明治大帝像的三個側(cè)面及其陰影

崔祖禎，劉豫杰

（湘潭大學(xué) 碧泉書院，湖南 湘潭 411105）

彼得·伯克認為，大多數(shù)所謂偉大君主的形象，從某種程度上乃是一種有意識的人為建構(gòu)[1,p100-103]。在《制作路易十四》一書中，作者更是將“太陽王路易十四”這一形象的塑造過程比作是一場“17 世紀的造神運動”，即臣下利用詩歌、雕塑、油畫等藝術(shù)形式對國王進行“包裝”，國王本人則通過在一系列節(jié)慶儀式中“表演”來宣揚自我。事實上，“偉人塑造”這一造神傳統(tǒng)延續(xù)至今：“17 世紀君主與20 世紀領(lǐng)導(dǎo)人間的對比，并非虛飾與真實間的對比。只是兩種不同風格的虛飾之間的對比?！盵2]

那么，以此種方式解構(gòu)所謂的明治大帝，還原其歷史性的本原形象，這對剖析“明治的偉業(yè)”應(yīng)當不無裨益。需要指出的是，由于文化及語言的差異，“西味”濃厚的大帝一詞顯然并不是明治天皇的專屬，實際上在明治天皇逝世后正是歐洲媒體率先賦予其大帝的稱號并將其視作是與俄國彼得大帝相比肩之人物，而日本原產(chǎn)的“圣帝”與“圣徳”的前綴仿佛已不能完美地敘述其歷史性之地位[3,p11-13]。因此，明治大帝這一西式稱謂不啻為自明治維新始日本近代化的一個縮影，了解到這一點便是進行解構(gòu)作為大帝的明治天皇這一工作的起點。

當然，從接受史的角度來看，完全同質(zhì)的群體并不存在，“締造者們之所以能夠取得成功就是因為他們向人們表達了太多的信息，而每當追隨者試圖去詮釋締造者的信息時，潛在矛盾便暴露出來了”[1,p116-117]。這一點也就是大貫惠美子所說的意義域之轉(zhuǎn)化的問題，而這一點在國體明征時期表現(xiàn)得尤為明顯。因此，明治大帝的形象圖示并不統(tǒng)一，而本文中所提的解構(gòu)工作乃是基于抽象出的明治天皇形象的三個側(cè)面，以及建構(gòu)這三種不同維度的不同方式。

一、萬世一系的現(xiàn)人神

自平安后期藤原氏掌權(quán)后，古代天皇制下天皇的權(quán)威便被攝關(guān)政治逐步消解，步入武家社會之后，天皇在政治上的實際作用更是漸趨為零。而到了德川幕府時期，本由皇室承擔的諸多禮節(jié)性儀式、祭祀也索性被幕府接管。甚至當時的朝廷一詞乃是對幕府的指代，京都僅被冠以“禁中”“禁里”的稱呼；與此同時，天皇本人不僅足不出戶，專于文藝，在光格、仁孝兩代以前，天皇更是僅被稱為“某某院”[4]。天皇朝廷除了權(quán)威掃地，其形象也幾乎消失于百姓的視野之中。

直至德川幕府后期，逐漸興起的國學(xué)與后期水戶學(xué)才扭轉(zhuǎn)了這一局面，前者假托記紀神話構(gòu)建出天皇家的神話譜系，后者則憑借宋學(xué)中的大義名分論強調(diào)出天皇家的絕對權(quán)威。盡管在寶歷、明和事件中，幕府對于尊皇意識的抬頭嚴防死守，但上述兩種不同源流的尊皇意識的合流卻在幕末激起了巨浪，萬世一系的理念亦由此輻射而外并附著于尊王攘夷的口號，深深植根于幕末草莽志士的意識之中。安丸良夫所說的近代天皇制的第一個要點便由此脫胎而出[5,p10]。

如果說國學(xué)、后期水戶學(xué)兩派知識分子關(guān)于以天皇為頂點的宇宙論的精神建構(gòu)尚屬一種早期的、被動的建構(gòu)，那么以幕末為拐點，京都朝廷則顯現(xiàn)出了前所未有的主動性。事實上在整個德川幕府時期，由于與朝廷存在著千絲萬縷的經(jīng)濟關(guān)聯(lián)，京畿周圍的民間社會一直延續(xù)著對于朝廷的神話式尊崇[5,p66-67]，只是這種神話式尊崇的對象并非只局限于天皇一家。然而自孝明天皇始，這種所謂“天皇和貴族共有禁中”的“傳統(tǒng)神國思想”逐漸崩弛，攝家等貴族家系被清理出門，“唯有天皇才是神武天皇以來繼承‘萬王一系’的‘貴種’”的“新神國思想”得以確立[6]。不僅如此，由于孝明天皇出身于血統(tǒng)并不高貴的閑院宮家系，為了抵消其它宮家以及以鷹司家為代表的攝家的壓力，這種神話式的自我建構(gòu)便具有了相當成分的現(xiàn)實政治的考量?？梢哉J為，盡管孝明天皇的諸多行為與“維新的偉業(yè)”常相齟齬，但他重塑天皇權(quán)威的運作卻造就了一筆豐碩的政治遺產(chǎn)，明治新政府正是藉此擁立起仍是沖幼少年的明治天皇，假借他的“祖?zhèn)鳈?quán)威”發(fā)號施令。因此，可以將塑造明治大帝及其權(quán)威的起點置于孝明天皇時期。

除了具備上述的先驗性的權(quán)威以外，明治天皇亦通過“六大巡幸”①等舉措強化相關(guān)的神話式權(quán)威建構(gòu)。實際上，此前的行幸江戶就可視作這一系列“表演”的先聲，特殊的是，1868年的行幸江戶還隱藏著遷都的意圖。正是這第一次的行幸，使得明治天皇完美地暴露于公眾的視野之中，有意識地將天皇作為全日本國的精神聯(lián)結(jié)。正如多木浩二的研究指出，天皇東幸既將天皇的威權(quán)視覺化，也向全社會彰顯了新政府的國家權(quán)力[7,p17-18]。其后的多次巡幸同樣如此。比如在東北巡幸中，天皇不僅參拜神宮，賜予百姓，撫慰戊辰戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷[8,p44-45]；在北陸巡幸時還賜金給民眾治療眼疾[8,p51]，在其他巡幸中甚至還通過“御觸”為百姓治病。這一整套的“表演”使得天皇在重回人間的同時，也讓天皇再度歸于神位。通過這一系列的巡幸，早先曾撕裂德川幕府權(quán)威的地方民俗與信仰被整合進以明治天皇本人為頂點的國家神道秩序之中；或者說新式的天皇崇拜已然植根于民俗傳統(tǒng)的宗教觀念之中，二者融為了一體[5,p176-178]。然而，這一時期的民眾在夾道膜拜天皇時還只是靜默肅立。到了《大日本帝國憲法》頒布后的1889年，在文部大臣森有禮的策劃下，人群中第一次對天皇爆發(fā)出了“萬歲”的呼喊，這一場面的出現(xiàn)再一次有力地確認了天皇的神之地位。此一時期，官方的塑造、天皇的表演首次與民間的回應(yīng)形成了一種即時互動，演員與觀眾各就各位，“劇場國家”②呼之欲出。

明治天皇大帝形象的第一個側(cè)面就是如此制作出來的，在這個過程中，既有意識形態(tài)的灌輸，亦有接受主體的反饋。由此可見，昭和時代流行的、近代天皇制下的天皇崇拜只是幕末以來被人為塑造出的一種偽傳統(tǒng)。正如霍布斯鮑姆所說：“那些表面看來或者聲稱‘古老’的傳統(tǒng)，其起源的時間往往是相當晚近的，而且有時是被發(fā)明出來的?！盵9]但是，這種虛構(gòu)的傳統(tǒng)卻并不缺乏力量，一方面它給明治新政府提供了推翻德川幕府的依據(jù)，另一方面它又成為了創(chuàng)造新政府權(quán)威的源泉，最關(guān)鍵的是，它還給明治國家刻上了封建性的烙印。

二、超脫政治的施政者

將現(xiàn)代政治話語中的國家——這一支配性名詞剖開來看，它便具有等級（estate）、輝度（stateliness）與治理（governance）三個維度的內(nèi)容[10]。其中的輝度與治理，顯然是指權(quán)威與權(quán)力兩種支配類型。由此出發(fā)，丸山派和講座派關(guān)于近代天皇制的爭論在某種程度上就得到了解決，即前者強調(diào)天皇在精神結(jié)構(gòu)中的權(quán)威，后者突出天皇在制度設(shè)計里的權(quán)力[5,p16-17]；權(quán)威與權(quán)力實際上是一體兩面，二者并不矛盾。前文已經(jīng)論述了關(guān)于明治大帝現(xiàn)人神的超權(quán)威形象的建構(gòu)，接下來將厘清其權(quán)力形象的重塑過程。

這一重塑過程早在明治政變時就已開啟。在1867年12月9日于京都宮中召開小御所會議時，薩、長二藩及激進派公卿堅持要求給予德川慶喜辭官納地的處分，而以松平慶永和山內(nèi)豐信為代表的合體派則針鋒相對地提出抗議。相持之下，山內(nèi)稱天子沖幼，尚無領(lǐng)導(dǎo)全國的能力，而巖倉具視卻就此怒斥山內(nèi)無禮，稱睦仁乃不世出之英才。及至翌年3月，少年天皇更是率領(lǐng)百官對神祖盟誓，宣讀五條誓約，儼然實際領(lǐng)袖。于是，數(shù)百年來與現(xiàn)實絕緣、遭武家輕視的天皇，首次在國家高層政治活動中化身為最高權(quán)力的代表，一個十五歲的懵懂少年，就此成了日本國的最高領(lǐng)導(dǎo)人。盡管“玉”的實質(zhì)并未發(fā)生改變，但這一系列事件絕對是近代天皇制與明治大帝形象建構(gòu)過程的一個重要轉(zhuǎn)型期。

王政復(fù)古后，新政府領(lǐng)導(dǎo)集團又多次發(fā)布“告諭”，著力在民間豎立起明治天皇的最高施政者之地位，如1869年2月3日，京都府發(fā)布《京都府人民告諭大意》；2月20日，行政官發(fā)布《奧羽人民告諭》。雖然告諭的發(fā)布地點不一，其宣傳的意圖卻同，比如贊美日本作為神州，王政傳統(tǒng)、禮儀風俗優(yōu)于萬國；又聲稱天皇乃是天照大神萬世一系的子孫，是日本自古以來的主人，百姓無一例外都是天皇的臣民[11]。如此一來，天皇作為萬民之主的神統(tǒng)形象得到了進一步的強化，這對于建立以天皇為核心的中央集權(quán)政府具有重要意義。但是，告諭中的深奧文字也有可能難以理解，這將限制民眾對于明治大帝的個人想象；因此，新政府采取了更加視覺化、更容易理解的一種方式，而這一方式的中心媒介就是御影——明治大帝的相片。供奉明治天皇的御影并進行禮拜是從1873年的各個官廳開始的；《軍人敕諭》頒布以后，天皇御影走進了軍營；而在《大日本帝國憲法》與《教育敕語》頒布后，御影更是被下賜到全國各中小學(xué)，每逢節(jié)慶，師生們都要面對御影施“最敬禮”并奉讀《教育敕語》[7,p201-202]。由此，天皇作為最高施政者的形象滲透進全社會的每一個角落，潤物無聲地塑造著每一個日本臣民。

至于《大日本帝國憲法》的頒布，則更是將天皇的當權(quán)者、主權(quán)者之虛像強化到了極致。關(guān)于憲法的制定，最初是以伊藤博文為首的普魯士派擊敗了以大偎重信為首的英吉利派，甚至在明治十四年政變中，大偎幾乎性命不保[12]。而他們兩派爭論的焦點就在于君主之地位。伊藤等人認為，大偎的提案將把天皇作為“虛器”，國家的所有權(quán)力都將集中于政黨，這樣的一種操作顯然威脅到了薩長藩閥的政治生命；他們也認為，在這樣的一種政治版圖中，作為虛像的天皇權(quán)威也將受到議會與政黨的消解。但是伊藤等人也并未計劃讓明治天皇掌握實權(quán)，在制作普魯士式憲法時，他們否決了法律專家羅埃斯勒的提議，即把明治天皇置于德皇之同等的實權(quán)地位。于是，“天皇實際上成了統(tǒng)而不治的皇帝，但又有憲法規(guī)定的無上權(quán)力”[13,p228]。很明顯，藩閥政要的終極訴求只是一種象征性的天皇政治權(quán)威。盡管如此，《大日本帝國憲法》仍舊制造出了一種前所未有的權(quán)力君主的虛假形象：明治大帝在成為全日本國之大家長的同時，“其個人意志有可能被‘封印’在天皇權(quán)威這一抽象概念之中”[14]，正如以侍補運動為表象的天皇親政運動[3,p105-114]，甫一出世便被扼殺于襁褓之中。

可見，在明治大帝第二個側(cè)面的建構(gòu)過程中出現(xiàn)了不一致的聲音，而只有掌握政局的一方才有權(quán)規(guī)劃天皇形象的制作。積極地看，它是高層政見分歧的最終裁決，在一定程度上維持了政局的穩(wěn)定；同時它也有效預(yù)防了天皇的個人濫權(quán)，將天皇置于統(tǒng)而不治的地位。然而，它給勝利者的政治行為注入合法性，既允許藩閥政府長期存在，也無法干涉山縣有朋將統(tǒng)帥權(quán)獨立。因此，明治天皇的超然形象正是明治時代元勛專權(quán)的生動詮釋，充分顯示了明治國家的專制性格。

三、文明開化的引導(dǎo)者

日本在明治維新后的近代化道路上曾樹立起殖產(chǎn)興業(yè)、文明開化與富國強兵的三大口號。在“以西洋文明為目標”的追趕過程中，從機械器物到政治制度，無一不是全速引進、全速吸收，以至于“東洋道德”竟好似明日黃花。但“政治、經(jīng)濟等諸多新設(shè)施，大部分不外乎是文明開化的表現(xiàn)”[15,p401]，內(nèi)在的人心如若不能更新，智德未能提升，社會的風氣便只能是因循守舊，一國文明的實質(zhì)自然也是無法達到。正如福澤諭吉所說：“文明不能從個人來論定，應(yīng)當從全國情況來考察”[16,p45]，而且，“要想知道一國的文明，就必須考察支配這個國家的風氣”[16,p45]。此般見解可謂鞭辟入里。從歷史來看，盡管日本在文明開化的道路上亦走過所謂鹿鳴館時期的彎路，但客觀來說，千萬個籠子里的人結(jié)為了一體，與西方的不平等條約也得到了廢除，文明開化之功何需贅述。而作為文明開化的引導(dǎo)者，明治大帝在這一過程中更是扮演著“主角”的角色。

就作為“社會風氣”的表象——著裝、打扮而言，明治大帝無疑是全體國民的楷模。盡管新政府早在1871年便頒布廢刀令，同時鼓勵剪短發(fā)、穿西服，但仍有相當數(shù)量的舊士族拒絕接受諸如此類的新時代風尚。薩摩藩的島津久光更是向太政大臣三條實美提出了十四條質(zhì)問書，以此表達自己對于政府開化政策的不滿[15,p402]。但在1873年3月，明治天皇剪掉發(fā)髻，蓄西式發(fā)型；當年10月，天皇更是身著法式軍服坐在洋式座椅上兩手撫劍，以此種形象制作了一張御影，此御影既被懸掛于駐外公使館，也被下賜到各縣官廳以供官民禮拜。天皇親自帶頭的示范作用自然是效果極佳，自此之后，官員百姓紛紛斷發(fā)，發(fā)式的轉(zhuǎn)變也被稱作“自上而下的文明開化”[8]。當然，從明治天皇對于西餐以及諸多西式禮節(jié)的私下不滿來看，明治天皇本人并不是一位“文明開化”人士。既然如此，這一系列行為的“表演”性質(zhì)便不言自明了。正如飛鳥井雅道所寫：“天皇的衣食住行完全是雙重生活”[3,p18-19]——無論是工作還是外出，天皇衣著的標準配置始終是大元帥服；如果是在公眾場合進餐，那么必然是西餐。而事實上，明治天皇喜食日本的料理，愛喝日本的灘酒，回到宮內(nèi)總會變回傳統(tǒng)的和式裝束。因此，百姓眼中“文明開化”的天皇形象根本只是一種交織著表演與想象的奇特混合物。

與軍隊有關(guān)的場合亦是明治大帝進行表演的重要“前臺”。明治大帝不僅身著軍服檢閱軍隊，也親自出席甚至是指揮軍隊的演習(xí)，然而這些行為從本質(zhì)上說是相當歐化的，明治大帝顯然是想借此模仿歐洲的君主，展示親率軍隊的一種姿態(tài)。除此之外，明治大帝還通過參加陸軍士官學(xué)校、陸軍大學(xué)畢業(yè)生的畢業(yè)典禮來強化與軍隊間的聯(lián)系；從1874年開始，明治大帝還主持了授予步兵聯(lián)隊和騎兵聯(lián)隊聯(lián)隊旗的儀式[17]。這一系列的表演與儀式，將軍人對于天皇的效忠意識具體化、視覺化，演員與觀眾之間顯然形成了良好的互動。當然，這些表演中最富夸張色彩的當屬天皇的“御駕親征”。早在甲午中日戰(zhàn)爭臨近爆發(fā)前的6月5日，日本就設(shè)立了以有棲川宮熾仁親王為總負責人的、直屬天皇的大本營；戰(zhàn)爭爆發(fā)后的8月5日，大本營轉(zhuǎn)移至宮內(nèi)，隨后在9月再次遷往廣島，與此同時，明治大帝亦開赴廣島[18]。盡管戰(zhàn)爭的進行以及最后的勝利與天皇并無任何直接聯(lián)系，但這一系列“表明天皇親征的姿態(tài)”的“大型表演”，仍舊使得日本國民沉醉于明治大帝的勇武與英明。

一般來說，文明開化與軍事性事務(wù)之間不僅毫無聯(lián)系，甚至還相矛盾。但在明治時代的日本，這二者之間幾乎可以畫上等號。在彼時諸多日本人的意識思維里，殖民侵略本就是西方文明的重要組成部分，故而日本在“以西洋文明為目標”文明開化的同時走向侵略擴張也就具有了高度的合理性。因此，明治大帝與軍隊間的緊密聯(lián)系，也就使得明治大帝的文明形象愈加文明。此外，這種構(gòu)建既然是明治政府高層的活動，那么這一近代化的形象在支撐明治政府文明開化政策之同時，也有力地構(gòu)建出明治日本文明國度的幻像。潛藏于其中的、天皇與軍隊的關(guān)系正是問題實質(zhì)之所在，即近代化大帝像背后的明治國家的侵略性格。

四、余論

匯聚于明治天皇一身的不同形象，看似矛盾，實則有其內(nèi)在之邏輯；明治國家內(nèi)在的矛盾性格亦是這般。鼓吹天皇乃“萬世一系的現(xiàn)人神”，一方面使得明治新政府在推翻德川幕府的過程中獲得政權(quán)合法性，另一方面也假借天皇背后的神國思想創(chuàng)造出虛幻的國家優(yōu)越性，并進一步鞏固自身的國內(nèi)統(tǒng)治。從這一點來說，明治天皇的“大帝”像中無疑充斥著前近代的不合理成分，此一點在明治國家性格中的反映就是強烈的封建性。至于“超脫政治的施政者”，起先是給藩閥政府創(chuàng)造出國內(nèi)統(tǒng)治的合法性，憲法頒布之后則完全墮為憲政幌子下裝飾日本帝國的一個工具，這無疑是明治國家專制性格的絕佳體現(xiàn)。而“文明開化的引導(dǎo)者”這一“大帝”像則更是明治政府高層的人為制作。突出表現(xiàn)天皇本人的西化態(tài)度，既可以為政府的“文明開化”政策尋求支撐，也可以塑造出西方認同的文明君主形象，間接標榜自身近代國家的屬性。盡管天皇本人的生活喜好也證明了這一形象的虛構(gòu)性，但天皇與軍隊之關(guān)系才是最大的隱患，這一聯(lián)結(jié)成為合理化乃至是美化近代日本對外侵略的最佳借口。這一形象充分展現(xiàn)出明治國家的侵略性格。

可以看出，明治天皇作為“大帝”的復(fù)雜形象與明治國家的內(nèi)在性格之間存在著高度重合，美化明治天皇的個人形象，也就是為近代日本的封建性、侵略性與專制性作辯護。雖然日本是第一個非西方的近代國家，明治天皇在其中也扮演著重要角色，關(guān)于此一點基恩在其著作中論述了天皇駕崩時來自西方媒體的評論③，但并不可就此忽視明治日本在近代化過程中所產(chǎn)生的破壞性作用。重新解構(gòu)、審視其大帝形象，從某種程度上說正是分析近代日本兩面性的一種路徑。

[注釋]

①見《明治天皇行幸年表》（明治天皇勝跡保存會編，大行堂，1933）。

②劇場國家的概念來源于克利福德·格爾茨的《尼加拉：19 世紀的巴厘劇場國家》，在第12 頁的一段中有關(guān)于這一概念的一段精彩論述，概括來說即“權(quán)力服務(wù)于夸示，而非夸示服務(wù)于權(quán)力”。彼得·伯克也用這一概念描述過17 世紀的教皇國，見彼得·伯克《制作路易十四》（麥田出版，1997）第17 頁。

③見唐納德·基恩.明治天皇：1852-1912[M].上海：上海三聯(lián)書店,2018：818-820）。