陶瓷文化范式革命下的當代陶藝創(chuàng)作

馮韜

（江西省陶瓷研究所，景德鎮(zhèn)市，333000）

大自然中所有的事物都是有規(guī)律的變化的，而陶瓷文化更是如此。伴隨著人類社會的發(fā)展，文化與人類的文明同樣如影隨形。陶瓷文化經(jīng)過長時間的歷史積淀，其發(fā)展也逐漸變得越發(fā)厚重。在歷史的洗禮中，陶瓷文化會在各個時期經(jīng)歷各種文化范式的革命，從而發(fā)展到現(xiàn)在成為屬于這個時代的文化特質(zhì)。陶瓷文化作為華夏文明的重要產(chǎn)物，其作為我們中華名族文明中的明珠，不但承載著華夏文明的象征，更是對全球陶瓷文化具有推進作用和深刻影響。時至今日，陶瓷文化范式已然經(jīng)過了一場巨大的變革，這在當代的陶藝作品中就可發(fā)現(xiàn)。

1 “革命”與“范式”

畢業(yè)于哈佛大學(xué)的著名美國科學(xué)史家托馬斯?塞繆爾?庫恩在其《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中對“范式”有過比較明確的定義。通過對托馬斯?塞繆爾?庫恩的書中對該概念多大二十幾處的復(fù)雜論述進行研究，我們可以看到其中的含義?！胺妒健本褪且婚T科學(xué)研究當中的所有技術(shù)以及價值和信仰。

托馬斯?塞繆爾?庫恩對科學(xué)的發(fā)展動態(tài)進行階段性的分析，他把科學(xué)發(fā)展歸納為三個方面。其一就是常態(tài)科學(xué)階段，《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中講到所有的學(xué)科，只要具備同樣的范式才能稱之為科學(xué)，要不然就不能成為科學(xué)，或者可以說是前科學(xué)階段。只有學(xué)科有統(tǒng)一的范式，范式就能對科學(xué)家所具備的信仰具備領(lǐng)導(dǎo)地位，這就如同具有信仰的宗教徒對所信宗教深信不疑。經(jīng)過這個階段該科學(xué)就能從前科學(xué)轉(zhuǎn)變成常態(tài)科學(xué)階段。但是科學(xué)家習(xí)慣教條式或是墨守成規(guī)的范式，所以該書認為科學(xué)家們不應(yīng)該具有懷疑以及有突破的想法，由于該思想導(dǎo)致科學(xué)家們不具備重大革命的能力以及廣闊的視野。而《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提到：該思想對所有科學(xué)家的發(fā)展很重要，這就能夠把科學(xué)家們的注意力集中，使他們專注于某一個狹小范圍的問題上，迫使其更深入的進行研究，這樣科學(xué)就能進一步的進行發(fā)展。其二正是危機和反常，經(jīng)歷過前科學(xué)后開始走進常態(tài)科學(xué)的時段，但是正式在這個階段會出現(xiàn)反常?！犊茖W(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提到的反常正是科學(xué)家們的范式與概念不相符，這讓一些預(yù)期的現(xiàn)象得不到完滿的解釋。托馬斯?塞繆爾?庫恩概念中的反常，被指做為證偽。但是庫恩不認為一出現(xiàn)反常就去拋棄范式，而是應(yīng)該堅定當初的信念堅持不懈。只有偶爾的反常會使得對范式的影響是不夠的，只有更多的反常持續(xù)出現(xiàn)，才會加劇對常態(tài)科學(xué)的危機。但是危機雖然會給科學(xué)家們帶來爭執(zhí)以及問題，但是卻給了更多科學(xué)家進行批判以及再創(chuàng)造的動力。庫恩覺得所有新的創(chuàng)造都是源自于危機。科學(xué)家應(yīng)該具有批判的精神，任何科學(xué)的研究都應(yīng)該堅持批判和革命的精神。第三個就是科學(xué)革命，托馬斯?塞繆爾?庫恩覺得新范式的成因源自于危機的結(jié)束。危機正是舊范式的結(jié)束象征，這對于新范式來說，危機正是新的開始。所以科學(xué)革命就是開始于舊范式，在建立新范式的過渡時期，所以科學(xué)革命正是舊范式向新范式的轉(zhuǎn)變。

所以可以看到，科學(xué)中的范式不能永遠都是對的。革命的原因很多也很復(fù)雜，不僅有內(nèi)在的原因也有外在的原因。單就陶瓷文化范式而說，外來的文化沖擊和自然科學(xué)的發(fā)展就是一種原因。但內(nèi)在來說，技術(shù)上的奔潰是所有科學(xué)革命的核心概念。這樣突破舊范式開創(chuàng)新范式就逐漸浮出水面，這也在一段時間會成為新的科學(xué)研究。

2 舊陶瓷文化范式的危機

最早的陶器初現(xiàn)于一萬于年以前，而中國作為全世界最早的制瓷國家的歷程來看，中國的陶瓷文化范式歷經(jīng)遠古時期到后面封建王權(quán)以及宗教的洗禮，后逐漸被傳統(tǒng)儒家思想統(tǒng)領(lǐng)的文化范式，這說明陶瓷具備共時性以及歷史性。總的來說，陶瓷作為重要的一種藝術(shù)品或是生活器皿，其也是該時代的時代特征的體現(xiàn)。陶瓷作為生活性以及藝術(shù)性的表現(xiàn)，反應(yīng)著當時的社會風(fēng)俗，間接的詮釋著特定時間的思想以及人們的感情。從遠古時期到唐朝，世界陶瓷藝術(shù)一直都是百家爭鳴的時段，全世界都出現(xiàn)了各具自身特色的陶瓷產(chǎn)品，我們?nèi)A夏民族的陶瓷也開始進入輝煌的時期。單純的從創(chuàng)作手法出發(fā)，這個時間段的瓷器開始利用刻、印、堆等裝飾手法。到了宋朝之后，陶瓷技藝達到了巔峰水平，也成為了引領(lǐng)全世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展的高光時期。于同時期別國的陶瓷藝術(shù)相比，從開創(chuàng)性來說，陶瓷是中國獨創(chuàng)的，更是以中國器物作為典型代表的。宋代的顏色釉或是元朝的青花瓷，明清時期的彩瓷都是世界陶瓷難以企及的高峰。在我們國家對外經(jīng)濟貿(mào)易的過程中，陶瓷一直作為一種載體凝聚著只屬于華夏民族的陶瓷文化，這對全世界都產(chǎn)生了巨大影響。我們傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)文化的特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面，其一先是陶瓷生產(chǎn)著重于實用價值，在強調(diào)工藝的過程當中更加注重器物實用性。再者是陶瓷生產(chǎn)的模式正式采取師承徒受的傳承模式，所有制瓷產(chǎn)區(qū)都是采取家族相傳的模式。

傳統(tǒng)的陶瓷發(fā)展模式，是經(jīng)歷長時間的歷史積淀的。器物的紋飾在裝飾上，始終是以結(jié)合時代的傳統(tǒng)文人審美所主導(dǎo)的精英意識，都是為少數(shù)執(zhí)政者所服務(wù)的，這種文化所服務(wù)的對象從未發(fā)生變化。在一定程度上來看，傳統(tǒng)的陶瓷文化始終是從原先的范式緩慢前進的。直至近代，英國人利用鴉片戰(zhàn)爭打開閉關(guān)鎖國的清朝國門，西方的工業(yè)文明強有力的打擊著中國落后的小農(nóng)時代。異端思想以及享受品不斷沖擊著腐朽的封建社會，使得僵化的教條主義以及禁欲主義得以被改變。沒落的晚清政府本想利用西方留學(xué)的青年作為反擊的武器，沒想到卻反而成為推翻落后統(tǒng)治的開山斧。隨著信息的兌換，以及知識的積累，民國時期的恐懼逐漸消退。面對未知的科學(xué)，祖先們不再盲目崇拜，而是試著利用自己的力量去征服。新的自信填充著人們的心靈，不再有阻礙前進的桎梏影響先民的努力。歷經(jīng)百日維新，華夏民族逐漸迎來新世紀的光明。注定這個時間是充滿希望以及活力的年代，打破迷信，崇尚科學(xué)的思想在各個領(lǐng)域彌漫。這也意味陶瓷文化舊范式的反常和危機已經(jīng)來臨。

在這個時間，西方的陶藝隨著技術(shù)的革新出現(xiàn)了全新的景象。著名的陶藝家門開始利用新的陶瓷材料以及更純熟的技術(shù)進行陶藝創(chuàng)作，這正是促使陶藝想現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)變。上世紀初期，畢加索等頂級陶藝家就嘗試運用新的材料進行陶藝創(chuàng)作。上世紀50年代后期，以日本以及美國的陶藝家為代表，在舊的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，這也使得陶瓷藝術(shù)開始從過分追求實用性轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性。這種重要的轉(zhuǎn)變，第一是因為重視科技的當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用，于傳統(tǒng)的陶藝相比，當代陶藝更加注重科技的重要。不管是燒造技術(shù)還是陶土的材料組成，更多的注重技術(shù)性的應(yīng)用。其二正是多樣材料的融合，傳統(tǒng)的陶藝使用的是瓷土原料，而不會融合其他物質(zhì)在當中。而當代陶藝注重實用木質(zhì)、金屬等一切原料，創(chuàng)作出意想不到的肌理效果。第三是當代陶藝裝飾注重整體空間藝術(shù)的影響。由于陶藝裝飾的獨特效果，現(xiàn)代陶藝被大量運用于公共空間，這也成為推動陶藝裝飾發(fā)展的助力器。這就成為了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)開始出現(xiàn)變革。

由于深受新式文化的影響，在大變革的歷史背景里，新的陶藝創(chuàng)作先是在原料上開始轉(zhuǎn)變，紋飾上也有了變化。以景德鎮(zhèn)的陶藝創(chuàng)作為例，在新文化運動下，新的裝飾風(fēng)格依然顯現(xiàn)。這種以陽傘、洋樓為裝飾載體，以新形式為流行對象的陶藝作品開始出現(xiàn)。陶瓷畫面的表達也開始逐漸轉(zhuǎn)變，這個時期大量外國的裝飾材料涌入中國，墨彩、新彩的出現(xiàn)，標志著舊范式的陶瓷文化的反常與危機，陶瓷新的范式已經(jīng)初露曙光。

3 陶瓷文化新范式的出現(xiàn)

陶瓷最開始出現(xiàn)是由于功能性的要求，隨著生活品質(zhì)的提高以及社會的發(fā)展和進步，人們開始賦予陶瓷新的文化內(nèi)涵，并且產(chǎn)生了藝術(shù)性，進而發(fā)展成為新的陶瓷文化。進過千年來的舊范式陶瓷文化，危機導(dǎo)致陶瓷文化范式的變革，變革的出現(xiàn)導(dǎo)致新范式陶瓷文化出現(xiàn)。

千百年來，陶瓷藝術(shù)品所關(guān)注的角度還僅僅限于花鳥人物等題材。在西方陶藝的發(fā)展影響下，當代中國陶藝也逐漸形成。如果從近代的陶藝發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，上世紀初，深受新文化運動的影響，陶瓷裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出適應(yīng)新社會的產(chǎn)品。同傳統(tǒng)的陶藝作品來看，當代陶藝發(fā)展注重于個性的表達，注重藝術(shù)家內(nèi)心的表達。意味著，當代陶藝不再單純的是日用品，更多的是表達藝術(shù)家的獨特個性，表現(xiàn)時代特征的藝術(shù)品。中國的陶藝發(fā)展從上世紀五十年代開始，迅速融入到世界陶瓷藝術(shù)當中。

第一階段是上世紀五十年代至七十年代間，以鄭可和祝大年等學(xué)院派陶藝家為代表的陶瓷創(chuàng)作者，開始吸取傳統(tǒng)文化的同時，注重新型材料的研發(fā)。這些學(xué)院派的陶藝作品在傳統(tǒng)的師承徒受過程中，進一步得到發(fā)展，推動著陶藝的發(fā)展。第二階段是上世紀八十年代開始，大量外來陶藝作品涌入中國，在新形式的陶藝作品沖擊著國人的眼球，陶藝創(chuàng)作新的創(chuàng)作契機已然出現(xiàn)。藝術(shù)性以及概念性的陶藝作品出現(xiàn)，以周國楨和李文正為代表的陶藝人，創(chuàng)作雖僅限于學(xué)校，但是對中國陶藝創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的作用。而這一時期的中國陶藝還是停留在“工藝美術(shù)”這一范圍當中。產(chǎn)品則限于實用性和陳設(shè)瓷當中。由于受到時代的影響，當時的陶藝創(chuàng)作還是處在注重概念性的階段，效法西方陶藝創(chuàng)作的痕跡還是有跡可循。而第三階段是二十一世紀以來，中國陶藝在原有的技術(shù)上對西方的文化進行歸納總結(jié)。與此同時，環(huán)境陶藝也開始迅速發(fā)展，形成了陶藝創(chuàng)作的新環(huán)境。陶藝創(chuàng)作在學(xué)習(xí)西方的基礎(chǔ)上，陶藝家的主體意識逐漸增強，注重藝術(shù)家自身的文化內(nèi)涵和潛力，在尋求新的理念和文化認同點的同時，努力利用新的科學(xué)技術(shù)，進行結(jié)合時代特征的藝術(shù)品創(chuàng)作。

結(jié)語

陶瓷文化作為其無文化的典型代表，正是其中重要的組成部分。隨著時間的推移，人類社會的發(fā)展不斷進步，而陶瓷文化則經(jīng)歷時間的沉淀越來越厚重，這也使得其成為一種獨有的陶瓷文化范式，陶瓷文化作為當代極具民族特色的文化氣質(zhì)，潛移默化的影響著當代人民生活的消費觀念和器物使用概念。正是基于這個大環(huán)境下，我國陶藝創(chuàng)作者在陶藝創(chuàng)作中使用全新的材料以及工藝技術(shù)，對陶瓷進行藝術(shù)創(chuàng)作。當代陶藝家正式在科技告訴發(fā)展、文化生活轉(zhuǎn)變等因素的驅(qū)動下，創(chuàng)造出大量適合當代審美特色的陶藝作品，成為了陶瓷文化的新范式?？偠灾敶账嚨陌l(fā)展是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，運用先進的科學(xué)技術(shù)，將西方陶藝融合于中國傳統(tǒng)文化當中。如同托馬斯?塞繆爾?庫恩所表示的那樣，近代陶瓷文化正在悄然改變，逐漸形成了新的陶瓷文化范式。