古典詩(shī)學(xué)視域下的“險(xiǎn)韻”現(xiàn)象
2019-01-19 20:06:23黃金燦
銅仁學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年3期
黃金燦
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古典詩(shī)學(xué)視域下的“險(xiǎn)韻”現(xiàn)象
黃金燦
（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102488）
作為一個(gè)比較重要的詩(shī)韻學(xué)與詩(shī)學(xué)概念，“險(xiǎn)韻”在當(dāng)代古典詩(shī)學(xué)界受到普遍關(guān)注。所謂“險(xiǎn)韻詩(shī)”，就是指押“險(xiǎn)韻”這一藝術(shù)手法在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中由從屬地位上升至主導(dǎo)地位后形成的一種獨(dú)立的詩(shī)歌類(lèi)型?！半U(xiǎn)韻”與“強(qiáng)韻”“難韻”“僻韻”等概念既有區(qū)別又有聯(lián)系，“險(xiǎn)韻詩(shī)”與次韻詩(shī)、獨(dú)木橋體、聯(lián)句詩(shī)也存在一定程度的關(guān)聯(lián)性。“險(xiǎn)韻”一共有三個(gè)典型歷史文本，同時(shí)也由此產(chǎn)生三個(gè)代名詞，即“競(jìng)病詩(shī)”“車(chē)斜韻”與“尖叉韻”，構(gòu)成了我國(guó)古典詩(shī)學(xué)的特殊“險(xiǎn)韻”現(xiàn)象。
險(xiǎn)韻； 內(nèi)涵； 詩(shī)歌類(lèi)型； 代名詞； 險(xiǎn)韻現(xiàn)象
在當(dāng)代古典詩(shī)學(xué)研究者的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)中，“險(xiǎn)韻”是一個(gè)不時(shí)會(huì)映入眼簾的名詞。例如，莫礪鋒先生在探討“王荊公體”的詩(shī)體特征時(shí)說(shuō)：“王安石在押韻上也很下功夫，尤其喜歡在險(xiǎn)韻上爭(zhēng)奇斗巧。”[1]周裕鍇先生在探討宋人對(duì)聲律的獨(dú)特追求時(shí)說(shuō)：“六朝唐的聲律說(shuō)提倡音韻的和諧協(xié)調(diào)，而宋人卻有意識(shí)破壞這種和諧協(xié)調(diào)，下拗字，押險(xiǎn)韻……?！盵2]鄭永曉先生在論證尤袤與江西詩(shī)派的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“如《次韻德翁苦雨》一詩(shī)能化俗為雅，又押險(xiǎn)韻，也受到方回的贊譽(yù)……?！盵3]“險(xiǎn)韻”在當(dāng)代古典詩(shī)學(xué)研究界被普遍關(guān)注的情形，使我們意識(shí)到它是一個(gè)比較重要的詩(shī)韻學(xué)與詩(shī)學(xué)概念。但同時(shí)我們往往又想進(jìn)一步追問(wèn)：到底什么是“險(xiǎn)韻”？它和古人經(jīng)常提及的“險(xiǎn)韻詩(shī)”究竟是什么關(guān)系？①古代詩(shī)人、詩(shī)論家津津樂(lè)道的“競(jìng)病詩(shī)”“車(chē)斜韻”“尖叉韻”到底是不是它的代名詞？目前學(xué)界對(duì)這些問(wèn)題的探討，或付之闕如，或未有定論。本文的主要研究目標(biāo)，即擬在古人具體創(chuàng)作實(shí)踐和理論表述的差異中尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，對(duì)“險(xiǎn)韻”與“險(xiǎn)韻詩(shī)”的內(nèi)涵加以界定，對(duì)其代名詞問(wèn)題進(jìn)行深入探討，以期為進(jìn)一步研究“險(xiǎn)韻”與“險(xiǎn)韻詩(shī)”提供有益參考。
一、“險(xiǎn)韻”的內(nèi)涵
我們擬采取以下步驟來(lái)探究“險(xiǎn)韻”的內(nèi)涵：首先，將“險(xiǎn)韻”置于由與它近似的概念組成的特定系統(tǒng)中，通過(guò)分析它與這一系統(tǒng)中其他概念的異同，考察它的所指范疇；其次，重置一個(gè)新系統(tǒng)，即能容納“險(xiǎn)韻詩(shī)”而不是“險(xiǎn)韻”的新系統(tǒng)，來(lái)進(jìn)一步對(duì)“險(xiǎn)韻詩(shī)”的內(nèi)涵進(jìn)行“再明確”；最后，將“險(xiǎn)韻詩(shī)”置于更深廣的理論視域中，探究其詩(shī)體屬性，明確其詩(shī)體發(fā)生的內(nèi)在動(dòng)力，并為這一動(dòng)力尋找學(xué)理依據(jù)。
（一）系統(tǒng)中的位置：“險(xiǎn)韻”與近似概念之比較
將“險(xiǎn)韻”置于“強(qiáng)韻”“難韻”“僻韻”“劇韻”等與它類(lèi)似的概念組成的特定系統(tǒng)中，通過(guò)分析它與這一系統(tǒng)中其他概念的異同，我們可以發(fā)現(xiàn)，“險(xiǎn)韻”比“強(qiáng)韻”“難韻”“僻韻”“劇韻”等概念的內(nèi)涵更清晰、指涉范圍更小。在有些情況下，人們提到“強(qiáng)韻”“難韻”等概念時(shí)，指的卻是“險(xiǎn)韻”；在另一些情況下，人們提到這些概念時(shí)其所指范疇卻溢出于“險(xiǎn)韻”之外。
“強(qiáng)韻”，是一個(gè)與“險(xiǎn)韻”有著密切關(guān)系的概念。二者的區(qū)別和聯(lián)系如何，是研究“險(xiǎn)韻詩(shī)”時(shí)必須辨析清楚的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)創(chuàng)作實(shí)際的考察發(fā)現(xiàn)：押“強(qiáng)韻”的詩(shī)未必是押“險(xiǎn)韻”的詩(shī)，而凡是押“險(xiǎn)韻”的詩(shī)都可被看作是押“強(qiáng)韻”的詩(shī)?！皬?qiáng)韻”是一個(gè)大概念，“險(xiǎn)韻”是一個(gè)小概念，“險(xiǎn)韻”包括在“強(qiáng)韻”之內(nèi)。凡是“勉力強(qiáng)押”的韻都可被稱(chēng)為“強(qiáng)韻”，如次韻賦詩(shī)、分韻賦詩(shī)、借韻賦詩(shī)中使用難押的韻部、生僻的韻腳等，都屬于押“強(qiáng)韻”?！读簳?shū)·王筠傳》里說(shuō)王筠“為文能押強(qiáng)韻，每公宴并作，辭必妍美。”[4]這當(dāng)是“強(qiáng)韻”的最早記載。要之，“強(qiáng)韻”所指是比較寬泛的，惟有在一些特殊語(yǔ)境下它才可以特指“險(xiǎn)韻”。
“難韻”就是難押的韻。它所指范圍也比“險(xiǎn)韻”寬泛。既然“險(xiǎn)韻”押起來(lái)比較困難，自然也是一種“難韻”。也就是說(shuō)，“險(xiǎn)韻”一定是“難韻”，但“難韻”未必就是“險(xiǎn)韻”。例如宋人孔平仲《戲?yàn)殡y韻同官和之》一詩(shī)：“稚柳將成線(xiàn)，殘梅尚有柎。破春寒料峭，送晚角喑嗚。地僻閑賓榻，泥深隔酒廬。此時(shí)愁寂寞，幽悶寄操觚?！盵5]這首詩(shī)確是“難韻”，但不好說(shuō)就是“險(xiǎn)韻”。有些被稱(chēng)為用“難韻”的作品，實(shí)際上用的已經(jīng)是“險(xiǎn)韻”。這一點(diǎn)可舉謝榛的一段話(huà)為證：“九佳韻窄而險(xiǎn)，雖五言造句亦難，況七言近體?！m吊古得體，而無(wú)渾然氣格，窘于難韻故爾。”[6]九佳是“險(xiǎn)韻”，謝氏也說(shuō)他“窄而險(xiǎn)”，后文又說(shuō)“窘于難韻故爾”，言外之意也是把“險(xiǎn)韻”視為令人受窘的難押之韻。
“惡韻”的范圍也比“險(xiǎn)韻”寬泛，但有時(shí)也會(huì)將其與“險(xiǎn)韻”等而視之。明人姚希孟《韓雨公燕市和歌序》：“長(zhǎng)吉、東野諸家，皆險(xiǎn)于句，非盡險(xiǎn)于韻也。齊梁間，王筠號(hào)能用強(qiáng)韻，而玄暉稱(chēng)其圓美，流轉(zhuǎn)如彈丸。段柯古與客聯(lián)句，多押惡韻，然而澀者使之滑，拗者使之穩(wěn)，固是詩(shī)家斫輪手?！盵7]這篇序文的可貴之處在于，它同時(shí)提及了“險(xiǎn)韻”“強(qiáng)韻”“惡韻”，為我們揣摩它們之間的關(guān)聯(lián)提供了便利。從姚氏的表述方式來(lái)看，他更關(guān)注的是三者之間的共性，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)它們的不同?？梢?jiàn)，這三個(gè)名稱(chēng)之含義存在的區(qū)別并不明顯，甚至可以說(shuō)是等同的。
“僻韻”就是生僻的韻。它所指的范圍也比“險(xiǎn)韻”大，但有時(shí)也可用來(lái)指“險(xiǎn)韻”。清人尤侗有組詩(shī)《歲暮雜詩(shī)偶用僻韻》，一共30首，多用艱僻難押的字作韻腳字，是名副其實(shí)的“僻韻”。彭孫遹在這組詩(shī)后評(píng)論云：“選韻險(xiǎn)，搜事僻，造語(yǔ)奇，古今來(lái)未嘗有此一家，天地間不可無(wú)此一種。”[8]32毛奇齡評(píng)曰：“三唐無(wú)險(xiǎn)韻律，韓孟第古詩(shī)耳。今險(xiǎn)韻詩(shī)滿(mǎn)長(zhǎng)安，雖是習(xí)氣，然謹(jǐn)厚者亦復(fù)為之?！盵8]32詩(shī)人自稱(chēng)“僻韻”的詩(shī)作，被彭、毛等評(píng)論者不約而同地視為“險(xiǎn)韻”，足以說(shuō)明這兩個(gè)名稱(chēng)間的關(guān)系。
“劇韻”的“劇”有“甚”“猛烈”之意。可見(jiàn)“劇韻”這個(gè)詞也是用來(lái)描述難押之韻的。它與“險(xiǎn)韻”也有密切的關(guān)系?！赌鲜贰份d：“時(shí)中庶子謝嘏出守建安，于宣猷堂餞飲，并召時(shí)才賦詩(shī)，同用十五劇韻，愷詩(shī)先就，其辭又美……。”[9]1074蕭愷作詩(shī)用“劇韻”，簡(jiǎn)文以其比王筠，而王筠是以善用“強(qiáng)韻”著稱(chēng)的?？梢?jiàn)此處的“劇韻”實(shí)際可等同于“強(qiáng)韻”，而“強(qiáng)韻”與“險(xiǎn)韻”關(guān)系極為密切。也就是說(shuō)，“劇韻”也是一個(gè)大概念，而“險(xiǎn)韻”依舊是一個(gè)小概念，“險(xiǎn)韻”包括在“劇韻”之內(nèi)。
（二）系統(tǒng)的重置：“險(xiǎn)韻詩(shī)”與相關(guān)詩(shī)體的比較
由于“險(xiǎn)韻詩(shī)”作為一種詩(shī)體與主要作為一種藝術(shù)手法的“險(xiǎn)韻”不同，故而我們需要重置一個(gè)新系統(tǒng)，即能容納“險(xiǎn)韻詩(shī)”而不只是“險(xiǎn)韻”的新系統(tǒng)，來(lái)進(jìn)一步對(duì)“險(xiǎn)韻詩(shī)”的內(nèi)涵進(jìn)行“再明確”。次韻詩(shī)、獨(dú)韻詩(shī)、聯(lián)句詩(shī)都與“險(xiǎn)韻詩(shī)”有著密切關(guān)系，它們?cè)谟庙嵎矫娑即嬖谝恍┡c“險(xiǎn)韻詩(shī)”較為類(lèi)似的情形。通過(guò)這一比較我們發(fā)現(xiàn)，次韻詩(shī)、獨(dú)韻詩(shī)、聯(lián)句詩(shī)都與“險(xiǎn)韻詩(shī)”有著較密切的關(guān)系。由于它們所押之韻都會(huì)隨著詩(shī)歌創(chuàng)作具體進(jìn)程的推進(jìn)而變得越來(lái)越“險(xiǎn)”，在一定程度上，它們都可以被視為一種“動(dòng)態(tài)”的“險(xiǎn)韻詩(shī)”。
次韻唱和的基本要求是和作的韻腳字及其出現(xiàn)的次序要和首唱之作基本相同。次韻與“險(xiǎn)韻”的關(guān)系，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，當(dāng)詩(shī)人選擇一個(gè)韻部（即使是寬韻）進(jìn)行次韻時(shí)，它們往復(fù)唱和的遍數(shù)越多，這些韻腳字組詞就越難，那么本來(lái)不生僻的韻腳字也顯得難押了，最終這些字在這種特定的情形下也變成了“險(xiǎn)韻”。何況有些人在首唱之時(shí)就用極險(xiǎn)僻的字或難以組詞的雙聲、聯(lián)綿字押韻，然后再要求別人次韻唱和，這無(wú)疑使次韻顯得非常棘手，而次韻之作一旦出爐，它押韻之“險(xiǎn)”必然是超過(guò)前作的。
“獨(dú)木橋體”與“險(xiǎn)韻詩(shī)”也存在類(lèi)似的情形。所謂“獨(dú)木橋體”就是獨(dú)韻詩(shī)，即是作詩(shī)時(shí)要求整首詩(shī)只用同一個(gè)字作韻腳。從明代謝榛的一首押“燈”字韻的獨(dú)韻詩(shī)即可見(jiàn)這一詩(shī)歌體式的特點(diǎn)。該詩(shī)共押了34次“燈”字，每次押韻組成的詞或短語(yǔ)都各不相同。可以想見(jiàn)，詩(shī)人作頭幾句時(shí)還很輕松，越往后作會(huì)越覺(jué)得這個(gè)韻“險(xiǎn)”。同樣，這種“險(xiǎn)韻”也無(wú)法獨(dú)立存在，它必須依附于“獨(dú)韻詩(shī)”這種形式。曹雪芹《紅樓夢(mèng)》里的《好了歌》，也是“獨(dú)韻詩(shī)”，從藝術(shù)上看，它比謝榛此首結(jié)構(gòu)更合理、語(yǔ)意更加完足，情感也更加深摯。
聯(lián)句詩(shī)與“險(xiǎn)韻詩(shī)”也有一定的關(guān)系。詩(shī)人們聯(lián)句時(shí)，選定一個(gè)韻部押韻，聯(lián)的詩(shī)句越長(zhǎng)，該韻部里的剩余韻字就會(huì)越少，最后那些平時(shí)鮮有人用的生僻字也不得不拿來(lái)押韻，這就與“險(xiǎn)韻”產(chǎn)生了聯(lián)系。例如由韓愈、孟郊、張籍、張徹共同創(chuàng)作的《會(huì)合聯(lián)句》就是如此。此詩(shī)押“腫”韻，而且未嘗出韻，將《廣韻》上聲卷2腫部所收韻字用去了三分之一左右。韻部中的常用字幾乎用盡不說(shuō)，像其中的“踵”“恟”“蛬”“尰”“拲”“蛹”“氄”等都是很難押的險(xiǎn)僻字。如果將這一技法推到極致，那這首詩(shī)也就可被視為“險(xiǎn)韻詩(shī)”了。
（三）主導(dǎo)與核心：“險(xiǎn)韻詩(shī)”的詩(shī)體演生規(guī)律
探究“險(xiǎn)韻詩(shī)”的詩(shī)體屬性，也是給它下定義時(shí)必不可少的一環(huán)。因?yàn)橹挥腥绱?，才能將其置于更深廣的理論視域中加以觀(guān)照。通過(guò)這一觀(guān)照我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“險(xiǎn)韻詩(shī)”作為一種獨(dú)特的詩(shī)體，有屬于它自己的詩(shī)體發(fā)生動(dòng)力。只要能找到這一內(nèi)在動(dòng)力的學(xué)理依據(jù)，它就不必依賴(lài)于任何其他詩(shī)體而存在。筆者一開(kāi)始傾向于將“險(xiǎn)韻詩(shī)”歸入“雜體詩(shī)”這個(gè)寬泛的大類(lèi)中。理由有二：一、皮日休《雜體詩(shī)·序》就曾提到押“強(qiáng)韻”的問(wèn)題。而“強(qiáng)韻”與“險(xiǎn)韻”是有關(guān)聯(lián)的，這為我們提供了將“險(xiǎn)韻”也歸入“雜體詩(shī)”的可能性。二、鄢化志先生《中國(guó)古代雜體詩(shī)通論》一書(shū)雖沒(méi)有對(duì)“險(xiǎn)韻詩(shī)”進(jìn)行特別論述，但書(shū)中介紹的“雙韻詩(shī)”“柏梁韻”“促句換韻體”“獨(dú)木橋體”“翻韻詩(shī)”等，都是用韻方面特點(diǎn)鮮明的“雜體詩(shī)”。[10]這也使我們傾向于將“險(xiǎn)韻詩(shī)”歸為“雜體詩(shī)”。然而，這樣做僅是從押韻這一單一的角度來(lái)考量，若考慮到“險(xiǎn)韻詩(shī)”中還有許多像五、七言律詩(shī)這樣的“正體詩(shī)”，就可能會(huì)造成某種混亂。國(guó)外理論家的理論表述或許可以為我們解決這一問(wèn)題提供參考。例如美國(guó)學(xué)者羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）主張將詩(shī)歌進(jìn)化看作一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的成分變化，這些變化與一個(gè)“移動(dòng)中的主導(dǎo)物”的功能有關(guān)：
藝術(shù)手法的等級(jí)制度在一個(gè)特定的詩(shī)歌種類(lèi)的構(gòu)架之內(nèi)發(fā)生變化；此外這種變化還影響詩(shī)歌種類(lèi)的等級(jí)制度，同時(shí)還波及藝術(shù)手法在單個(gè)種類(lèi)之間的分配。最初是次要的、或從屬變異的樣式現(xiàn)在占據(jù)了前臺(tái)的顯著位置，而規(guī)范化樣式則被推到了后面。[11]
按照這一理論，我們就可給“險(xiǎn)韻詩(shī)”何以能被視為一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)歌類(lèi)型這一問(wèn)題以合理的解釋。當(dāng)押“險(xiǎn)韻”僅僅作為構(gòu)成詩(shī)歌這樣“一個(gè)有結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)”中的一個(gè)不起眼的因素的時(shí)候，它自然沒(méi)有資格被視為一種類(lèi)型，但隨著詩(shī)歌的進(jìn)化，它的位置在“藝術(shù)手法的等級(jí)制度”中由次要的、從屬的地位逐漸的“轉(zhuǎn)移”到了“前臺(tái)的”“主導(dǎo)的”地位，那其它的“規(guī)范化樣式”對(duì)它的規(guī)定作用就被新興的主導(dǎo)特征沖淡了，當(dāng)這一主導(dǎo)特征被普遍認(rèn)可的時(shí)候，它就被賦予了成為獨(dú)立詩(shī)歌類(lèi)型的合法性。法國(guó)學(xué)者茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）的一段論述也能說(shuō)明這一點(diǎn)：
在每一個(gè)時(shí)代，那些相同特征的核心總是伴有數(shù)目很多的其他特征，不過(guò)人們并不看重這些特征，因此，它們對(duì)于把一部作品歸入一種體裁并不起決定性作用。結(jié)果便是，根據(jù)人們對(duì)一部作品這種或那種結(jié)構(gòu)特征之重要性的判定，這部作品可以屬于不同的體裁。[12]
根據(jù)托多洛夫?qū)Α疤卣鳌钡睦斫?，無(wú)論“險(xiǎn)韻詩(shī)”中有正統(tǒng)意義上的“古體詩(shī)”還是“近體詩(shī)”，都不能影響它成為一個(gè)獨(dú)立的類(lèi)型。因?yàn)橐浴半U(xiǎn)韻”為核心特征建立起的“險(xiǎn)韻詩(shī)”完全可以“伴有數(shù)目很多的其他特征”，當(dāng)“險(xiǎn)韻”這一特征“并不起決定作用的時(shí)候”，人們當(dāng)然可以不看重它，但等它一旦成為核心，它就有了成為一種類(lèi)型的資格。掌握了這一規(guī)律，我們就可以從一個(gè)較為宏觀(guān)的角度給“險(xiǎn)韻詩(shī)”下一個(gè)明確的定義：所謂“險(xiǎn)韻詩(shī)”，是指押“險(xiǎn)韻”這一藝術(shù)手法在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中由次要、從屬地位上升至主導(dǎo)、核心地位后形成的一種獨(dú)立的詩(shī)歌類(lèi)型。
二、“險(xiǎn)韻”的代名詞
莫礪鋒先生曾在《杜甫詩(shī)歌講演錄》中指出：“詩(shī)歌研究中經(jīng)常講到險(xiǎn)韻，所謂險(xiǎn)韻，就是這個(gè)韻部里收的字比較少，所押的韻腳又不是常用的字，押起來(lái)比較艱難。我們說(shuō)押險(xiǎn)韻有兩個(gè)典型的歷史文本，有兩個(gè)代名詞?！盵13]莫先生認(rèn)為，這兩個(gè)典型的歷史文本，一個(gè)就是由蘇軾首倡的“尖叉韻”，另一個(gè)就是曹景宗的“競(jìng)病詩(shī)”。周裕鍇先生不同意這一說(shuō)法，曾撰《說(shuō)“競(jìng)病”——宋代文人贊譽(yù)武將能詩(shī)的習(xí)慣性套語(yǔ)》一文加以商榷。周先生的結(jié)論是：“‘競(jìng)病’并非詩(shī)押險(xiǎn)韻之典，更非押險(xiǎn)韻的‘典型的歷史文本’，而在大多數(shù)情況下，僅僅是文人稱(chēng)贊武將能詩(shī)的習(xí)慣性套語(yǔ)?！盵14]筆者認(rèn)為，周先生的觀(guān)點(diǎn)說(shuō)明“競(jìng)病詩(shī)”具有多維闡釋的空間，而莫先生指出“競(jìng)病詩(shī)”和“尖叉韻”是“險(xiǎn)韻”的兩個(gè)典型歷史文本，是“險(xiǎn)韻”的兩個(gè)代名詞，這一說(shuō)法則不誤。但需要補(bǔ)充的是，“車(chē)斜韻”也是“險(xiǎn)韻”的一個(gè)典型歷史文本，一個(gè)代名詞。故“險(xiǎn)韻”一共有三個(gè)典型歷史文本，三個(gè)代名詞，即“競(jìng)病詩(shī)”“車(chē)斜韻”與“尖叉韻”。
（一）“競(jìng)病詩(shī)”：“險(xiǎn)韻”的代名詞之一
文學(xué)史上率先被后世推為“險(xiǎn)韻”代表作的是曹景宗的“競(jìng)病詩(shī)”?！赌鲜贰肪?5載：“景宗振旅凱入，帝于華光殿宴飲連句，令左仆射沈約賦韻。景宗不得韻，意色不平，啟求賦詩(shī)。帝曰：‘卿伎能甚多，人才英拔，何必止在一詩(shī)？’景宗已醉，求作不已，詔令約賦韻。時(shí)韻已盡，唯余‘競(jìng)’‘病’二字，景宗便操筆斯須而成，其辭曰：‘去時(shí)兒女悲，歸來(lái)笳鼓競(jìng)。借問(wèn)行路人，何如霍去病？’帝嘆不已。約及朝賢驚嗟竟日，詔令上左史。”[9]1356的確，景宗此詩(shī)寫(xiě)得神采飛揚(yáng)，把一個(gè)凱旋將軍的氣度生動(dòng)傳神地表現(xiàn)了出來(lái)。景宗賦詩(shī)分到僅剩之“競(jìng)”“病”二字，卻能“操筆斯須而成”，已足令人刮目相看。更為巧妙的是，他不僅將“競(jìng)”這個(gè)險(xiǎn)僻的韻腳和笳鼓競(jìng)奏的軍樂(lè)鼓吹場(chǎng)面聯(lián)系起來(lái)，還將必須押的“病”字和“霍去病”這個(gè)專(zhuān)有名詞結(jié)合起來(lái)，既合韻又不失自己的大將身份。這樣的佳作，當(dāng)然會(huì)贏(yíng)得“帝嘆不已，約及朝賢驚嗟竟日”的榮耀，以致后來(lái)“競(jìng)病”成了押“險(xiǎn)韻”的代名詞。
之所以說(shuō)“競(jìng)病詩(shī)”在后代成了“險(xiǎn)韻”的一個(gè)代名詞，是因?yàn)楹蟠性S多人將它當(dāng)作“險(xiǎn)韻”來(lái)看待。例如，宋人張維《明水寺》：“險(xiǎn)韻吟競(jìng)病，怪語(yǔ)作危了”；陳造《次韻解禹玉》：“槃礴臝前筆未落，競(jìng)病韻險(xiǎn)思不慳”；清人盧見(jiàn)曾《長(zhǎng)歌行題董曲江內(nèi)甥邗江歸棹圖小照》：“詞壇鼎足三軍成，韻爭(zhēng)奇險(xiǎn)角競(jìng)病”；陳宗達(dá)《春日文子先生招同王大魯山西園限韻》：“即今韻險(xiǎn)等競(jìng)病，催詩(shī)火急聊推戡”；顧耀《贈(zèng)方鶴仙》：“險(xiǎn)韻何妨限競(jìng)病，硬語(yǔ)直欲僵侯劉”；茹綸?！逗局屑茨柯杉娉释沃T公》：“遐賞契煙霞，險(xiǎn)韻諧競(jìng)病”；夏之蓉《過(guò)十八灘》：“險(xiǎn)韻夸競(jìng)病，諧談雜爾汝”；章藻功《徐秠緒詩(shī)曰小序》：“競(jìng)病之韻險(xiǎn)而彌工，危了之詞疊而尤妙”；趙懷玉《叢桂軒梅樹(shù)下小飲用東坡松風(fēng)亭下梅花盛開(kāi)韻同楊秀才作》：“競(jìng)病那怪韻角險(xiǎn)，剝啄不愁吏打門(mén)”。②上述例句中，人們都是把“競(jìng)病”當(dāng)作“險(xiǎn)韻”來(lái)看待。下面就這一問(wèn)題再作三點(diǎn)補(bǔ)充：
首先，“競(jìng)”“病”二字本身并不好押。因?yàn)樗鼈儾粌H都是仄聲韻，而且“競(jìng)”這個(gè)動(dòng)詞也不易組成合適的短語(yǔ)，“病”字更是個(gè)不適于在喜慶的宴會(huì)場(chǎng)合使用的詞匯，而曹景宗能將它們巧妙地融入自己的詩(shī)歌韻腳中，又能與自己的將領(lǐng)身份和宴會(huì)的主題相契合，實(shí)屬不易；更何況，即便“競(jìng)”“病”二字在后人看來(lái)并不算生僻，但結(jié)合當(dāng)時(shí)的“時(shí)韻已盡，唯余‘競(jìng)’‘病’二字”的創(chuàng)作情景來(lái)看，它們也可以被視為“動(dòng)態(tài)的險(xiǎn)韻”。曹景宗的“競(jìng)病詩(shī)”雖然在具體創(chuàng)作情景上與白居易不同（見(jiàn)下文），但他們遇到的困境是一樣的。
其次，后人多用“競(jìng)病”一詞來(lái)表示押韻的艱難。這樣的例子不勝枚舉，宋詩(shī)中就有很多。例如戴埴《和王教暮春出游》一詩(shī)有“競(jìng)病安能賡，振紙空瑟簌”之句，程俱《叔問(wèn)覽北山小集用葉左丞韻辱惠佳篇推與過(guò)情良深愧戢次韻奉酬二首·其二》一詩(shī)有“老罷應(yīng)難夸競(jìng)病，詩(shī)狂時(shí)復(fù)賦車(chē)斜”之句，李彭《次韻答季智伯弟》一詩(shī)有“句分競(jìng)病應(yīng)難敵，家有封胡可解憂(yōu)”之句，劉克莊《居厚弟和七十四吟再賦·其三》一詩(shī)有“已老安能歌競(jìng)病，從初不合識(shí)之無(wú)”之句，等等。③這些都是對(duì)“競(jìng)病”難于押韻的強(qiáng)調(diào)。像程俱、劉克莊這樣典型的文士，在詩(shī)作中提及“競(jìng)病”，并不是為了贊揚(yáng)武人能詩(shī)的壯舉，而是側(cè)重于其難于用作韻腳的特征，來(lái)謙言自己詩(shī)才有限。
最后，在后代的文獻(xiàn)中，曹景宗即興創(chuàng)作“競(jìng)病詩(shī)”這一事件，經(jīng)常被拿來(lái)當(dāng)作“武人能詩(shī)”的典范看待，但這并不妨礙將之視為押“險(xiǎn)韻”的典型?！案?jìng)病詩(shī)”的確是后人吹捧能詩(shī)之武將的門(mén)面語(yǔ)、口頭禪?？墒牵覀儾荒芤蛑驼J(rèn)為后人提及“競(jìng)病詩(shī)”時(shí)就只有這一種用意，而否定“競(jìng)病詩(shī)”作為“險(xiǎn)韻”代名詞的重要作用。更何況，武人能即興作詩(shī)很可貴，武人能在即興作詩(shī)時(shí)押“險(xiǎn)韻”更可貴，這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)層面，并不相互排斥，認(rèn)為武人能押“險(xiǎn)韻”，不僅不會(huì)削弱“武人能詩(shī)”這一文化現(xiàn)象的重要性，反而能夠加強(qiáng)之。
（二）“車(chē)斜韻”：“險(xiǎn)韻”的代名詞之二
文學(xué)史上第二個(gè)被后世當(dāng)作“險(xiǎn)韻”代名詞的是“車(chē)斜韻”。白集中有一組名為《和春深二十首》的詩(shī)，是和元稹的。這是一組五言律詩(shī)，每一首都依次押“麻”韻中的“家”“花”“車(chē)”“斜”四個(gè)韻字。元稹在原倡中連作了20首押同樣韻字的詩(shī)，已經(jīng)是很不容易了。更驚人的是，白居易又和了20首押同樣韻字的詩(shī)。須知道，“家”“花”“車(chē)”“斜”雖然是較為常見(jiàn)的字，但要組成40個(gè)詞義、句意都不能雷同的詩(shī)句，是極為困難的，這既需要詩(shī)人具有非同凡響的才氣，又需要詩(shī)人具有驚人的知識(shí)儲(chǔ)備。劉禹錫見(jiàn)元白唱和得熱鬧，一時(shí)技癢也作了20首來(lái)次元白的韻。這組名為《同樂(lè)天和微之深春二十首》的詩(shī)，必須要避開(kāi)40個(gè)別人用過(guò)的詞匯或短語(yǔ)，另外再組成20個(gè)詞匯或短語(yǔ)，其難度可想而知。
白居易對(duì)自己的《和春深二十首》的用韻之奇已經(jīng)有了自覺(jué)的認(rèn)知。他在《和微之詩(shī)二十三首·序》中曾說(shuō)：“瘀絮四百字、車(chē)斜二十篇者流，皆韻劇辭殫，瑰奇怪譎。”[15]“韻劇”就是押非常艱僻的韻，“辭殫”則是說(shuō)因韻腳的牽制而產(chǎn)生了言盡詞窮的困境。經(jīng)過(guò)元、白、劉三位大詩(shī)人的唱和，押“家”“花”“車(chē)”“斜”四韻的組詩(shī)，成了備受后人矚目的詩(shī)歌話(huà)題，它與曹景宗的“競(jìng)病”之作一樣，成了人們涉及“險(xiǎn)韻詩(shī)”話(huà)題時(shí)幾乎必談的佳話(huà)。宋人譚昉遂有“車(chē)斜韻險(xiǎn)，競(jìng)病聲難”之贊，特別將“車(chē)斜”的“險(xiǎn)韻”特征指示出來(lái)，并將它與曹景宗的“競(jìng)病”之作相提并論，肯定了它在“險(xiǎn)韻”創(chuàng)作歷程中的地位；胡宿《謝叔子楊丈惠詩(shī)》也有“句敲金玉聲名遠(yuǎn)，韻險(xiǎn)車(chē)斜心膽寒”之句；魏了翁在論及歐陽(yáng)修的詩(shī)歌成就時(shí)，也指出“家花車(chē)斜之詩(shī)”是“庾辭險(xiǎn)韻”；楊萬(wàn)里《和蕭伯振見(jiàn)贈(zèng)》曰：“車(chē)斜韻險(xiǎn)難為繼，聊復(fù)酬公莫浪傳”；元人何中《次雪溪上人秋興韻》曰：“揮塵微言穿溟涬，題詩(shī)險(xiǎn)韻趁車(chē)斜”；清人譚宗?！端斐鯓琴x》曰：“車(chē)斜則險(xiǎn)韻爭(zhēng)斗”。④說(shuō)明他們都對(duì)“車(chē)斜”的險(xiǎn)韻特點(diǎn)給予了特別的關(guān)注，同時(shí)也正是他們?cè)谧髌分胁粩嗟剞頁(yè)P(yáng)，使“車(chē)斜韻”成了“險(xiǎn)韻”的代名詞之一。
（三）“尖叉韻”：“險(xiǎn)韻”的代名詞之三
文學(xué)史上第三個(gè)被后世當(dāng)作“險(xiǎn)韻”代名詞的是“尖叉韻”。蘇軾的《雪后書(shū)北臺(tái)壁二首》是有名的“尖叉”險(xiǎn)韻詩(shī)的首創(chuàng)之作。王安石有和作《讀眉山集次韻雪詩(shī)五首》皆“叉”字韻。這5首足見(jiàn)王安石詩(shī)才，但他仍意猶未盡，又作《讀眉山集愛(ài)其雪詩(shī)能用韻復(fù)次韻一首》。除王安石外，蘇轍見(jiàn)東坡此作后也曾作《次韻子瞻賦雪二首》。東坡見(jiàn)自己的作品反響頗多，又作《謝人見(jiàn)和前篇二首》進(jìn)一步將這次競(jìng)技推向高潮。王安石意欲與東坡?tīng)?zhēng)個(gè)高下的“尖叉”險(xiǎn)韻組詩(shī)的創(chuàng)作，是“尖叉”險(xiǎn)韻詩(shī)反響熱烈的重要表現(xiàn)。這次競(jìng)賽的結(jié)果，從后人的裁判來(lái)看，荊公是略輸一籌的。方回曾評(píng)東坡之作曰：“偶然用韻甚險(xiǎn)，而再和尤佳?；蛑^坡詩(shī)律不及古人，然才高氣雄，下筆前無(wú)古人也。觀(guān)此《雪》詩(shī)亦冠絕古今矣。雖王荊公亦心服，屢和不己，終不能押倒?！盵16]907又曰：“和險(xiǎn)韻、賦難題，此一詩(shī)已未易看矣?！盵17]準(zhǔn)確拈出了它們的“險(xiǎn)韻”特征。
清人王培荀曰：“自東坡用尖叉韻后，多踵之者，欲因難見(jiàn)巧也?！盵18]《唐宋詩(shī)醇》曰：“尖叉韻詩(shī)，古今推為絕唱。數(shù)百年來(lái)，和之者亦指不勝屈矣。”[16]906由此可見(jiàn)模擬、追和之盛?！凹獠骓崱币脖缓笕朔磸?fù)提及，最終成了“險(xiǎn)韻”的代名詞之一。例如清人就常常提及：斌良有“尖叉險(xiǎn)韻拈”之句，陳夔龍有“尖叉險(xiǎn)韻挑燈續(xù)”之句，晏貽琮有“險(xiǎn)韻直欲凌尖叉”之句，胡醇有“相與險(xiǎn)韻分尖叉”之句，羅汝懷有“或斗險(xiǎn)韻拈尖叉”之句，孫惟溶有“尖叉韻險(xiǎn)費(fèi)尋思”之句，施補(bǔ)華有“險(xiǎn)韻欲斗尖叉才”之句，王韜有“聯(lián)詩(shī)韻險(xiǎn)限尖叉”之句，吳翌鳳有“頻將險(xiǎn)韻斗尖叉”之句，等等。⑤可見(jiàn)“尖叉韻”的確成為了文學(xué)史上第三個(gè)“險(xiǎn)韻”代名詞。
“競(jìng)病”“車(chē)斜”與“尖叉”，這幾組字并非極為生僻，所屬韻部也并非十分險(xiǎn)窄，為什么它們?cè)诤笫罆?huì)成為“險(xiǎn)韻”的代名詞？筆者以為，用“動(dòng)態(tài)的險(xiǎn)韻”這一概念可以回應(yīng)這一問(wèn)題：“競(jìng)病”本身只是較險(xiǎn)，但在分韻賦詩(shī)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中則會(huì)越來(lái)越險(xiǎn)；“車(chē)斜”“尖叉”本身亦只是較險(xiǎn)，但在次韻唱和的動(dòng)態(tài)過(guò)程中也會(huì)越來(lái)越險(xiǎn)；更何況，一個(gè)韻字險(xiǎn)或不險(xiǎn)，有時(shí)候并不取決于它的生僻程度，而取決于它有沒(méi)有相應(yīng)的典故可用，能不能組成豐富的詞匯或短語(yǔ)。
綜上所述，“險(xiǎn)韻”是一種對(duì)押韻要求極高的詩(shī)歌創(chuàng)作技法，“險(xiǎn)韻詩(shī)”是押“險(xiǎn)韻”這一技法在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中由從屬地位上升至主導(dǎo)地位后形成的一種獨(dú)立的詩(shī)歌類(lèi)型?！半U(xiǎn)韻”一共有三個(gè)典型歷史文本，同時(shí)也由此產(chǎn)生了三個(gè)代名詞，即“競(jìng)病詩(shī)”“車(chē)斜韻”與“尖叉韻”。
注釋?zhuān)?/h2>
①“險(xiǎn)韻詩(shī)”在古代也經(jīng)常被提及，例如（宋）李清照《漱玉詞》有《壺中天慢·春情》一首，云：“險(xiǎn)韻詩(shī)成，扶頭酒醒，別是閑滋味”；（明）戴澳《杜曲集》卷3有《過(guò)云莊險(xiǎn)韻詩(shī)成剪燭共酌再限五韻》詩(shī)；（明）董說(shuō)《董說(shuō)集》卷11有《雪中促友人險(xiǎn)韻詩(shī)限雪滅鐵訣四韻》詩(shī)；（明）鄭鄤《峚陽(yáng)草堂詩(shī)文集·詩(shī)集》卷7專(zhuān)立《遯齋險(xiǎn)韻詩(shī)》之名，錄詩(shī)百馀首；（清）李驎《虬峰文集》卷19有《書(shū)吳凌蒼險(xiǎn)韻詩(shī)后》一文；（清）褚人獲《堅(jiān)瓠集·三集》卷3記錄險(xiǎn)韻創(chuàng)作趣聞，直接題為《險(xiǎn)韻詩(shī)》，等等。
②上引9例分別見(jiàn)：（宋）陳思編《兩宋名賢小集》卷30《溪堂集》，（宋）陳造《江湖長(zhǎng)翁集》卷10，（清）盧見(jiàn)曾《雅雨堂集·詩(shī)集》卷下，（清）王昶輯《湖海詩(shī)傳》卷9，（清）潘衍桐《兩浙輶軒續(xù)錄》卷10，（清）茹綸?！度蔟S詩(shī)集》卷9，（清）夏之蓉《半舫齋編年詩(shī)》卷7，（清）章藻功《思綺堂文集》卷8，（清）趙懷玉《亦有生齋集·詩(shī)集》卷1。
③上引4例分別見(jiàn)：（宋）陳起《江湖后集》卷9，（宋程俱《北山小集》卷10，（宋）李彭《日涉園集》卷8，（宋）劉克莊《后村集》卷31。
④上引6例分別見(jiàn)：（清）彭元瑞輯《宋四六話(huà)》卷4，（宋）胡宿《文恭集》卷5，（宋）魏了翁《鶴山全集》卷51，（宋）楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋集》卷3，（元）何中《知非堂稿》卷5，（清）譚宗浚《希古堂集·乙集》卷1。
⑤上引9例分別見(jiàn)：（清）斌良《抱沖齋詩(shī)集》卷17《良鄉(xiāng)丙舍喜見(jiàn)臘雪拈查初白梅雨舊句試和二十四韻》，（清）陳夔龍《松壽堂詩(shī)鈔》卷8《和答徐花農(nóng)閣學(xué)同年·其四》，（清）鄧顯鶴輯《沅湘耆舊集》卷148晏貽琮《雪中小集環(huán)碧山房戲仿聚星堂故事得沙字》，（清）丁宿章輯《湖北詩(shī)征傳略》卷20胡醇《謁蘇端明遺像》，（清）羅汝懷《綠漪草堂集·詩(shī)集》卷9《和蝯叟即事示楊性老索和之作次原韻》，（清）潘衍桐《兩浙輶軒續(xù)錄》卷47孫惟溶《次韻奉和賓于五十自壽詩(shī)再題一截句》，（清）施補(bǔ)華《澤雅堂詩(shī)二集》卷9《和子相詠雪》，（清）王韜《蘅華館詩(shī)錄》卷2《夜雨小集青蘿山館·其二》，（清）吳翌鳳《與稽齋叢稿·登樓集》之《二十七日華父招飲再次其韻》。
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“Obscure Rhymes” Phenomenon in the Vision of Classical Poetics
HUANG Jincan
( Graduate Institute, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China )
As an important poetry rhyme and poetic studies, “Obscure Rhymes” has received widespread concern in the contemporary circle of classical poetics. The so-called “Obscure Rhyme Poetry” refers to that the artistic method “Obscure Rhymes” in the poetic structural system become an independent poetry type from a subordinate position to a dominant position. Concepts “Obscure Rhymes”, “Strong Rhymes,” “Difficult Rhymes”, “Devious Rhymes” are both different and related. “Obscure Rhyme Poetry” has a level of relationship with Subrhyme Poems, Sole-rhyme Poems, and Joint Authorship Poems. With three typical historical texts, “Obscure Rhymes” has three pronouns, namely “Jingbing Poems”, “Chexie Rhymes”, and “Jiancha Rhymes”, which also constitute the special “Obscure Rhymes” phenomenon of the Chinese Classical Poetics.
obscure rhymes, connotations, poetry types, pronouns, obscure rhymes phenomenon
2019-03-30
黃金燦（1988-），安徽鳳臺(tái)人，博士研究生，研究方向：宋元文學(xué)與文獻(xiàn)。
I206.2
A
1673-9639 (2019) 03-0016-07
（責(zé)任編輯 肖 峰）（責(zé)任校對(duì) 郭玲珍）（英文編輯 田興斌）
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