(nèi)容表現(xiàn)出來的“華夷觀”似乎既不同于站在宋人立場上的“嚴(yán)夷夏之防”，又不同于站在蒙元立場上的“華夷一體”。

兩宋自始至終面對著強大的外族威脅，北宋亡于金朝，南宋亡于蒙元，在與遼、西夏的戰(zhàn)爭中，也占不到多少便宜。華夷始終處于緊張狀態(tài)，兩宋名士及名臣如范仲淹、司馬光、歐陽修、陸九淵、呂祖謙等無不高度重視這個問題，紛紛對應(yīng)該如何處理以及如何看待華夷關(guān)系獻計獻策。面對各方面似乎更加強大的夷狄，事實上“用夏變夷”幾乎不可能，大概率反而是“用夷變夏”。因此只能在大義名分上對夷狄進行蔑視和貶低，在實際處理辦法中，主張不與夷狄計較太多，以排斥為主，任何可以喚起夷狄想象的比如佛教以及夷狄衣制、飲食文化，都加以嚴(yán)厲的批判，而主張把主要精力放在處理“中國”本身的問題上。朱熹云：“某嘗謂上古之書莫尊于《易》，中古后書莫大于《春秋》。……春秋則是尊王賤伯，內(nèi)中國而外夷狄，明君臣上下之分?！盵2]2227又云：“而今衣服未得復(fù)古，且要辨得華夷?！盵2]3068這些話顯示了儒家士大夫面對夷狄不夠自信的態(tài)度。宋人逃避夷狄問題的原因，歸根結(jié)底是由于武功的軟弱，防御尚且不足，更遑論開拓進取。而事實上“夷夏之辨”在本義上就已經(jīng)為逃避夷狄問題準(zhǔn)備了理論依據(jù)?！洞呵锕騻鳌酚小叭勒f”：所見“太平世”，所聞“升平世”，所傳聞“據(jù)亂世”。每一世的內(nèi)外關(guān)系都有不同的處理辦法。何休云：“于所傳聞之世,見治起于衰亂之中,用心尚麄觕,故內(nèi)其國而外諸夏,先詳內(nèi)而后治外。……于所聞之世,見治升平,內(nèi)諸夏而外狄夷?！了娭?著治太平,夷狄進至于爵,天下遠近小大若一,用心猶深而詳,故崇仁義,譏二名?！盵3]2200宋人面對夷狄強盛的現(xiàn)狀，自然無法用“太平世”來看待“夷夏之辨”，相反，企圖根絕夷狄文化在“中國”的影響以減少心理和實際上的威脅成了儒家士大夫的最佳選擇，也即“嚴(yán)夷夏之防”，實際效果到底如何尚在未定之中。

蒙元作為草原征服民族，利用武功先滅金后滅宋，接著面臨著以夷狄身份如何統(tǒng)治原有“中國”土地和人口的問題。蒙元建國后，“大一統(tǒng)”在現(xiàn)實上已經(jīng)成為事實，而“三世說”在理論上也為其“大一統(tǒng)”提供了依據(jù)。干春松說：“春秋學(xué)‘從變而移’的詮釋策略，……體現(xiàn)在夷夏觀念中，表現(xiàn)為大一統(tǒng)帝國穩(wěn)固的時候，人們往往會選擇從‘尊王’的角度去解釋夷夏關(guān)系，強調(diào)王者無外立場，而在帝國分崩離析，民族矛盾激化的時候，人們又會傾向于從‘攘夷’的角度來解釋夷夏關(guān)系?！盵4]其結(jié)果是蒙元思想家拋棄了兩宋士人“狹隘”地從“種族”“地域”“政權(quán)”等看待夷夏關(guān)系，主動包容、吸收“華夏文化”，從“文化”高度上宣揚“華夷一體”。

以忽必烈開府金蓮川時期即已招攬的重要謀士郝經(jīng)為例。郝經(jīng)認(rèn)為，漢人不一定能堅守、傳承華夏文化：“禮樂滅于秦，而中國亡于晉。已矣乎！吾民遂不沾三代、二漢之澤矣乎！”“晉能取吳而不能遂守，隋能混一而不能再世?！?《時務(wù)》)[5]259而異族反而能繼承、發(fā)揚華夏文化：“苻秦三十年而天下稱治，元魏數(shù)世而四海幾平?！?《郝經(jīng)·時務(wù)》)[5]259“金有天下，席遼、宋之盛，用夏變夷，擁八州而征南海。威既外振，政亦內(nèi)修，立國安疆，徙都定鼎。至大定間，南北盟誓既定，好聘往來，甲兵不試，四鄙不警，天下晏然，大禮盛典，于是具舉。泰和中，律書始成，凡在官者，一以新法從事，國無弊政，亦無冤民。粲粲一代之典，與唐、漢比隆。”(《刪注刑統(tǒng)賦序》)[5]186所以，統(tǒng)一天下的關(guān)鍵不在于地域和種族，而在于繼承、力行仁義之道：“天無必與，惟善是與；民無必從，惟德是從。中國而既亡矣，豈必中國之人而后善治哉？圣人有云，夷而進于中國，則中國之。茍有善者，與之可也，從之可也，何有于中國于夷？以是知天之所與,不在于地而在于人,不在于人而在于道,不在于道而在于行力為之而已矣?！?《時務(wù)》)[5]259而忽必烈正是能行仁義之道的君主：“今主上(忽必烈)在潛,開邸以待天下士,徵車絡(luò)繹,賁光丘園,訪以治道,期以湯、武。歲乙卯,下令來徵,乃慨然啟行。以為兵亂四十余年,而孰能用士乎？今日能用士,而能行中國之道,則中國之主也?！?《與宋國兩淮制置使書》)[5]103-104

宋人可以說是有理由的，“夷夏之防”是為了防御夷狄入侵；但蒙元同樣是有理由的，“華夷一體”是為了一個統(tǒng)一的帝國。元雜劇歷史劇創(chuàng)作主體是由金入元的儒家文人，他們是長時期復(fù)雜、激烈的華夷沖突以及民族融合的親歷者，自身又是以被征服者身份進入元朝，對故國的滅亡尚保留有慘痛的記憶，這種心態(tài)又難免會反映到文學(xué)包括相關(guān)雜劇創(chuàng)作中。但是雜劇創(chuàng)作又不同于充滿個性的自我寫作，往往受市場反響等種種條件的制約，因此其歷史劇中的“華夷觀”不同于兩宋、蒙元態(tài)度鮮明而又截然對立的形態(tài)，呈現(xiàn)出自身的特點，而這一點似乎尚未引起研究者的重視。本文試以《漢宮秋》和《梧桐雨》二劇為例，就此加以研究。

二、《漢宮秋》《梧桐雨》所呈現(xiàn)的“華夷觀”特點

《漢宮秋》與《梧桐雨》在“華夷觀”方面呈現(xiàn)出以下幾個特點：

(一)真實性

二劇所描述的華夷實力差別基本上是歷史真實的反映。漢元帝時，雖然暫時取得對匈奴戰(zhàn)爭的勝利，北匈奴郅支單于被滅，南匈奴呼韓邪單于附漢，但漢朝此時，“國家素?zé)o文帝累年節(jié)儉富饒之畜，又無武帝薦延梟俊禽敵之臣”[6]3027。漢臣感嘆匈奴素來“萬里難制”[6]3027，如果訴諸武力，面對的將是夷狄的叛降無常和國內(nèi)的人、財匱乏。此時匈奴經(jīng)過長期分裂和內(nèi)亂，實力衰耗嚴(yán)重，只好選擇稱藩于漢。漢朝也希望以羈縻籠絡(luò)換取和平，“和親”即是羈縻手段之一。唐開元、天寶年間似乎是唐代最為強盛時期，然而安祿山叛亂以來，不到一年就接連攻陷洛陽、長安，大唐帝國轟然之間支離破碎，叛軍強大或許是原因之一，最主要的原因恐怕還是唐帝國自身內(nèi)部的敗壞和虛弱。隨著美麗的楊貴妃被賜死馬嵬驛，大唐也似乎從此失去了靈魂。安祿山的叛亂雖然最終失敗，但由叛亂帶來的藩鎮(zhèn)問題始終困擾著唐朝。

《漢宮秋》呼韓邪單于要求和親的底氣是“控弦百萬為君長”“久居朔漠，獨霸北方，以射獵為生，攻伐為事”，但又不得不承認(rèn)“宣帝之世，我眾兄弟爭立不定，國勢稍弱”[7]1。劇中匈奴一方與主動稱藩求和的歷史事實庶幾相近。漢人一方，元帝期望滿朝大臣能退得番兵，不使昭君出塞，但“臥重裀食列鼎，乘肥馬衣輕裘”[7]12的石顯、五鹿充宗只是勸元帝認(rèn)清事實、割情舍愛：“想紂王只為寵妲己，國破身亡，是其鑒也?！盵7]11“陛下，咱這里兵甲不利，又無猛將與他相持，倘或疏失，如之奈何？望陛下割恩與他，以救一國生靈之命?！盵7]12“不是臣等強逼娘娘和番，奈番使定名索取。況自古以來，多有因女色敗國者?！盵7]13劇中石顯、五鹿充宗堅持和親，實際是漢廷既定對外政策，元帝亦云“邊塞久盟和議策”[7]2。歷史上元帝時期抑制輕啟邊釁的行動，既使對外戰(zhàn)爭取得勝利，結(jié)果也不例外。陳湯、甘延壽有誅郅支單于之功，而中書令石顯、丞相匡衡不但抑其封賞，還欲追究陳湯貪贓之罪。石顯等人威福專權(quán)是一個方面，另一方面恐怕還代表朝廷主和的一派，擔(dān)心取侮生事，引起戰(zhàn)爭?！段嗤┯辍返淖髡甙讟闩c其他雜劇作者一個比較大的區(qū)別就是其士人身份，因此相對于其他雜劇較大成分的“戲”說而言，《梧桐雨》更為尊重歷史事實。王文才《白樸雜劇全目提要》言“本劇(《梧桐雨》)用事出入史傳”[8]188，是一個準(zhǔn)確的判斷。其實“歷史真實”最重要的還是人們對歷史的常識和直覺上的“真實”，當(dāng)華夏王朝進入衰落期，往往遭受新一波夷狄征服者侵?jǐn)_和打擊，相同歷史反復(fù)上演，于是在華夷沖突中，華夏一慣成為悲劇的承受者。

(二)雙重性

宋人或是以郝經(jīng)為代表的元人，在“華夷觀”上有著基于自身立場的鮮明態(tài)度，《漢宮秋》《梧桐雨》二劇卻不同于此，并未站在任何一種立場，也并未表現(xiàn)出鮮明的愛憎態(tài)度。站在漢元帝、唐明皇的立場來說，作品固然表現(xiàn)出對王昭君、楊貴妃之死的悲哀和對漢元帝、唐明皇遭遇的同情，但這乃出于人類普遍的同情弱者的感情。劇中“君臣”既沒有以華夏文化高于夷狄進行心理安慰，更沒有在“夷夏之防”上積極、主動地付出實際行動。站在呼韓邪單于、安祿山的立場來說，作者并不否認(rèn)夷狄武力強盛、君臣團結(jié)，甚至能輕易征服中原王朝的一面，但對夷狄的贊美也僅此而已。劇中呼韓邪單于迫切出兵的原因僅僅是漢宮不放昭君和親，安祿山不但要“搶了貴妃”，還要“奪了唐朝天下”[8]18，這些都停留在滿足私人欲望的層次，從來沒有想到過把征服優(yōu)勢上升到“夷夏一體”高度的文化建設(shè)上。因此，可以說作者對華夷任何一方皆是持雙重的立場，在對任何一方表達同情或贊許的同時，又對任何一方保留批判和不滿。

(三)玩世、超然性

雙重的立場使二劇對“華”“夷”人物都表現(xiàn)出一種玩世、超然的態(tài)度。也就是說，作者沒有采取嚴(yán)肅的態(tài)度對待歷史事件，也無視擁有至高權(quán)力的君王的權(quán)威和神圣，而是對所有人物一視同仁，直接暴露其與普通人相似的人性的欲望、軟弱和怯懦。作為“戲中人”，一切言行舉止皆帶有“戲”的色彩?！皾h皇”與夷狄君主皆“重色”，漢元帝見了昭君后，“如癡如醉，久不臨朝”“今日方才升殿，等不的散了，只索再到西宮看一看去”[7]10。唐玄宗自言“寡人自從得了楊妃，真所謂朝朝寒食，夜夜元宵”[8]12。呼韓邪單于點名索要昭君，安祿山兩大目的之一就是“搶了貴妃”。作為元帝臣子的尚書令五鹿充宗和作為玄宗臣子的李林甫，平時不對君主寵幸后宮有任何諫諍，但當(dāng)君上被逼和親以及逃亡的時候，又把責(zé)任推到“女寵”頭上，慣于逃避責(zé)任。五鹿充宗說：“想紂王只為寵妲己，國破身亡，是其鑒也?！盵7]11“不是臣等強逼娘娘和番，奈番使定名索取。況自古以來，多有因女色敗國者。”[7]13李林甫言：“陛下，只因女寵盛，讒夫昌，惹起這刀兵來了?！盵8]21君臣因無能正遭受事實上的損害，卻在無關(guān)緊要的事情上強要面子，極具諷刺意味。當(dāng)元帝想要送別昭君時，尚書令云：“只怕使不的，惹外夷恥笑”[7]13。對于最能觸痛華夏神經(jīng)的宮闈穢事，作者偏偏津津有味，安祿山、楊貴妃私情，大部分同類作品都作刪節(jié)處理，《梧桐雨》劇中卻借當(dāng)事人之口兩次說出(安祿山：“別的都罷，只是我與貴妃有些私事，一旦遠離，怎生放的下心。”[8]6楊貴妃：“此人(安祿山)猾黠，能奉承人意，又能胡旋舞?！闹袘严?，不能再見，好是煩惱人也”[8]11)，絲毫不想給代表華夏的唐明皇留什么面子。總而言之，作者是以一種超然于物外的旁觀者玩世態(tài)度來創(chuàng)作，華夏君臣的軟弱、逃避和屈辱似乎成為作者嘲笑的對象，而實施粗暴的掠奪和破壞的夷狄反倒成了作者欣賞的對象。

(四)悲劇性

對華夷沖突造成的悲劇，隱藏著作者深層的悲痛情感。漢元帝聽“長門雁叫”，唐玄宗聞“秋風(fēng)梧桐”，內(nèi)心悲傷而孤獨，但又不是一般的孤獨，曾經(jīng)的繁華歇絕、熱鬧成灰，最美好的已經(jīng)失去，是不再有希望的孤獨?！稘h宮秋》《梧桐雨》二劇又皆有“夢”的描寫，“夢”包含兩重意蘊。第一重，借以逃避現(xiàn)實的失望和痛苦，至少在夢境中令人暫時忘卻難以接受的現(xiàn)實，重溫昔日美好。《列子》有老役夫“侵晨錯而弗息”“筋力竭矣”，但夜則“夢為國君”“其樂無比”，人生的痛苦和快樂猶可各占一半。[9]101而積極逃向夢境的人，恰恰可以從反面看出其在清醒的現(xiàn)實中飽受無窮無盡折磨的悲慘。漢元帝希望“高唐夢”“楚襄王枕上雨云情”[7]23，唐玄宗希望回到“長生殿排宴”時，都只能夠寄托于夢境。第二重，他們期望的“夢”并沒有實現(xiàn)，漢元帝的夢境不乏刀光劍影，唐玄宗“好夢將成還驚覺”[8]39，夢境并沒有給他們帶來片刻的撫慰，“夢”也是令人失望的。也就是說，他們無論白天黑夜、何境何地，都無法得到安慰，只有無所逃于天地之間的痛苦。這已經(jīng)是哲學(xué)層次上的人生悲劇，充滿痛苦而且欲逃避而不得的情感體驗，對人類來說是共通的、普遍的，也是深沉的。對有生活經(jīng)驗的觀眾來說，主人公的情感遭遇易于得到同情和理解。面對遼、金、宋、元復(fù)雜的華夷沖突局勢，總體上誰壓倒誰是一回事，但對各方的普通人來說，都承受著沖突和戰(zhàn)爭帶來的傷害和災(zāi)難。作者借漢元帝和唐玄宗說出了觀眾心底最真實的感受，在熱鬧的戲場上成為觀眾的知音。這種飽滿的情感力量，恐怕才是《漢宮秋》《梧桐雨》二劇動人之處以及魅力所在。

三、原因探析：作者、時代與觀眾

《漢宮秋》《梧桐雨》二劇“華夷觀”呈現(xiàn)以上特點的原因，既與作者人生經(jīng)歷與創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)，也與雜劇這種“戲”的創(chuàng)作要求有關(guān)，還要考慮到二劇皆是用于舞臺表演的“戲”曲，更要照顧觀眾的欣賞需求。

(一)作者的情感與態(tài)度

作者抱有“玩世”的心態(tài)，卻融“至情”于雜劇。存世的白樸生平資料較多，因此較易于了解其人生經(jīng)歷。白樸出生于金國簪纓名族，七歲遭蒙元滅金國難，八歲圍城中倉皇失母。白樸先隨元好問居冠氏縣，后隨父華依真定史天澤習(xí)律賦專門之學(xué)，準(zhǔn)備應(yīng)舉。元代長時期廢除科舉，使士人通過科舉途徑貴顯的希望落空。但文士并非沒有進身之路，世祖中統(tǒng)二年(1261)四月即命宣撫司官舉文學(xué)才識茂才異等列名上聞，白樸在此次被薦之列。但三十六歲的白樸“再三遜謝”，主動放棄了這次機會。至于其放棄的原因，大概與其父降元求官不得反招屈辱帶來的心理陰影有關(guān)，另外還有元好問金亡不仕的榜樣，以及元代士人入仕身份卑微的現(xiàn)實因素。個性方面，白樸“放浪形骸，期于適意”(王博文《天籟集》序)[10]206，“既不欲高蹈遠引以抗其節(jié)，又不欲使爵祿以污其身，于是屈己降志，玩世滑稽”(孫大雅《天籟集》序)[10]206。所謂“玩世”，是指士大夫一種獨特的處世方式，士大夫本來應(yīng)該有為家、為國、為天下的胸懷和抱負，并且通過不斷的努力來完成自己的責(zé)任和使命，但當(dāng)形勢不允許，甚至履行責(zé)任反而會招來巨大的災(zāi)難時，只好通過種種形式，來躲避或者故意顯示已經(jīng)放棄本來的追求，而只求一己之適意，采取的形式往往是放浪形骸、游戲人間。白樸有玩世滑稽的充分理由，特別是在其中體驗到了樂趣和成就感。以士大夫眼光來看，雜劇創(chuàng)作無疑也是“玩世”的一種，而在表現(xiàn)劇作中“華夷觀”時也抱有一種玩世心態(tài)，因此在劇中呈現(xiàn)出雙重、矛盾、超然的特點也就不足為奇了。馬致遠同樣如此，起初以儒求仕，熱心進取，但近不惑之年才謀得了一個江浙行省務(wù)官的卑微吏職，飽受壓抑和痛苦，失望和幻滅之余，逃離官場并專心于雜劇創(chuàng)作。張大新說：“從馬致遠晚年自號‘東籬’的情況推測，他是自動離開官場而放浪江湖的?！盵11]事實是否如此并不重要，重要的是曾經(jīng)以“拿云手”“棟梁才”自命的馬致遠最終也以“玩世”的心態(tài)對待生命及創(chuàng)作。這種心態(tài)在馬致遠的小令創(chuàng)作中表現(xiàn)尤其明顯?！氨臼莻€懶散人，又無散經(jīng)濟才，歸去來?！?[南呂]《四塊玉·恬退》)[7]200一旦打定主意，原本牢籠般束縛人的世界就變得有趣多了，“共詩朋閑訪相酬和，盡場兒吃悶酒，即席間發(fā)淡科，倒大來閑快活”([南呂]《四塊玉·恬退》)[7]206。而世事無非一場大戲，供我醉中消遣，任現(xiàn)實中風(fēng)云變換，“醉了由他”([雙調(diào)]《蟾宮曲·嘆世》)[7]212，“不如醉還醒，醒而醉”([雙調(diào)]《床東原·嘆世》)[7]222。

但是“玩世”不過是馬致遠、白樸人生和雜劇創(chuàng)作的表象，更深一層是內(nèi)心深處的“至情”。面對史天澤的舉薦，白樸“再三遜謝”；對“監(jiān)察師巨源”的舉薦，白樸更是峻拒，甚至賦詞決絕表達絕交之意(《沁園春·監(jiān)察師巨源將辟予為政，因讀嵇康與山濤書，有契于予心者，就譜此詞以謝》)[10]91。上述情形對兩位舉薦人來說，不過是沒有出現(xiàn)如愿的結(jié)果，本身也不是什么大的事情，然而卻鮮明地表達了被薦人白樸的態(tài)度。舉薦人作為白樸的舊交、知音，對白樸的才華、志向應(yīng)該是了解的，也很清楚白樸應(yīng)該走的路。也就是說，從他們本身來看是做了自己應(yīng)該做的事，出于好意為朋友盡心。但白樸屢次表現(xiàn)得避之唯恐不及，就不能用“玩世”來解釋了，應(yīng)別有深隱苦衷，而白樸自己給出的理由——“志在長林豐草間”，反而顯得太官樣文章。《木蘭花慢·歌者樊娃索賦》言：“天公不禁自由身，放我醉紅裙。想故國邯鄲，荒臺老樹，盡賦《招魂》。青山幾年無恙，但淚痕，差比向來新。莫要琵琶寫恨，與君同是行人?！盵10]119由此可以略見其隱衷。故國之荒臺老樹，尚且“盡賦《招魂》”，而過去“花月少年場”(《風(fēng)流子》)[10]131的快樂，“金明老眼，華胥春夢，腸斷故都池苑”(《永遇樂》)[10]143的思鄉(xiāng)病，曾經(jīng)家族榮耀、世事巨變、物是人非的記憶，無不交織纏繞、魂牽夢縈，溫暖與美好、淚痕與悔恨兼而有之，卻四顧徘徊，無可寄托。作者遇到昭君和親以及唐明皇、楊貴妃故事題材，情感忽然有了宣泄的出口。沒有比皇帝更高的地位，沒有比華夷激烈沖突更能造成時世的巨變，但在華夷沖突中，即使貴為皇帝也不得不面臨失去至為珍惜的美好的境況，并為此陷入無窮無盡、無所安慰的傷悼、痛苦、自責(zé)、悔恨之中。漢元帝長門雁叫，唐明皇秋雨梧桐，此情此景，何嘗不是馬致遠、白樸自我心境的寫照。在最慘烈的華夷沖突中，最有權(quán)勢的皇帝，無奈地失去最珍視的美好，沒有什么情況比這更能抒發(fā)其內(nèi)心情感了。事實上蒙元滅金源、滅南宋，正是沖突劇烈時期，不僅統(tǒng)治階層深陷其中，普通人更要在驚濤駭浪中感受身不由己的命運?！稘h宮秋》《梧桐雨》二劇借漢元帝、唐明皇抒發(fā)作者之“至情”，真摯深沉的情感也讓華夷沖突中的普通人感同身受，深深打動著當(dāng)時的觀眾。青木正兒評“兩種戲曲的收場法，是元曲中不見他例的有力的作品。神韻縹緲，洵為妙絕”[12]92，恰是作者“至情”所產(chǎn)生的藝術(shù)效果之注腳。

(二)“書會”團體與漢人世侯

“書會”團體以及漢人世侯統(tǒng)治對作者雜劇創(chuàng)作“華夷觀”特點的形成也有著深刻影響。白樸是大都玉京書會重要成員，馬致遠是大都元貞書會重要成員[注]《錄鬼簿》“李時中”條賈仲明補挽詞：“元貞書會李時中，馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》?！币姟吨袊诺鋺蚯撝伞?二)，中國戲劇出版社1959年出版，第204頁。。《錄鬼簿》“趙子祥”條賈仲明補挽詞：“一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平。傳奇樂府時新令，錦排場，起玉京?！逗Ψ蛉恕?、《崔和檐生》，白仁甫、關(guān)漢卿，《麗情集》，天下流行?！盵13]188挽詞看似簡單，其實揭示了很豐富的內(nèi)容：其一，在元貞年間，有書會這樣的創(chuàng)作組織，并出現(xiàn)了很多創(chuàng)作人才，這些人才可能就是書會中人。其二，創(chuàng)作內(nèi)容方面，有小令、樂府以及傳奇，也就是包括了元曲中所有的小令、套數(shù)、雜劇三個次級文體。其三，書會還可能出版作品選集，如《麗情集》就是一種書會作者選集。其四，書會還負責(zé)組織演出，所謂“錦排場”，可能是指演出陣營豪華。其五，書會之宗旨理念，或者書會創(chuàng)作人員之寫作導(dǎo)向，是“擊壤謳歌賀太平”。“書會”是民間組織，其宗旨與國家統(tǒng)治階層主流價值觀保持一致，是很有必要的生存策略。雜劇寫作的復(fù)雜性要求雜劇作者有長時期的學(xué)習(xí)過程，劇本進入演出市場后，也不能不考慮到演出影響，因此作者除遵守雜劇自身創(chuàng)作要求外，還要遵守“書會”創(chuàng)作導(dǎo)向方面的限制。尤其是像《漢宮秋》《梧桐雨》這樣需要表現(xiàn)作者“華夷觀”的比較敏感的題材，如果宣揚“夷夏一體”，可能會讓對故國還有感情的遺民不滿；如果宣揚華夷對立，則又與國家政策相違背。其雙重立場以及玩世、超然的態(tài)度，實際上是一種比較適宜的折中策略?！稘h宮秋》第三折固然有不惜一死決絕反抗的昭君，《梧桐雨》第三折也有請求冒死破賊的鄉(xiāng)里百姓，但是起到的作用是進一步襯托統(tǒng)治階層的可笑以及軟弱?？犊八酪约爸伊x報國的行為本身值得贊美，而與“夷”或者“夏”的立場沒有太大關(guān)系。

漢人世侯本是地方豪族集團，本身具有一定對抗盜賊以及自保實力，先是附金，接著在金元戰(zhàn)爭中降元，并因戰(zhàn)功而被授以顯職，與蒙元合作的好處是成為地方上的實際統(tǒng)治者，并能夠世襲權(quán)力。世侯為鞏固其統(tǒng)治，一方面保境安民，一方面招攬知識分子。如真定史天澤，“北渡后，名士多流寓失所，知公好賢樂善，偕來游依，若王滹南、元遺山、李敬齋、白樞判、曹南湖、劉房山、段繼昌、徒單侍講，公為料其生理，賓禮甚厚，暇則與之講究經(jīng)史，推明治道。其張頤齋、陳之綱、楊西庵、孫議事、張條山，擢用薦達至光顯云”(《丞相史忠武王》)[14]123。知識分子與世侯的合作，使自己或者家庭免禍于殘酷的戰(zhàn)亂，還可能在新的政權(quán)獲得一定的地位，這使知識分子持感激的態(tài)度。白樸和馬致遠也都有歌頌蒙元統(tǒng)治的作品，在慣于“嘲風(fēng)詠月，惜玉憐香”的創(chuàng)作中顯得極不協(xié)調(diào)，較為合理的解釋，就是作為一種姿態(tài)，配合其保護人向朝廷表示忠心耿耿。蒙元雖然以法網(wǎng)寬縱、“未有文字之獄”[15]191著稱，但世侯們始終難免被朝廷猜忌，不得不處處謹(jǐn)小慎微。像《趙氏孤兒》這樣明顯具有特殊意義的作品，似乎只有大都作家有此膽量。白樸、馬致遠等受漢人世侯卵翼的文人，在主流價值觀上只能與保護人保持一致，具體到“華夷觀”上，對“夷狄”態(tài)度緩和，沒有像《長生殿》那樣出現(xiàn)主動為華夏避“穢事”以及故意設(shè)置“罵胡”情節(jié)，也就不難理解了。

(三)多樣的觀眾

觀眾群的多樣性也反過來對作者“華夷觀”傾向起著重要作用?！耙淮幸淮膶W(xué)”，雜劇為元代之代表體裁，風(fēng)氣所至，作者眾多，并非只有不得志的文人投身其中，據(jù)《錄鬼簿》記載，官僚兼雜劇創(chuàng)作身份者比比皆是。元雜劇作者也并非只有漢人，據(jù)孫楷第《元曲家考略》，西域地區(qū)以及女真、蒙古民族亦多有元曲作者。演員上，“我朝混一以來，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬”(《青樓集志》)[13]7。創(chuàng)作家之間互為讀者，大量演員、藝人往往也是戲劇作品先睹為快的一批人。著名演員又跟文人士大夫以及權(quán)貴階層來往密切，天然秀之母劉氏“嘗侍史開府”[13]23，聶檀香，“東平嚴(yán)侯甚愛之”[16]21。據(jù)《青樓集》記載，女伶與名公才人的交往更是頻繁。名公才人不論，權(quán)貴如史天澤同時也是散曲作家，因此文人士大夫以及權(quán)貴構(gòu)成最有欣賞能力的觀眾。馬致遠有散套[南呂]《一枝花·詠莊宗行樂》，莊宗“內(nèi)藏院本三千段，抹土搽炭數(shù)百般”[7]256，可視為影射蒙元皇帝對雜劇的喜愛，皇族可以說是資源最多、地位最高的觀眾。杜仁杰有散套[般涉調(diào)]《耍孩兒·莊家不識構(gòu)闌》，描繪了一個快活的莊家人，可能是第一次到城中勾欄看戲，[16]7114-7115又可以說是最低層次的觀眾。雜劇的觀眾覆蓋社會上下各階層，擁有一切的皇帝自不必說，莊家人只要付“二百錢”隨時可以一飽眼福，而富有的商人階層更是雜劇演出消費的主力。元世祖時代的黃文仲所作《大都賦》言：“若夫歌館吹臺，侯園相苑，長袖輕裙，危弦急管，結(jié)春柳以牽愁，佇秋月而流盼，臨翠池而暑消，褰繡幌而云暖。一笑金千，一食錢萬，此則他方巨賈，遠土謁宦，樂以消憂，流而忘返?！盵17]638元人熊自得《析津志·歲紀(jì)》記每年二月八日，大都西鎮(zhèn)國寺起廟會，“寺之兩廊買賣富甚太平，皆南北川廣精粗之貨，最為富饒。于內(nèi)商賈開張如錦，咸于是日。南北二城，行院、社直、雜戲畢集”[18]214。金錢的注入是藝術(shù)發(fā)展不可缺少的動力，商人階層可以說是有特別貢獻的一批觀眾。蒙元地域空前廣闊，蒙元治下，民族成分極其復(fù)雜，許衡言：“國朝土宇曠遠，諸民相雜”(《時務(wù)五事·立國規(guī)摹》)[5]428，諸民族之中，有征服者如蒙古族；有征服者之合作者，如善于經(jīng)營商業(yè)的穆斯林民族；也有被征服者，如原西夏之黨項、原金源之漢人、原南宋之南人?；谧陨砹觯麄冊凇叭A夷觀”上亦有自身之態(tài)度、思想和感情。而這種情況又反過來作用于作者，得罪和失去觀眾對雜劇作家來說不是什么好事，采取并不特別偏向“夷”或“夏”的方式處理“華夷觀”，顯然是明智之舉。作者按照市場需要照顧觀眾的情感并不是觀眾對作者的反向作用的全部，事實上，無論是白樸選擇的唐明皇、楊貴妃戀愛題材還是馬致遠選擇的昭君和親題材，在同時代還有其他作者大量同題材創(chuàng)作，而白樸、馬致遠仍然選擇這類題材，歸根結(jié)底是觀眾對其抱有濃厚興趣。舊題材中融入自身豐富的人生閱歷、注入飽滿的情感，借戲劇說自己，而觀眾也在戲劇中看到自己?！稘h宮秋》《梧桐雨》二劇都是關(guān)于毀滅與失去的悲劇，觀眾在如泣如訴的音樂和如怨如慕的唱詞中，感受到基于“永恒生命”的陶醉與滿足，最終成就如尼采所說的“最高藝術(shù)的悲劇”[19]97。

四、結(jié)語

“華夷觀”在不同民族沖突或者融合中產(chǎn)生，蒙元時代激烈的“夷夏之辨”，不可避免地反映到相關(guān)歷史題材雜劇的創(chuàng)作中。《漢宮秋》《梧桐雨》二劇的“華夷觀”呈現(xiàn)出基本尊重歷史事實、雙重性、玩世超然以及蘊含深沉悲劇情感四個特點。從作者自身因素、作者特定生活環(huán)境的限制以及觀眾多樣性對作者的反向作用上，大體上可以分析出呈現(xiàn)以上特點的原因。除此之外，雜劇創(chuàng)作更加需要注意其為戲曲創(chuàng)作的特殊要求與特別之處。《漢宮秋》《梧桐雨》二劇作為一代杰作，既受“雜劇”這一文體的約束和限制，也有現(xiàn)實中具體演出的種種限制，因此需要設(shè)置戲劇沖突。為在同題材戲曲中占有市場，作者的寫作藝術(shù)以及寫作策略也是關(guān)鍵。因此《漢宮秋》《梧桐雨》二劇與其說呈現(xiàn)的是作者的“華夷觀”，不如說是雜劇創(chuàng)作在特定時代與多重現(xiàn)實因素合力作用下呈現(xiàn)出來的特定的“華夷觀”。