格物札記

艾華

老鼠

老鼠目光短淺。所以，人類從不屑于與老鼠交流目光，而老鼠也無眼力正視人類?；蛟S是因為這樣，才有了人鼠之間的悲劇、喜劇、悲喜?。?/p>

夢破鼠窺燈——古老中國，一位詩人在驛站熬過長夜;

吃到了死人眼睛就是鼠王——多本中國古書記載了老鼠的夢想;

我想我們是活在老鼠的巷道里，而死人已失去了他們的尸骸——一名詩人從美國到英國，在現(xiàn)代文明的荒原上徘徊。

人類并非老鼠的天敵，對老鼠的仇恨起因在老鼠的牙齒。老鼠的門牙終生生長，為了避免門牙刺穿嘴皮，老鼠不得不經(jīng)常借助外物，把門牙磨到適當?shù)拈L度。老鼠與世界的摩擦是這樣產(chǎn)生的。幸虧人類的牙齒不會持續(xù)生長，否則整個世界早就毀滅了。

但人類也有類似老鼠借物磨牙的行為，那便是磨嘴皮，內部動作是嚼舌頭，對外亦可表現(xiàn)為咬耳朵，不過借助的不是實物，而是語言。語言是人類的偉大發(fā)明，是人類創(chuàng)造的另一個世界，這個世界是人類磨嘴皮的產(chǎn)物，反過來又促使人類將嘴皮磨個不停。

老鼠不論饑餓與否，總在用牙齒與世界制造摩擦。人類饑餓時跟老鼠一樣與世界制造摩擦，吃飽了便借助語言制造人間的摩擦，甚至在睡眠時還會說夢話，而在睡夢中不說話的時候，則偶爾是在以牙磨牙了。

拋開科學的解釋，人類磨牙在中國民間另有迷信的說法：那是人類對老鼠牙齒的羨慕和嫉妒——隱秘的行為、隱秘的心理，源于人類對衰老與死亡的恐懼。老鼠的門牙不停地生長，容易被人看成生命力永不衰竭的表現(xiàn)，讓人誤以為老鼠長生不老，就算不能長生不老，誰不希望至死都有一口好牙？

如果老鼠能夠以牙磨牙，而不需借助外物，那人類簡直要佩服并且感激老鼠了?？墒抢鲜蠼栉锬パ?，在解決自身難題的同時也在給人類制造難題。它們把牙齒磨短，避免了自取滅亡的結局，但它們也把牙齒磨尖了，既啃壞了人類的物質，又挫傷了人類的精神。

不過相比鼠牙，寄身老鼠的鼠蚤才是真正令人恐懼的東西。鼠牙費盡周折，才能夠嚙食死人眼睛，鼠蚤傳播的鼠疫則輕而易舉就能致活人于死地。

鼠疫亦名“黑死病”，因為患者皮下瘀血，死前全身呈黑紫色，所以得名。有詩人寫過“紅死病”，病征是皮膚出血，一旦猩紅色的斑點出現(xiàn)在誰的身上，尤其是臉上，誰就給打上了“紅死病”的標簽，沒人敢接近了。

十四世紀蔓延歐洲的“黑死”，十九世紀美國詩人筆下的“紅死”，都是瘟疫帶來的可怖死亡。詩人的“紅死”是文學的想象，也許自有其象征性。歐洲的“黑死”則是歷史上真實的災難，有人口死亡三分之一的后果。這場“黑死”的一個間接后果是：死亡成了文藝的普遍主題。據(jù)說當時流行在戲劇里展現(xiàn)生者和死者共舞，最后象征死亡的骷髏帶領眾人跳著“死之舞”，一步步，走向墳墓。

文學史上的第一次鼠疫發(fā)生在《荷馬史詩》開篇，是史鳴修斯從奧林匹斯山上直奔而下，用神箭降下的。史鳴修斯在希臘語中意思是鼠神——他同時是太陽神，羅馬人稱之為阿波羅。一神兩面，光明與黑暗，宙斯和勒托之子，人類的神話建構。

當然，中國古書中吃到死人眼睛的鼠王，希臘史詩中降下鼠疫的鼠神，都只存在于被上帝變亂的人類語言中。

鏡子

與生俱來，人人都有一張臉，洗凈母體的血，塵世的塵就蒙上來，因此，洗臉是人的日常。盥洗室不是美容院，但洗臉是原始的美容。不原始、非日常的，是整容。整容整到換臉，更不日常。這些日常和非日常的生活有一個前提：鏡子的發(fā)明。

認識你自己，從鏡子開始。作為人的造物，鏡子是人之為人的物證，而相應的鏡像是我之為我的自證。四肢的動物去岸邊喝水，不一定認得水中映出的自己，舌頭舔破水面，漣漪蕩開——動物不會像人那樣自戀，也不會砸鏡子。

動物的臉跟軀干處于同一高度，沒有像人臉那樣升起來，升至軀干的頂端，所以它們對自己的臉不會比對自己的屁股更看重。臉上有進口，屁股上有出口，人和動物是一樣的。但人一直立，臉和屁股有上有下了，有上半身下半身了。于是，人成了文化動物。

鏡子的發(fā)明，讓人不必躬身臨水，就能看見自己的臉。攬鏡自照，自戀的人類驕傲起來，以為自己是萬物的靈長。鏡子總是與人臉處于同一高度，跟人一樣，它是直立的、驕傲的。一個假設：沒有鏡子，人會不會在水邊把自己照成駝背？一個假說：人的直立，是為了騰出手來洗臉。

鏡子是公私空間的區(qū)隔物件。置于公共空間的鏡子，有人去照時也就私人化了。鏡子立在墻角，裝在包里，鏡子的角落就是私人空間的縮影，就是隱私的合法存在。隱私權，是最基本的人權。誰也不能剝奪你照鏡子的權利，不管是照屁股，還是照臉。

然而鏡子是平面的，這是人的局限和悲哀。立體的鏡子是萬花筒，曲面的鏡子是哈哈鏡。鏡子又是即時的，它可以虛擬出一個空間，但照不出時間的維度。哪面鏡子能照出你童年的臉？哪面鏡子能照出你的臨終之眼？同樣，鏡子能照出人的表象，但照不出人的意志。照妖鏡，只是了不起的想象。

人人都有一張臉，與生俱來而又在后天改變。年齡和疾病，欲望和恐懼，都在后天塑造著人臉。對鏡洗臉，就是在先天后天之間洗出人的本真，用干凈的水，甚或干凈的淚——淚有不干凈的嗎？有，虛偽的眼淚。

流淚是一種凈化。真誠的淚水流過，臉上會留下人性的痕跡。如果用水洗臉是人生的日常洗禮，如果以淚洗面是人生的非日常洗禮，那么，一張閃出神性光輝的人臉，有可能在塵世出現(xiàn)——當你把天空當成鏡子。

鏡子的文學源頭之一，是美少年納喀索斯在神話中遇到的湖水。納喀索斯趴在岸邊，沉迷于魔幻的水面，最終把自己照成了水仙。其實湖面也映出了天空，納喀索斯沒有站起來，更沒有抬起頭。

貓

貓是慵懶的動物，很像某些貴婦人。唐段成式《酉陽雜俎》里說貓別稱“蒙貴”，從字面看，真是名副其實，令人聯(lián)想金屋所藏之嬌，不過五代張泌在《妝樓記》中說貓亦名“女奴”，那就嬌不起來了。俗言貓洗臉過耳則客至，女人見客前也是要打扮一番的，而貓的鼻子常年冰涼，這又很像冷美人了。

貓普遍被人看成女性化的動物。波德萊爾在《巴黎的憂郁》中寫道：如果我向美麗的費利娜湊近……這里的“費利娜”便是一語雙關，既是貓科動物的法語名稱，又是一個女子的芳名。雖然人類的口音曾被上帝變亂，但是詩人仍在攀爬巴別塔。輕柔如一聲嘆息，迅疾如一道目光——用感覺和語言捕捉時間，這首題為《鐘表》的散文詩的首句是：中國人從貓的眼睛里看時間。

“子午線，卯酉圓，寅申巳亥銀杏樣，辰戌丑未側如錢?！敝袊耖g歌謠這樣描摹隨光線變化的貓眼瞳孔。如果天色正常，人們只要看看貓眼的瞳孔形狀，便知一天的時辰了，就像人們只要看看月亮的位相，便知今夕何夕一樣，而月亮跟貓一樣，也是被人女性化了的。反過來，美人的眼睛也可以像貓眼和月亮那樣變化，盡管沒什么規(guī)律，也不能告訴人們時間，但正因為這樣，才更具神秘的魅力。它們瞬息萬變而不離其宗，在波德萊爾“湊近”以后看來，這不變的本質便在迷人的眼睛深處，便是一個在鐘表上找不到的靜止的時間：永恒。

詩人從貓眼或人眼里看到永恒，這是常人難及的靈感和詩意。常識告訴常人，如果湊近，貓眼或人眼的瞳孔里倒是會映出一個自己，縮小而且變形。所以，貓眼和人眼都是小小的魔鏡——人是渺小的，瞬間才是永恒。

《惡之花》中有兩首《貓》，可見波德萊爾對貓之鐘情。其一從聽覺和視覺寫貓，迷惑于它是仙女還是神明;其二寫得抽象玄妙：貓們沉思默想，仿佛睡在無盡的夢里，腰間的光如金如沙，神秘的眼眸閃出朦朧星光。

貓如此迷人，在老鼠看來，卻是克星，貓眼如此迷人，對老鼠來說，則是探照燈。老鼠害怕人的眼睛，更害怕貓的眼睛，因為老鼠一旦進入貓的視野，實際上就進入了死亡之網(wǎng)。貓在饑餓時發(fā)現(xiàn)老鼠，會一改慵懶的習性，變得敏捷起來——從主人那里得不到魚腥，貓也只能自食其力。貓的敏捷是人們迷戀貓的原因之一，如果貓總是懶洋洋的，時間久了人們也會厭倦。美人在某些時候，同樣很機敏。波德萊爾不愧為巴黎浪子，這樣聽和寫貓的叫聲：裹住我如和諧的詩，又似媚藥令我歡欣。

波德萊爾還把貓眼稱為活的貓眼石，而貓眼石在美人身上仿佛也有生命。作為人的飾物，貓眼石一方面能夠增加人的魅力，一方面也有防御老鼠的功效。人們擔心懶貓不肯睜眼，便把貓眼石戴在了頸上和手上。這是人類羨慕貓眼的表現(xiàn)。此種羨慕的另一個物證是，人們把“貓眼”安在了門上，企圖獲得貓的眼力。不過這種供人從里往外窺視的門鏡恰恰證明，人跟老鼠一樣，是沒有安全感的穴居動物。人類曾經(jīng)住在山洞里，后來的各種房屋不過是山洞的移位和變形。

越來越多的樓房在大地上生長起來了，現(xiàn)代人已難以想象住山洞的困苦，摩登的貓咪也遺忘了吃老鼠的艱辛?，F(xiàn)代人養(yǎng)貓，大多不是為了借貓滅鼠，而是一種心理需求。貓成了寵物，不時在人的懷里打呼嚕，或者在居室間自由地游走。然而寵物自有寵物的命運，不再被寵的時候，家貓就成了野貓——它們出沒于晝夜和光影，對拋棄它們的人類報以警惕的眼睛。

鬼臉

在人體的各個部位中，面孔上的七竅是人外接自然、內接自身的通道，用以視聽食息。不然，人沒法跟自然交道，沒法健康地活著。

在人體的各個部位中，面孔也是最社會化的部位，是公開的指紋、社交的憑證。沒有面孔，人沒法在社會上亮相，沒法體面地活著。

世上沒有兩片相同的樹葉，何況面孔，因此，面孔是一個人的標志和表征。它集合了多種感官，也呈現(xiàn)各種表情。感官的缺陷是殘疾，感官的超常是異稟。表情夸張到怪異就是鬼臉，表情凝固下來便能做成面具。

如果加上手的輔助，扮一個眼耳口鼻扭曲錯位的鬼臉，那么人的豐富而恐怖的表情就到了極致，可視為面具和鬼臉的疊加與遮掩。不過復雜的背后是簡單——皮肉復雜，骨頭簡單。

有一個故事是這樣講的：張三一個人走夜路，累了，一屁股坐地上，點煙解乏。正要把火柴晃滅，一個聲音在背后說：借個火。張三用火柴一照，嚇得爬起來就跑。跑了不知多久，也不知多遠，黑漆漆的，終于看到了燈火。張三奔著燈火去，到了跟前，他認出來了，這就是自己家呀。門虛掩著，張三推門進屋，老婆孩子都還沒睡，在等他呢。張三說：鬼！我剛才碰見鬼了！孩子說：鬼，鬼是什么樣子？張三說：鬼沒臉皮，腦袋上只有幾個黑洞！老婆說：還說別人呢，自己去照照鏡子。張三就去照鏡子，但是恰巧來了一陣風，把燈吹滅了。張三滿身找火柴，哪會有，早嚇掉了，倒是摸出了一根煙。等老婆劃亮火柴，張三傻眼了：老婆沒了臉皮，腦袋上只有幾個黑洞，孩子也沒了臉皮，腦袋上同樣只有幾個黑洞。張三捏煙的手直哆嗦，說：借個火。

故事講到這里，講故事的人的手上往往已經(jīng)捏上了煙，并且像張三一樣手直哆嗦，又借張三的話對聽故事的人說：借個火，借個火。如果是在夜里，你敢借火給他？如果你嚇壞了，你敢去照鏡子？

這個故事在中國不算古老，因為煙草和火柴在中國并不古老。有個故事跟下巴有關，下巴是古老的，人自身長著的，因此這個跟下巴有關的故事在中國民間流傳久遠。

故事說的也是一個人走夜路，一小堆火是必須出現(xiàn)的，火光中必然出現(xiàn)一個人，這個人能把自己的下巴取下來。走夜路的人后來碰到一大堆火，火光中有一大伙人在講故事，他急著講了一個，眾人沒聽完就都笑了起來：哈哈哈，下巴？我們都能這樣！于是一起把下巴取了下來。

這兩個都是精彩的鬼故事，精彩在拿人的面孔開刀。撇開現(xiàn)代醫(yī)學，直觀而且直接的是，人的死亡即面孔的死亡。兩個故事里，人臉變成幾個黑洞，那是骷髏頭;下巴的離開則是骷髏頭的解體，是死亡的再次死亡。

西方繪畫中，骷髏頭是常被描繪的靜物，鬼故事則要等到電影發(fā)明以后，不同的觀者才能看見相同的鬼?？趥鳌⒐P錄、繪畫、電影，還有古老的戲劇，歷來都會為了緩解人對死亡的焦慮和恐懼，而在人鬼之間大做文章。

中國民間有一個說法：小孩拿漏瓢遮住臉，躲到門旮旯里，就能從漏瓢的洞眼里看見鬼。其實漏瓢拿來遮臉，就不是漏瓢了，是面具。面具拿來遮臉，是為了藏匿自己，面具也能夠拿來亮相，蒙騙鬼神。電影院里看鬼片的少女，預感到鬼將出現(xiàn)，急忙拿手遮眼，那不是真的遮眼，是遮臉，手成了面具——她們把自己藏起來，從指縫里偷偷看鬼，又恐懼又快活地尖叫。而躲到門旮旯里玩耍的小孩，不一定拿漏瓢遮臉，只要有想象力，門旮旯就是電影院——光與影，明與暗，幻象難以名狀，早嚇得他們從門旮旯里跑出來。鬼！他們只好沿用古老的命名。

中國的“鬼”，一個象形字，從字音上釋為鬼者歸也，當然是一種安慰和自我安慰。從字形看，鬼，實際上是一個人戴著巨大的面具。活人板著一張臉，喜怒哀樂不形于色，那是臉的面具化，死亡的雛形。小孩喜歡做鬼臉，吐舌頭眨眼睛，那是天性袒露，活生生的表情。

牛

在認識自然的岔道，在治理社會的仕途，在尋找自我的幽徑，中國古人和牛的交道值得一說。

以征服者自居，中國古人是怎樣把目光從牛耳朵移向牛鼻子的呢？至少有兩本古書認為牛耳聾、以鼻聽，錯誤的說法卻揭示了古人征服牛的過程。

在用繩子牽制了豬的耳朵之后，古人也想用同樣的方法對付牛，但牛卻甩脫血染的繩索，狂奔而去。于是古人認定，牛的耳朵是聾的，是不能聽的。經(jīng)過細心觀察，古人最后把目光投向了牛的鼻子。

這才是牛的耳朵?。∷麄兌⒆∧莾蓚€粗大的鼻孔恍然大悟，隨即把目光擰成了繩索。

憑借一種錯誤的觀念，古人在行為上卻取得了成功，這種觀念與行為錯位的背后，是征服者的強硬姿態(tài)。對人來說，動物的哪個部位聽話，哪個部位便是它的耳朵。古人之所以動用繩索，是因為發(fā)現(xiàn)了語言的無力。因此，牽制動物的繩索不僅是手的延伸，也是語言的強化。

人類在語言之外借助繩索來控制動物的耳朵，類似于人類內部的男人征服女人，除了溫柔的情話，還需要金耳環(huán)銀耳墜一類硬通貨。不管是人還是動物，聽話的部位都是脆弱和柔軟的，古人正是因為這一點，才看中了牛的鼻子。

中國古人就這樣開始了以繩牽牛的事業(yè)。所謂牽著牛鼻子走，當然是掌握了自然規(guī)律，不過由此認定牛的聽覺在鼻子那兒，卻又跨出科學的界限，走上了規(guī)律的岔道。

給牛鼻穿上繩子，是給自然的造物加上人工的因素，若生而為人，人工的因素便與生俱來。人是自我牧養(yǎng)的動物，謙謙君子，卑以自牧。但人也是社會動物，不謙卑的就想牧別人，造成復雜的權力結構。瞧，多少人待在人上人下的位置，盡力保持身心平衡，猶如高空行走繩索。

春秋時期有個叫寧戚的寒士，懷才而不遇，于是為商旅，駕牛車到了齊桓公的城郭外。夜里，碰巧齊桓公出城迎客，火把通明。寧戚正在車下喂牛，就叩擊牛角打節(jié)拍，悲歌一曲：南山矸，白石爛，生不遭堯與舜禪。短布單衣適至鼾，從昏飯牛薄夜半，長夜漫漫何時旦？

是為《商歌》，亦名《飯牛歌》。齊桓公聞之，以為異哉，寧戚的命運因此轉折了。如果追問一句，牛的命運呢？那頭寧戚遇見齊桓公時正在喂的牛，難道只是個活道具？被歷史遺忘的細節(jié)可能是：那頭牛被寧戚進獻給了齊桓公，齊桓公命人將牛殺了，把牛角賜給了寧戚。這樣，《商歌》的節(jié)拍器就變成了權力的號角，寧戚自此告別貧寒，踏上了后人稱為仕途的坡路。

社會滿是難走的坡路，可歸的路是回歸自然的路。不過人是自然的斷奶之子，復吸母乳終究尷尬。而從仕途退隱山林，中國古人多的是獨善的姿態(tài)，少的是特立的精神。

古書上真正卑以自牧的高士，首推巢父。巢父因巢居穴處而得名，另有一個名叫許由的人也居巢穴，因此后人常將兩人混作一人。為了故事的精彩，還是把他們分成兩個人為好。

有一天，巢父牽著一頭小牛到了穎水岸邊，看見許由在那兒洗耳朵，就問是怎么回事。許由日：堯欲召我為九州長，惡聞其聲，是故洗耳。巢父日：子若處高岸深谷，人道不通，誰能見子？子故浮游，欲求聞其名譽，污吾犢口！說完，巢父就牽著他的小牛到上游飲水去了。

故事再講下去，可以是這樣：某日，巢父又沿幽徑牽犢至穎水，見許由亦牽犢飲之。巢父日：牽牛何為？許由日：無為。非予牽牛，牛牽我也。

巢父無言以對，但豈肯服輸？就此閉上自己的嘴，戒掉了語言。后來許由再見到巢父，巢父已經(jīng)是個騎在老牛背上的老人、不知真假的聾子了。

泡沫

維納斯之始，美人魚之終——從神話到童話，泡沫激起的人類想象有此一始一終，夠了。

從神話到童話，人類想象似乎已由豐富變?yōu)樨毞?。其實不是貧乏，是不再相信?/p>

神話產(chǎn)自人類童年，諸神是所有人的篤信，而童話，可看作神話散落后世的碎片，兒童當成寶貝，成人是不再信了。

現(xiàn)代人遠離人類童年，成年后已回不去神話和童話的現(xiàn)場，于是勉力將兩種話語中的泡沫并置腦海，視為美的始和終。這一始一終的泡沫是母胎的象形，美麗而虛幻。生于虛幻，歸于虛幻，其間是美麗的生命，生命中則滿是靈與肉的痛苦。

美人魚以舌頭換來巫婆的藥水，魚尾才變?yōu)槿送?，這雙腿走在陸地上，就像走在刀尖上。為了得到王子的愛情，為了像人一樣擁有靈魂，美人魚在刀尖上跳舞。

維納斯的肉體來自天神烏拉諾斯的生殖器，是克洛諾斯弒父的結果。弒父是人神代際的常演悲劇，也是權力更迭的暴力形式。被兒子克洛諾斯奪走權力的烏拉諾斯早已預言，克洛諾斯將被他的兒子宙斯推翻。果然。

希臘神話跟希臘悲劇一樣，背后的主宰是命運，悲劇之悲不是悲慘，而是命運無可逃脫。

古希臘真是人類的好童年。代際已明，性別尚暗。從維納斯的肉體來源看，這位愛和美的女神雌雄同體。而她的誕生就是愛和美的誕生：象征權力的陽具落入母性的大海，聲音下沉，泡沫升起。

“海的女兒”，美人魚的漢譯堪稱傳神，安徒生會喜歡的。維納斯，亦可視為海的女兒，給了人類好童年的、地中海的女兒。

相比美人魚這則單純的童話，維納斯有難以理清的繁雜版本。神話、史詩、希臘、羅馬，文類和語種，地域和時代，維納斯的變幻令人捉摸不定。

不變的是她的愛和美，是生命蘊含的無窮欲望?；鹕?、戰(zhàn)神、紅玫瑰、金蘋果……維納斯的愛和美顛倒乾坤，亂了人神。她的兒子丘比特是小愛神，長翅膀的小孩，所謂丘比特之箭，總算把紛亂化為簡單，對愛情有了解釋。

拉丁語中的丘比特，希臘語中的厄洛斯，這個永遠長不大的搗蛋鬼也許更應該走出神話，活在童話中，因為人類自從有了家庭和社會的約束，有了人倫和物質的禁錮，愛情越來越像個童話了。

現(xiàn)代人離自然的泡沫也越來越遠了。離得近的，是浴缸中的人工泡沫。入浴，出浴，泡沫生生滅滅。當最后的泡沫在下水孔悄然消失，敏感的人裸身一旁，呆若石像，虛幻和孤寂定會銼上皮膚：泡沫泡沫泡沫，氣體和液體的蛋卵;它們聚散生滅，孵出固體的孤寂。

泡沫因破滅而美麗。泡沫的固化是一種丑化。泡沫塑料、泡沫水泥之類，作為人的造物固然有其功能，但不具石頭恒久的美，也沒有泡沫短暫的美。

固化的泡沫不再是真的泡沫。真的泡沫拒絕人的手，只接受光的雕刻和塑造。

泡沫的美，也是繪畫不能再現(xiàn)和表現(xiàn)的。泡沫經(jīng)不起手指的觸碰，也經(jīng)不起畫筆的觸碰。一碰就破滅。

上帝萬能，畫好了泡沫，很美。退遠了看，不那么美了，好像還差一筆。上帝遲疑了。