維姆·文德斯：每一張照片，都是一部電影的開始

傅爾得

在電影界，維姆·文德斯（Wim Wenders）的成就和地位毋庸置疑，他反復(fù)刻畫了他那一代二戰(zhàn)后的德國年輕人成長過程中的空虛、疏離與迷茫。2015年的第65屆柏林國際電影節(jié)，授予了70歲的文德斯終身成就獎。就在同一年，文德斯拍攝的巴西紀(jì)實攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多的紀(jì)錄片《地球之鹽》，獲得了包括奧斯卡在內(nèi)的三個國際電影節(jié)的紀(jì)錄片獎提名。很少有電影導(dǎo)演像文德斯這樣，在對動態(tài)影像的電影抱以赤誠之外，還給予靜態(tài)影像的攝影以極大關(guān)注。

作為一名多次榮獲戛納、柏林、威尼斯電影節(jié)大獎的電影導(dǎo)演，文德斯一直在拍照，自1986年巴黎蓬皮杜中心為其舉辦了首次攝影展后，其作品便常在世界各地展出。剛過去的2018年，在陸續(xù)結(jié)束了倫敦攝影師畫廊和C/O柏林?jǐn)z影展覽館的寶麗來照片展后，德國巴伐利亞州的帕紹出版集團(tuán)媒體中心（MEDIENZENTRUM DER VERLAGSGRUPPE PASSAU）也在年末展出了文德斯自1964年到2014年之間以水為主題的景觀攝影。

作為戰(zhàn)后“德國新電影”運動最具代表性的4位導(dǎo)演之一，與被喻為“心臟”的法斯賓德、“四肢”的施隆多夫、“意志”的赫爾佐格相比，文德斯被比作“眼睛”，可見業(yè)界和公眾對文德斯以視覺反映世界的能力的認(rèn)同。

照片式的觀看，靈感的觸發(fā)器

作為一名導(dǎo)演，文德斯對觀看有其特殊的方法。他將由流動影像構(gòu)成的電影中的每一個鏡頭，都看作是個體。靜態(tài)的影像對于文德斯至關(guān)重要，他的電影大都基于對照片的拍攝、觀看與思考，在看與想的過程中，從而導(dǎo)入故事，由此展開、架構(gòu)而成一部電影。

相較于故事，他似乎更在乎影像。從他的電影，尤其是其早期的十來部電影中，我們很少看到一個有頭有尾、框架完整的故事，他更執(zhí)著于描述人的潛意識和存在狀態(tài)。這種特質(zhì)讓他在電影界聲名鵲起，成為德國新電影四杰之一。由此，緩慢的節(jié)奏便成了文德斯電影的標(biāo)志，對于要表達(dá)的東西，他總是很有耐心，這讓他的電影有著一種深深的、沉靜的“文德斯”氣質(zhì)。

照片式的觀看是文德斯的思維方式，也是其靈感的觸發(fā)器。其1968年學(xué)生時期拍攝的《銀色城市》成了最好的證明。

《銀色城市》是由一連串三分鐘的都市景觀畫面錄像構(gòu)成的影片，因為攝影機(jī)固定，取景也是靜止的，所以畫面中除了車輛的流動外，影像接近于靜止。這種描繪空虛的手法在當(dāng)時德國的電影學(xué)院中頗為流行。但是，在一個拍火車鐵軌的三分鐘鏡頭中，前兩分鐘都是無聊的鐵軌靜止畫面，突然，一個人跳過了鐵軌，就在人消失的那一刻，火車呼嘯著跑進(jìn)了畫面，出其不意的畫面帶給了文德斯極大的震動，“這揭示了一個故事的開始，這個人到底怎么了？他被人跟蹤了嗎？想自殺？為什么他這么匆忙地離開？我想，就是從那時起，我成了一個講故事的人?！?/p>

長時間集中注意力于靜態(tài)畫面，成了導(dǎo)演文德斯激發(fā)想象與思考的思維模式。1982年的電影《事物的狀態(tài)》便是以其1980年在葡萄牙海邊所拍的兩張照片為靈感而作。文德斯在其攝影書《一次》中如此描述這兩張照片，“我到了歐羅巴大陸的最西端，就是葡萄牙在世界地圖上的鼻尖，發(fā)現(xiàn)了一家廢棄的旅館。大西洋用它的每一個波浪，宣布對這片土地的主權(quán)。這個地方強勢到想成為一部電影，我從第一秒鐘開始就知道，這個故事已久久在我心中盤繞，只有到了這里才能用靈魂訴說。美國就在‘對面，大海的另一邊?！?/p>

由被海浪、暴雨或颶風(fēng)摧毀的旅館照片激發(fā)而來的《事物的狀態(tài)》，以黑白片拍攝，講述了一個拍片小組，在葡萄牙翻拍羅杰·柯曼的名作《世界末日》的過程中，因遇到資金等各種問題而一籌莫展，電影面臨停拍時，作為導(dǎo)演的主角前往好萊塢尋求幫助，卻因各種原因找不到人。

這部電影反映了文德斯當(dāng)時正面臨的困難。1978年，導(dǎo)演弗朗西斯·科波拉邀請文德斯去美國好萊塢拍偵探片《漢密特》，因為科波拉不滿意文德斯的拍攝，而要求其重拍大部分的鏡頭，最終影片比預(yù)計時間推遲了三年，在1982年才得以面世。《事物的狀態(tài)》便是在《漢密特》處于拖沓停頓的困境之中拍攝的，它反映了文德斯當(dāng)時對在美國拍片的恐懼，也檢視了歐洲與美國電影業(yè)的不同，反映了在兩大洲之間，文德斯的處境和位置。

當(dāng)年，《事物的狀態(tài)》獲得了前西德電影最高獎聯(lián)邦電影獎，以及威尼斯電影節(jié)金獅獎。歐洲的電影節(jié)以這些獎項，支持了歐洲導(dǎo)演文德斯在這部電影中的臺詞：“他們只想拍賣錢的故事片，其實事物與事物之間的靜止關(guān)系就能制作出電影。人們?nèi)ル娪霸翰皇侨ブ貜?fù)生活，現(xiàn)在我越來越會講故事了，可是進(jìn)入這些故事，卻沒有了生活，沒有了生命?！?/p>

由兩張葡萄牙海邊廢棄酒店而引發(fā)出來的電影《事物的狀態(tài)》，再次證明了文德斯所說的“每一張照片都是一個故事的開始，都是一部電影的開始”。

只喜歡自己拍照，只認(rèn)同攝影的傳統(tǒng)價值

相比于能從取景框同步看到眼前景象的數(shù)碼相機(jī)，相比于現(xiàn)成的照片或老照片來講，文德斯只喜歡用膠片相機(jī)自己去拍。他喜歡在拍攝過程中，四處走動和對光線進(jìn)行觀察，對當(dāng)下景觀進(jìn)行了解和對話。文德斯構(gòu)思和想象一部電影的基礎(chǔ)，便產(chǎn)生于這“了解”和“對話”之中。此外，作為導(dǎo)演，他永遠(yuǎn)只能團(tuán)隊作戰(zhàn)，永遠(yuǎn)需要跟不同部門之間進(jìn)行溝通和妥協(xié)，而作為攝影師，他才可以有獨自思考的空間。

文德斯喜歡獨處，在他的電影中，常常會有孤獨的人、獨自旅行的人。在紀(jì)錄片《文德斯向前行》中，同樣也是攝影師的多納塔·文德斯——文德斯的現(xiàn)任妻子——認(rèn)為文德斯有“輕微的孤獨癥患”，因此她很有耐心地對待文德斯在他們溝通中需要一些時間才作出回應(yīng)的狀況。或許基于對文德斯性格的了解和包容，他們才能長久在一起。而相比于之前的一任生活伴侶麗薩，她則無法忍受他們之間缺乏溝通，因為文德斯“總是在樓上寫作，忙于下一部電影的制作”。

文德斯自身的孤獨氣質(zhì)，是構(gòu)成其電影緩慢、沉靜、內(nèi)斂的重要原因。一如文德斯式的公路電影，電影中往往會有一個人獨自旅行，如《德州巴黎》中在德州荒無人煙的沙漠中獨自走了好幾年的主角特拉維斯。對于文德斯自己來講，他喜歡旅行的原因，就在于拍照。作為一名導(dǎo)演，拍照是他最好的休息，因為可以不需要與一堆人打交道，可以放空自己，只將注意力長時間對準(zhǔn)眼前的景象。

文德斯對攝影有著傳統(tǒng)的堅持，他將圖像的真實性、瞬間性、唯一性、畫面和構(gòu)圖等，看作攝影的本質(zhì)。因此，寶麗來的唯一性、不可重復(fù)性、不可修改性，恰當(dāng)?shù)貪M足了文德斯對攝影本質(zhì)的追求。從1973年到1983年期間文德斯電影生涯的起飛階段，他一共拍了12000多張寶麗來照片，大多數(shù)送給了當(dāng)事人或朋友，目前只剩下約3500張。

拒絕虛構(gòu)，影像比故事重要

以照片作為講故事的基礎(chǔ)，說明了文德斯拒絕虛構(gòu)的邏輯。所以，他的電影，常常是將幾個故事片段進(jìn)行如詩一般的組合，而到了中后期，他陸續(xù)拍了很多紀(jì)錄片，如《水上回光》（1980）、《666房間》（1982）、《尋找小津》（1985）、《都市時裝記》（1989）、《樂士浮生錄》（1999）、《布魯斯之魂》（2003）、《看見不看見》（2007）、《皮娜》（2011）、《哈利·戴恩·斯坦頓：部分虛構(gòu)》（2012）、《地球之鹽》（2014）、《文化大教堂》（2014）、《教皇方濟(jì)各：言出必行的人》（2018），等等。

由此，我們看到了他對真實性追求的決心，看出了他對自己所拍照片的珍視。作為導(dǎo)演的文德斯認(rèn)為，生活本身是最美好的經(jīng)歷，影像比故事重要，故事往往只是尋找影像的借口，只是影像之間的橋梁。

甚至文德斯堅信生活與故事互不相融。在《文德斯論電影》一書中，文德斯寫道其獲獎影片《事物的狀態(tài)》中所談的重要主題：電影里不可能有故事。同時，文德斯也明確表達(dá)了他對故事的態(tài)度，“我完全拒絕故事，故事只會帶來謊言，而且其看似有著連續(xù)性，實則為漫天大謊?！?/p>

作為一位導(dǎo)演，他太知道這種敘事依靠的是編劇、導(dǎo)演及其團(tuán)隊，以人工化的架構(gòu)，從混沌的影像中制造秩序的過程。由此，操縱成了電影敘事的藝術(shù)。在文德斯看來，觀眾對建立在虛構(gòu)之上的故事的需要，是借由畫面的連貫性，也即借由故事，要讓生活變得可以忍受，以抵御對生活中的空虛與恐懼。因此，故事成了生活中的娛樂。

對大部分觀眾當(dāng)作娛樂的電影，在導(dǎo)演文德斯這里，為何要上升到如此高度？

早在中學(xué)時期，十幾歲的文德斯便開始沉迷于當(dāng)時1960年代流行的存在主義哲學(xué)，加繆對他的影響大過于薩特，對生命意義的思考，早已奠定了他藝術(shù)生涯的主題：我們一定要活著嗎？應(yīng)該怎么活？在紀(jì)錄片《文德斯向前走》中，他誠摯地總結(jié)了自己諸多不同類型的影片的共同主題：我們該怎么生活？應(yīng)該怎么掌控生活？他將這些關(guān)于生命終極問題的大哉問，放進(jìn)了一部部電影中，基于他自己各階段的人生經(jīng)歷和精神處境，以嚴(yán)肅的捫心自問，來給這個哲學(xué)性的命題求一個答案。文德斯通過電影作為媒介來展示他對這些問題的思考，但對他而言，作為電影主要支撐的故事不重要，基于真實的影像才是重點。這也是為什么日本導(dǎo)演小津安二郎在文德斯的人生中如此重要的原因，小津安二郎以其緩慢憂傷的節(jié)奏和基調(diào)，刻畫了戰(zhàn)后日本四十多年的生活變遷，展現(xiàn)了日本家庭逐漸式微、國家認(rèn)同逐漸瓦解的狀況。小津安二郎不但教會了文德斯可以在沒有故事主軸的情形下拍成一部敘事性的電影，如后來我們所熟知的《柏林蒼穹下》，更教會文德斯電影可以接近這樣單純的目的：為人類塑像，塑一個真誠、可信而有用的影像。

照片牽引，拍攝《公路之王》

文德斯以用出色的光線來呈現(xiàn)都市人孤獨的美國畫家愛德華·霍普（Edward Hooper）為靈感，在1977年拍攝了電影《美國朋友》。而在這一年前的1976年，他還通過研究美國攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片，拍攝了電影《公路之王》。

這部電影開拍前，完全沒有劇本和思路，其所有的靈感，完全是基于文德斯看過的沃克·埃文斯受美國農(nóng)業(yè)安全局委托到美國南方所拍攝的大蕭條時期境況的照片。沃克·埃文斯的照片帶領(lǐng)著文德斯的團(tuán)隊經(jīng)過西德與東德的無人地帶，文德斯回憶，“這個地方深深打動了我的心弦，就像那些描述不景氣的照片一樣，每個人都正要離去，那是一塊沒有希望的土地。我覺得我們也在做某種形式的報道，有點像是沃克·埃文斯的方式?！?/p>

文德斯坦言，他們拍攝時的所見所聞，都由沃克·埃文斯的照片來決定。他們在德國的無人之地上，發(fā)現(xiàn)了帶有美國味道的東西，如被當(dāng)作流動咖啡廳的老式拖車、搖搖欲墜的舊工廠，等等，“如果不是因為沃克·埃文斯的照片，很多東西都不會注意到。”這部沒有劇本，完全因為沃克·埃文斯的照片而不斷在路上觸發(fā)靈感，每晚寫劇本到凌晨3點，第二天一早再規(guī)劃如何拍攝的電影，是文德斯拍攝生涯中最艱難的作品之一。因為，當(dāng)凌晨兩三點寫不出第二天的劇本時，還有15名團(tuán)隊人員的工資等著照樣要發(fā)，他心力憔悴也焦頭爛額。但即便如此，文德斯依然很享受被沃克·埃文斯的照片牽引著的感覺，“你被自己已經(jīng)看見的事物所引導(dǎo)，如果不是這樣的話，你將會失掉那些值得觀賞的事物的豐富性?！?h3>以拍照的行為，來處理身份認(rèn)同

由照片來觸發(fā)、引導(dǎo)電影拍攝是文德斯的導(dǎo)演思路，此外，他還特別喜歡用拍照這一行為來處理身份認(rèn)同的問題。對文德斯來講，“認(rèn)同”是其在電影中處理的核心問題之一。

戰(zhàn)后的德國，因為英法美與蘇聯(lián)的分治管理，分裂為西德與東德，作為冷戰(zhàn)標(biāo)志之一的柏林墻，橫亙在德國的土地上。文德斯便成長于西德的工業(yè)區(qū)魯爾區(qū)，跟他的同齡人一樣，成長過程中被巨大的沮喪與空虛所裹挾，但同時迷醉于美國的流行文化，如搖滾樂和電影等，這些也成了那一代年輕人的文化底色。當(dāng)這一代年輕人，或隨著年歲成長，或前往美國一探究竟后，會發(fā)現(xiàn)以前太過輕信美國神話，對美國現(xiàn)實缺乏了解，而充滿了憂傷與迷茫。如文德斯自己所說，“我小時候，美國是個可望不可及的地方。首次來到美國，我卻感到幻滅。我到了那兒才發(fā)現(xiàn)，兒時的天堂竟顯得空虛腐朽?！边@種搖擺于美國與歐洲之間的自我認(rèn)同的偏差，出現(xiàn)在了他的《德州巴黎》《公路之王》《愛麗絲城市漫游記》等影片中。

《愛麗絲城市漫游記》片場，1973年?Wim Wenders

悉尼，1980年代早期?Wim Wenders

文德斯的電影獲獎無數(shù)，如1983年獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎《德州巴黎》、1987年第40屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎《柏林蒼穹下》等，但如果沒有拍完《愛麗絲城市漫游記》，他可能仍不能認(rèn)同自己。

這一部被文德斯稱為他人生中“最重要的電影”，不僅是因為在拍攝過程中他幾欲放棄導(dǎo)演這一行業(yè)，更因為他想要以不同的敘述方式，來證明自己可以在這一行業(yè)繼續(xù)的決心，他在放棄和堅持之間筋疲力竭地擺蕩。

讓劇中的主角拍照，成了文德斯處理敘事的重心。這部上映于1974年的電影，在1972年開始籌備，在開拍前，他們聽說寶麗來即將出產(chǎn)一款可以即時吐出照片的相機(jī)而興奮不已。文德斯之前在美國旅行時，拍過不少老式的寶麗來照片，那種機(jī)器需要花一分鐘左右的時間才會顯影。于是，他們寫信給寶麗來，驚喜的是寶麗來公司借給了他們劇組一些新機(jī)，那時，距離這款日后風(fēng)靡世界的SX-70寶麗來相機(jī)的問世，還有很長一段時間。

這款SX-70的寶麗來，成了電影《愛麗絲城市漫游記》的重要道具和媒介。電影中，30歲的德國記者菲利普受委托被派到美國寫一篇報道，在橫越美國的過程中卻文思枯竭。而在途中，菲利普偶遇了一位美國女子，并最終答應(yīng)女子帶其九歲的女兒愛麗絲先回她歐洲的奶奶家。于是，菲利普帶著愛麗絲，踏上了尋找奶奶的旅程，在歐洲大陸上找尋奶奶的過程中，主角菲利普回到了導(dǎo)演文德斯自己的老家，

這部實則是導(dǎo)演文德斯探尋自己的文化、身份認(rèn)同的影片，同時講述了受美國大眾文化影響的歐洲人的心靈回歸。重點在于，這個探尋的過程，是透過拍照來完成。

電影中的菲利普在美國的旅途中一直沉迷于用寶麗來拍照，寫不出文章的菲利普自認(rèn)跟世界失去了接觸，因為他自覺失去了聽和看的能力，所以通過不斷拍照，通過對照片的拍和看，來試圖探索出思路。

維姆·文德斯的寶麗來自拍照，1975年?Wim Wenders

罐頭湯，紐約，1972年?Wim Wenders

眾神谷，猶他州，美國，1977年?Wim Wenders

拍照的行為，是以照片來證明自己的存在。當(dāng)菲利普不對愛麗絲談?wù)撟约簳r，愛麗絲給他拍了一張寶麗來，并說道：“我要拍一張你的照片，這樣你起碼可以知道自己長什么樣子。”在文德斯日后的寶麗來作品展中，有一張是當(dāng)時愛麗絲的扮演者跟一張文德斯的照片的合影，文德斯對這張照片的注解是，“電影（《愛麗絲城市漫游記》）所描述的，就是一個人獨自出行學(xué)會面對恐瞑，并用寶麗來快照來戰(zhàn)勝恐懼，用照片不斷地證明自己的存在。愛麗絲則想加倍向我證明我的存在?！?p>

游行，紐約，1972年?Wim Wenders

文德斯在多部影片中以照片作為媒介來呈現(xiàn)認(rèn)同的命題，如其早期的電影《城市之夏》中的漢斯、《守門員面對罰點球時的焦慮》里的布洛赫，也都通過用寶麗來所拍的照片看到自己，進(jìn)行身份認(rèn)同。

這種認(rèn)同的需求，實則反映了美國化的歐洲人，當(dāng)他們前往夢想中的美國，看到美國的現(xiàn)實并不如期望中一樣美好時，所產(chǎn)生的認(rèn)同挫敗。正如《愛麗絲城市漫游記》中一直拍照的德國人菲利普，他在美國失去了自己，但在返回德國，返回自己成長的家鄉(xiāng)后，開始逐漸找到文化歸屬。

作為導(dǎo)演，文德斯尋找故事不是通過人，而是通過照片中的風(fēng)景、房子和街道。我們看到，文德斯所拍的照片，大多為荒蕪的沙漠、稀疏的草地、無人看管的墓地、傲然寂靜于天地間的山川、被遺棄的空曠城市，等等。因為在成長過程中看過大量的美國西部片，文德斯對開闊地域深深地偏愛，而更重要的是，文德斯想要通過靜態(tài)的照片將濃縮的時間解開。那些無人的靜態(tài)景觀照片，將流動的時間封存了起來，將人類的故事、歷史和文明封存了起來，直到被富有洞察力的人真正看見，觸動了快門，打開了機(jī)關(guān)，封存的時間才逐步解開。

文德斯便是這樣的人，對他來講，每一張照片，都是一部電影的開始。