從水墨構(gòu)成看南宋梁楷水墨人物畫(huà)

□文｜付成功

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）

水墨構(gòu)成的理解

構(gòu)成一詞來(lái)源于西方，中國(guó)古代講的是“章法”及“經(jīng)營(yíng)位置”，“布陣置勢(shì)”。南朝謝赫《古畫(huà)品錄》就把六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”[1]作為品評(píng)中國(guó)畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn) 。經(jīng)營(yíng)位置是抒發(fā)感動(dòng)，判斷是非，并實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的可視可行之鏈接點(diǎn)。中國(guó)古代繪畫(huà)構(gòu)圖中的“布陣勢(shì)置”，重平面布局，講究計(jì)白當(dāng)黑，“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，講究疏可走馬，密不透風(fēng)，講究“遠(yuǎn)看以取其勢(shì)，近看以取氣質(zhì)”[2]，這其中的“質(zhì)”是對(duì)物象的質(zhì)地描繪，而“勢(shì)”則是有關(guān)構(gòu)成的安排。民間審美也有“遠(yuǎn)看顏色近看花”的講究，即通過(guò)各種要素的經(jīng)營(yíng)，把賓主、呼應(yīng)、開(kāi)合、藏露、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、疏密、參差、動(dòng)靜、縱橫等關(guān)系在平面上布置起來(lái)，求得對(duì)立統(tǒng)一。中國(guó)山水畫(huà)還創(chuàng)“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”之“三遠(yuǎn)法”作為畫(huà)面造型之透視處理，同時(shí)也是對(duì)自然景物的入畫(huà)面的主動(dòng)安排。

構(gòu)成終歸是一種畫(huà)面平面化的位置處理，是一種形式感的經(jīng)營(yíng)，一種點(diǎn)線面色的有意識(shí)有目的的布置 。那么水墨構(gòu)成的基本要素是什么呢？簡(jiǎn)言之就是一種點(diǎn)、線、面的有意識(shí)、有目的的布置，具體說(shuō)則是對(duì)筆線粗細(xì)、長(zhǎng)短、方圓、疏密、濃淡、干濕等等筆墨語(yǔ)言的合理安排。畫(huà)面是由不同元素構(gòu)成的，同一物體在不同位置則會(huì)給人不同感受，同一物體輪廓于不同距離遠(yuǎn)近、視點(diǎn)高低、視角的周遭變化去觀察，會(huì)得到不同的感覺(jué)，引起不同的心理好惡反應(yīng)。不同形狀的形也會(huì)給人不同的感受，在這里，形就是構(gòu)圖。一定程度上來(lái)說(shuō)中國(guó)畫(huà)意境的傳達(dá)需要構(gòu)圖來(lái)鋪助實(shí)現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)將構(gòu)圖稱為布置和章法，他是構(gòu)成畫(huà)面的主要元素，也是畫(huà)中的骨骼。與此緊密相連的是人或物于畫(huà)幅中的位置（上下左右高低俯仰）、形狀（完整與破損，有機(jī)形和無(wú)機(jī)形）、面積（大?。?，任何一個(gè)對(duì)物體框定的畫(huà)面，都反映出作者的用意，都引起觀者不同的情感反射。

影響中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的水墨構(gòu)成的因素

中國(guó)畫(huà)從發(fā)展到成熟一直是以以線造型的方式為基礎(chǔ)的，這大概由于繪畫(huà)工具的不同所決定的，而西方的工具則是以刷子為主，所以產(chǎn)生了與中國(guó)不同的表現(xiàn)方式，即以面造型。在中國(guó)畫(huà)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中作為繪畫(huà)的工具是由很多選擇性的，之所以一直以毛筆為主，中國(guó)書(shū)法成為一種獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)也有相當(dāng)大的關(guān)系，而書(shū)法的發(fā)展是人們對(duì)于線條賦予了強(qiáng)大的生命力，隨著對(duì)毛筆的使用熟練度，也把毛筆這種圓頭毛質(zhì)的工具的性能開(kāi)發(fā)到了極致。無(wú)論是在書(shū)寫(xiě)還是在繪畫(huà)當(dāng)中，可點(diǎn)，可線，可面。書(shū)法的審美思想與禪宗的審美意境決定了中國(guó)畫(huà)中對(duì)線的一種獨(dú)特審美標(biāo)準(zhǔn)與審美崇拜，所以盡管有點(diǎn)線面，在中國(guó)畫(huà)中都是以“用筆”即筆法來(lái)表現(xiàn)的。

中國(guó)畫(huà)發(fā)展到南宋，在構(gòu)圖上影響比較深刻的就要數(shù)禪宗思想了，從唐代開(kāi)始，佛教在中國(guó)廣泛發(fā)展，禪宗思想就逐步影響到了中國(guó)文化的各個(gè)層面，當(dāng)時(shí)的文學(xué)，繪畫(huà)都受禪宗思想的影響，而宗教繪畫(huà)的題材也一直是中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)比較大的門(mén)類(lèi)。禪宗文化的影響促使著人們?cè)谖膶W(xué)作品或繪畫(huà)作品中去表現(xiàn)一種意境，抒發(fā)自己的自性。而畫(huà)家情感的外放則需要通過(guò)筆墨，用筆墨的構(gòu)成與構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)一種意境，點(diǎn)、線、面各種不同繪畫(huà)語(yǔ)言的組合形成的獨(dú)特造型形式形成了一種超越二維平面的，甚至超越時(shí)間的一種審美感受，從而引起人們的感同身受。

梁楷人物畫(huà)中的筆墨構(gòu)成

南宋梁楷，是否出身禪門(mén)現(xiàn)在還沒(méi)有確鑿的證據(jù)來(lái)證明，但是他的繪畫(huà)作品卻無(wú)處不體現(xiàn)著禪宗思想的影子，而他的生活也與當(dāng)時(shí)禪門(mén)中那些“散圣”的放蕩不羈，瀟灑豪放的性情十分吻合，例如當(dāng)時(shí)皇帝非常欣賞他的繪畫(huà)而賜給他一條“金帶”，但是他卻不接受，把“金帶”掛在院子里就走了。

現(xiàn)在我們可以見(jiàn)到的梁楷的人物畫(huà)作品有《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》《出山釋迦圖》《布袋和尚圖》《六祖斫竹圖》《黃庭經(jīng)神像圖》等，從水墨構(gòu)成角度來(lái)看梁楷的人物畫(huà)作品可以分三種類(lèi)型，或三個(gè)階段。

第一種是傳承發(fā)展階段，如《黃庭經(jīng)神像圖》、《八高僧故事圖》、《出山釋迦圖》等，這類(lèi)的作品能看出梁楷的傳承，梁楷曾師承賈師古，而賈師古又師承李公麟，所以早期梁楷的人物畫(huà)多少是受李公麟的影響，這種影響最突出的便是表現(xiàn)在《黃庭經(jīng)神像圖》上，《黃庭經(jīng)神像圖》是梁楷早期的白描作品，從線條及構(gòu)圖上能看出作者深厚的傳統(tǒng)繪畫(huà)功底，在構(gòu)成方面，主要是以線表現(xiàn)，畫(huà)面整體分三個(gè)部分，左右兩邊所繪樓閣人物表現(xiàn)手法相同，中間主神部分與兩邊所繪部分以細(xì)密云層隔開(kāi)，不同的表現(xiàn)手法顯示出了不同的畫(huà)面構(gòu)成因素，兩側(cè)的人物表現(xiàn)比較小，是為了突出中間所要表現(xiàn)的主神，而在兩側(cè)的內(nèi)容里面，用剛勁挺拔的直線排比表現(xiàn)亭臺(tái)樓閣等規(guī)矩的建筑物，但是在內(nèi)容上又不追求形似，如左下角的城墻，是用排比的菱形來(lái)表現(xiàn)的。畫(huà)面整體來(lái)看，由人物大小的表現(xiàn)一下子就把視點(diǎn)集中到了中間的主神，三個(gè)部分以曲線勾勒出的云層來(lái)分別，用曲線的濃淡虛實(shí)變化表現(xiàn)出了云霧虛無(wú)縹緲的質(zhì)感，在描繪主神的構(gòu)成上，在主神兩側(cè)各站一組仙人，主神被身后的背光與頭光所包圍，此處以留白手法表現(xiàn)，更突出的主神的形象，正如清代鄧石如說(shuō)“字畫(huà)疏處可走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出”[3]。主神上方以長(zhǎng)曲線表現(xiàn)主神所散發(fā)出的光芒，排列的長(zhǎng)曲線形成一個(gè)塊面，所有的長(zhǎng)曲線呈放射狀，起點(diǎn)交于主神，把觀者的視線一下子就拉到了主神身上。這幅畫(huà)是梁楷早期的代表作品，雖然只是白描線稿，但是其中使用不同的線形成不同的繪畫(huà)語(yǔ)言突出表現(xiàn)了繪畫(huà)主題，也使畫(huà)面整體豐富完整。

其第二種是“減筆”人物階段，這個(gè)階段的作品有《六祖斫竹圖》、《祖師破經(jīng)圖》（私以為《耕織圖卷》里的人物表現(xiàn)是此階段與《黃庭經(jīng)神像圖》階段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)），這一階段的構(gòu)成語(yǔ)言與上一階段已經(jīng)明顯不一樣，這一階段的表現(xiàn)方式用筆快速豪放，人物造型簡(jiǎn)單卻十分具有生氣。如《六祖斫竹圖》中背景樹(shù)木的表現(xiàn)是把毛筆散開(kāi)，用干硬的筆法草草畫(huà)成，形成了一種獨(dú)特的構(gòu)成語(yǔ)言卻生動(dòng)的表現(xiàn)出了畫(huà)面的一種節(jié)奏感，竹子的表現(xiàn)也不以雙勾法，而是用稍淡的墨色將筆重壓形成一個(gè)竹節(jié)的塊面，用重墨勾出竹節(jié)。這一階段的作品不再以工細(xì)的線條來(lái)表現(xiàn)，而是更加開(kāi)拓了毛筆的可能性，雖然缺少了工整細(xì)密，但卻增加了線條的多樣化，豐富了毛筆的語(yǔ)言表現(xiàn)能力，所以這一階段因?yàn)楸憩F(xiàn)語(yǔ)言的豐富性使得畫(huà)面更加生動(dòng)活潑。

第三種是放逸潑墨階段，這一階段的作品有《布袋和尚圖》、《潑墨仙人圖》、《太白行吟圖》等，這一時(shí)期的作品也是最能體現(xiàn)禪宗思想對(duì)梁楷的影響的，雖然逸筆草草，但是無(wú)論是人物精神還是畫(huà)面意境都表現(xiàn)得淋漓盡致。如《李白行吟圖》，人物面部除了頭發(fā)部分一個(gè)重色塊，面部只用重墨表現(xiàn)了眼睛與嘴巴，“傳神寫(xiě)照正在阿堵中”顧愷之說(shuō)表現(xiàn)人物神態(tài)重在表現(xiàn)人物眼神，而這幅畫(huà)的主題則是行吟的李太白，所以嘴巴也用的重墨色，在表現(xiàn)上逸筆草草，像是行書(shū)的“之”字，但卻生動(dòng)的表現(xiàn)出了詩(shī)人正在行吟的狀態(tài)。身體只用淡墨勾勒出一個(gè)簡(jiǎn)約的輪廓，與畫(huà)面整體布白相呼應(yīng)，利用大面積的布白，與簡(jiǎn)約的人物形象，生動(dòng)地表現(xiàn)出詩(shī)人高潔的品質(zhì)與高雅的意境。這時(shí)的作品傳達(dá)出的是一種禪意，然而梁楷并沒(méi)有停止他的探索，如《潑墨仙人圖》，如果說(shuō)《布袋和尚圖》還有前兩個(gè)階段的影子，那么，《布袋和尚圖》已經(jīng)完全成為了他潑墨放逸的一個(gè)高峰，畫(huà)面人物形象已經(jīng)不存在邊緣線了，人物衣袍、褲子、身體、頭發(fā)完全用大的墨塊潑繪而成，畫(huà)面的內(nèi)容是醉酒的仙人，而作者的筆墨仿佛也醉了，正是這酣暢淋漓的筆墨表現(xiàn)出了仙人步履蹣跚的醉態(tài)。這一階段，在筆墨構(gòu)成上是“減”，但是畫(huà)面的審美卻增加到了極致。

從水墨構(gòu)成的角度來(lái)看很容易看出梁楷在這三個(gè)階段的變化，不同的水墨表現(xiàn)方法也體現(xiàn)了作者不同時(shí)期的思想與境界，而梁楷這種“寫(xiě)胸中逸氣”的筆墨探索也影響了后來(lái)一大批“引禪入畫(huà)”的畫(huà)家，也促進(jìn)了中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展。

注釋

[1]溫肇桐． 古畫(huà)品錄解析．

[2]【宋】郭思，楊無(wú)銳． 林泉高致．

[3]【清】包世臣． 藝文叢刊：藝舟雙揖．