簡(jiǎn)述早期電子樂(lè)器在20世紀(jì)電影作品中的運(yùn)用

上莊曉霓

摘 要：伴隨著20世紀(jì)出現(xiàn)的早期電子樂(lè)器所誕生的具有超前性的聲音在早期電影藝術(shù)的視聽(tīng)結(jié)合塑造出了許多經(jīng)典的角色與聽(tīng)覺(jué)形象。這些具體的聲音形象對(duì)畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行抽象，為受眾帶來(lái)了新鮮感，而這些聲音也在畫(huà)面的加持下有了對(duì)應(yīng)的形象參照，更容易被受眾接受。本文主要分析兩種早期電子樂(lè)器的聲音特征，以及它們?cè)?0世紀(jì)五六十年代運(yùn)用于電影中給電影畫(huà)面帶來(lái)的拓展。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)聲音;動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)聯(lián)覺(jué);動(dòng)畫(huà)聲音造型

音樂(lè)音效化的大門(mén)隨著第一個(gè)無(wú)線電樂(lè)器誕生而打開(kāi)，除了對(duì)各種聲音效果的調(diào)制技術(shù)的開(kāi)發(fā)，空間、聲音景觀領(lǐng)域也隨之展開(kāi)了一系列的探索。然而，技術(shù)的發(fā)展也會(huì)帶來(lái)新的疑問(wèn)：新作品是否具有藝術(shù)價(jià)值？許多實(shí)驗(yàn)作品因晦澀難懂，總因缺失理解共鳴而無(wú)法長(zhǎng)存于世，部分早期電子樂(lè)器由于只能滿(mǎn)足研發(fā)者個(gè)人演奏而導(dǎo)致失傳或研發(fā)終止，這仿佛已經(jīng)歷過(guò)難產(chǎn)的生命最終卻逝去一般，會(huì)為它的創(chuàng)造者帶去無(wú)限的傷痛與打擊。因此，如何讓這些實(shí)驗(yàn)性的聲音長(zhǎng)久地、有價(jià)值地存活下去成了更重要的課題。

文尾的表1歸納了在電子技術(shù)以及計(jì)算機(jī)學(xué)科的推動(dòng)下，于20世紀(jì)誕生的一些早期電聲類(lèi)樂(lè)器、合成設(shè)備。這些電子樂(lè)器的出現(xiàn)打破了音樂(lè)中固定音高的思維，聲學(xué)領(lǐng)域的每一個(gè)頻率都化為可創(chuàng)作的音高，發(fā)明家可以通過(guò)無(wú)線電信號(hào)獲取它，并通過(guò)不同的載波合成新的音色。賦予這些獨(dú)特聲響生命的是發(fā)明家、物理學(xué)家，而賦予他們靈魂的是作曲家、藝術(shù)家。經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的實(shí)驗(yàn)，如今這些技術(shù)原理都已轉(zhuǎn)化為軟件中的一個(gè)效果按鍵，可安裝在每個(gè)人的電腦中，便于使用者快速創(chuàng)作。

在電影導(dǎo)演充滿(mǎn)想象力的腦海中，這些在當(dāng)時(shí)具有超前性的聲音終于有了水到渠成的棲身之所，那就是為一些畫(huà)面形象進(jìn)行聲音造型。這些造型聲可以對(duì)具體的畫(huà)面內(nèi)容進(jìn)行抽象，為觀眾帶來(lái)新鮮感，而這些聲音也在畫(huà)面的加持下有了對(duì)應(yīng)的形象參照，更容易被受眾接受。本文主要分析兩種早期電子樂(lè)器在20世紀(jì)五六十年代在電影中的運(yùn)用，以及它們從聲音角度為電影畫(huà)面帶來(lái)的拓展。

1 Theremin特雷門(mén)琴

Theremin，又譯為泰雷明、特雷門(mén)，是1919年由俄國(guó)發(fā)明家萊昂·泰勒明（Лев Термен）發(fā)明的一種插電樂(lè)器，是世界上最早的電子樂(lè)器之一。其在發(fā)聲原理上屬于一組振蕩器，音樂(lè)功能上屬于單聲道旋律樂(lè)器。

樂(lè)器包含兩個(gè)像天線的突出構(gòu)造，一個(gè)是長(zhǎng)直金屬桿，一個(gè)是環(huán)狀的水平金屬圈，垂直桿控制音高（頻率高低），水平環(huán)狀圈控制音量大小。原理是利用手與天線構(gòu)造的距離遠(yuǎn)近，改變其電容大小，而影響其振蕩回路的振蕩頻率。在演奏方面，由于手的位置沒(méi)有明顯的記號(hào)可參考，因此音準(zhǔn)控制不易，操作起來(lái)有相當(dāng)?shù)碾y度，極少人專(zhuān)精此項(xiàng)樂(lè)器。

1920年，泰勒明琴首次在莫斯科亮相，這場(chǎng)公演因是完全“不接觸”演奏，而在音樂(lè)史上出名。主奏樂(lè)手克拉拉·羅克摩（Clara Rockmore）是著名泰勒明琴演奏家，其表演滲透著絲絲神秘，仿佛在操持一場(chǎng)巫術(shù)，只見(jiàn)他在空中時(shí)急時(shí)緩地?fù)]動(dòng)雙手，如指揮家般調(diào)動(dòng)和撫摸著那看不見(jiàn)的電波，通過(guò)手與天線距離、朝向的變化，改變了振蕩電流的頻率，從而使電子琴“發(fā)出”了優(yōu)美的樂(lè)聲。

自此之后，Theremin使流行音樂(lè)風(fēng)靡，The Beach Boys（沙灘男孩樂(lè)隊(duì)）solo單曲“Good Vibrations”（1966）、The Rolling Stones（滾石樂(lè)隊(duì)<英>）solo單曲“Please Go Home”（1967）、Led Zeppelin（齊柏林飛艇樂(lè)隊(duì)<英>）solo單曲“Whole Lotta Love”（1969）、Pixies（小妖精樂(lè)隊(duì)<美>）solo單曲“Velouria”（1999）中都出現(xiàn)了Theremin的身影，甚至在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，主唱會(huì)直接與Theremin樂(lè)器之間重唱對(duì)話的環(huán)節(jié)。

1951年，Robert Wise（羅伯特·懷斯）的電影《地球靜止的日子》（The Day the Earth Stood Still）外星人出現(xiàn)的重要片段中，便以Theremin的音色為之加持，在此出現(xiàn)時(shí)很低的音區(qū)，用以表現(xiàn)角色的殘酷與其背后的巨大能量。

在導(dǎo)演希區(qū)柯克的眼中，許多超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)內(nèi)容缺少聲音的映射，就像電影《愛(ài)德華醫(yī)生》中主角醫(yī)生被催眠這一片段，Theremin無(wú)極的聲音震動(dòng)為我們開(kāi)啟了這個(gè)精神病人光怪陸離的夢(mèng)境，聲音先于畫(huà)面出現(xiàn)，對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行了“詭異”的形象暗示。Theremin音色的特殊性在于沒(méi)有音頭、無(wú)極音高、無(wú)豐富的諧波，因此聽(tīng)上去音色略為單一，如同呻吟聲一般，早期常用于營(yíng)造電影中的恐怖氣氛或未知情緒。相較于傳統(tǒng)樂(lè)器，恰恰是不能有效控制固定音高的方式，使得Theremin中微分的音高可以被放大使用，開(kāi)了以“頻率”概念來(lái)控制、調(diào)整音高的先河，聽(tīng)眾可以聽(tīng)到音與音之間更高精度的滑動(dòng)過(guò)程，以及對(duì)顫音細(xì)節(jié)的展示。人們對(duì)這種聲音的恐懼感不僅來(lái)自它前所未有的演奏方式，更多的是來(lái)自對(duì)它的未知，需要用高于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美去品味和體會(huì)它。而電影導(dǎo)演為這種聲音塑造了一系列的形象，大多歸類(lèi)于神、鬼、非自然場(chǎng)景、詭異氣氛渲染，不難看出視覺(jué)對(duì)這類(lèi)聲音的解讀也透露出非現(xiàn)實(shí)性的特征。

2 Trautonium

如果說(shuō)Theremin為音樂(lè)橫向的旋律線帶來(lái)了多變的可能性，那么Trautonium則是從縱向上為音樂(lè)的空間化、運(yùn)動(dòng)化、音質(zhì)多樣化上提供了一系列的可能性，使得音樂(lè)更具有音效化的特征。

Trautonium是一種早期的電子樂(lè)器，由Friedrich Trautwein（弗里德里?！ぬ貏谔販兀┯?929年在柏林音樂(lè)和無(wú)線電實(shí)驗(yàn)室中發(fā)明，并以他的名字命名。隨后，德國(guó)物理學(xué)家、作曲家、電子音樂(lè)的先驅(qū)奧斯卡·薩拉（Oskar Sala）加入研究與開(kāi)發(fā)的隊(duì)伍。1948年，薩拉進(jìn)一步將該設(shè)備升級(jí)為Mixtur Trautonium。這項(xiàng)發(fā)明開(kāi)辟了次諧波的領(lǐng)域，這一系列的嘗試都成為聲音合成的前身。

Trautonium是多用途電子合成器對(duì)Moog合成器（文章（下）篇中探討）的誕生起著指導(dǎo)性的作用。通過(guò)觸發(fā)金屬板上的電阻絲實(shí)施演奏，由手指在電線和電路板上的壓力控制音量，壓下金屬板被來(lái)代替鍵盤(pán)發(fā)生。樂(lè)器上設(shè)定了特定的鍵位，可以指導(dǎo)表演者按壓，通過(guò)在這根金屬絲上滑動(dòng)，可以創(chuàng)造出顫音，以及富有表現(xiàn)力的無(wú)極音高演奏。

音色的部分，聲音最初以鋸齒狀波為基礎(chǔ)波形。由表演者通過(guò)將電阻線壓入其下方的板上的位置實(shí)施對(duì)音高的控制。在對(duì)壓板的控制過(guò)程中可以改變電阻線的長(zhǎng)度，因此可以演奏顫音。腳踏板控制兩個(gè)濾波器輸出的比例，薩拉添加了一個(gè)用于更改靜態(tài)調(diào)諧的開(kāi)關(guān)、一個(gè)噪聲發(fā)生器、一個(gè)包絡(luò)發(fā)生器、共振峰濾波器（幾個(gè)帶通濾波器）和次諧波振蕩器。因此，在演奏時(shí)可以產(chǎn)生一個(gè)主奏音和幾個(gè)次諧波（它們不是基音的倍數(shù)，而是基音的分?jǐn)?shù)），并提供了4個(gè)波混合的可能性，以及切換預(yù)定音色的設(shè)置。因此，可以演奏出具有動(dòng)態(tài)效果、混響效果的聲音，一個(gè)音色在演奏過(guò)程中可以不斷轉(zhuǎn)換音色，在當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)直如同聲音魔法一般。從1933年到1935年，Telefunken銷(xiāo)售了第一批Trautonium（生產(chǎn)了200臺(tái)）。

1958年，薩拉在德國(guó)柏林的火星電影公司（Mars film GmbH）（4th incarnation）建立了自己的音樂(lè)工作室，并創(chuàng)作了許多電影配樂(lè)。其中，為阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）導(dǎo)演的電影《鳥(niǎo)》（the Birds）的配樂(lè)最廣為人知。在這段聲音中，Trautonium模仿了群鳥(niǎo)拍動(dòng)翅膀、嘶叫的聲音。這段聲音的超越在于音質(zhì)的不斷變化，鳥(niǎo)的聲音在噪音風(fēng)聲與金屬摩擦聲中線形變化、無(wú)縫轉(zhuǎn)換，而由改變共振峰帶來(lái)了音色頻段的變化，使群鳥(niǎo)飛動(dòng)中高高低低的運(yùn)動(dòng)變化、前后的位移都有了具體的聲象，襯托出了鳥(niǎo)的參與與無(wú)處不在的恐怖感。最值得一提的是，此段聲音的設(shè)計(jì)并非通過(guò)擬音方式，而是通過(guò)聲音合成方式為鳥(niǎo)創(chuàng)造出了符合它們角色的個(gè)性化聲音。Trautonium在電影《鳥(niǎo)》中所演奏的帶有空間、運(yùn)動(dòng)信息的聲音又恰到好處地呼應(yīng)了群鳥(niǎo)令人驚悚的空間運(yùn)動(dòng)效果。聲音仿佛撕破了二維畫(huà)布，為受眾帶來(lái)了更多的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)。這段聲音體現(xiàn)出了電子樂(lè)器區(qū)別于傳統(tǒng)樂(lè)器的發(fā)聲特點(diǎn)，效果調(diào)制對(duì)聲音的改變使得樂(lè)音與聲效之間不再有界限。在1942年理查德·施特勞斯的日本音樂(lè)節(jié)的德累斯頓普雷米耶音樂(lè)節(jié)（Dresden première）中，Trautonium被用以模仿鑼和鐘的部分。

《2001太空漫游》（Morton Subotnick）一片也利用Trautonium編寫(xiě)了配樂(lè)，這段配樂(lè)完全是噪音發(fā)生器作用下的白噪聲，配合飛行員頭盔內(nèi)自身的呼吸聲，將太空艙內(nèi)失重、壓抑的氛圍描寫(xiě)得惟妙惟肖。不論是電影《鳥(niǎo)》還是《2001太空漫游》，Trautonium用于創(chuàng)造的聲音都是現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)人不可能體驗(yàn)到的，或完全虛構(gòu)的虛擬場(chǎng)景。這些畫(huà)面對(duì)聲音的要求不單單是音樂(lè)情緒上的配合，更多的是要有拓寬畫(huà)幕的功能性，聲音的運(yùn)動(dòng)感、聲源大小前后遠(yuǎn)近聚焦擴(kuò)散的漸變性、環(huán)境的大小、空間的輕與重等信息。因此，對(duì)于聲音的要求也逐漸從二維走向三維。

這些在實(shí)驗(yàn)作曲領(lǐng)域略顯枯燥、無(wú)邏輯的聲音在畫(huà)面作用的強(qiáng)烈暗示下榮獲了藝術(shù)性與商業(yè)性的巨大成功。隨后更多的早期電子樂(lè)器被用于影視作品中，塑造了無(wú)數(shù)的經(jīng)典片段。表1為筆者匯總的部分片段。

以上案例顯示出音樂(lè)性作品逐漸向聲效類(lèi)音響狀態(tài)過(guò)渡的趨勢(shì)，固定的音高發(fā)展為無(wú)極的微分音，有規(guī)律的節(jié)奏打破固定節(jié)奏，概念更加無(wú)序，而原本用于劃分結(jié)構(gòu)的和聲與復(fù)調(diào)織體被空間的遠(yuǎn)近、音色的線性質(zhì)變、相位的動(dòng)態(tài)變化、不同頻段的聲音疏密結(jié)合所代替，強(qiáng)音、力度遞增與突然的休止是唯一保留下來(lái)較為明顯的劃分段落結(jié)構(gòu)的依據(jù)。

隨著早期電子樂(lè)器的發(fā)展，聲音片段結(jié)合了采樣存儲(chǔ)、計(jì)算機(jī)數(shù)字化合成技術(shù)，對(duì)聲音可以進(jìn)行更多編輯、重組、效果添加。作曲家在創(chuàng)作聲音的過(guò)程中也增加了多條聲音設(shè)計(jì)思路。聲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)與“音”相關(guān)的詞與音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的音樂(lè)語(yǔ)言相融合，在筆者論文《簡(jiǎn)述早期電子樂(lè)器在20世紀(jì)電影作品中的運(yùn)用（下）》中將逐一探討。

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作者簡(jiǎn)介：莊曉霓（1985—），女，上海人，講師，研究方向：錄音藝術(shù)，數(shù)字音樂(lè)與聲音設(shè)計(jì)，影視聲音藝術(shù)。