成都皮影淵源與流變續(xù)考

羅蘭秋

[內(nèi)容提要]成都皮影是四川影戲的典型代表，也是中國影戲發(fā)展的最后一個階段，即從鄉(xiāng)村影戲發(fā)展到城市影戲，體現(xiàn)了皮影戲從突出“影”到強調(diào)“人”的制作表演過程，也是影戲向戲劇化、生活化推進的演變過程。本文用文獻研究法和觀察法，分析成都皮影淵源以及繁榮的新佐證，研究結論：成都皮影在形成的過程中既受川北“土燈影”和“陜燈影”的影響；也受到成都滿城里旗人帶來的“京燈影”的影響。特別是來自各行各業(yè)的高素質(zhì)川劇玩友的助力和影戲藝人的創(chuàng)新探索，才最后創(chuàng)造了成都影戲的輝煌。

一、成都皮影溯源和繁榮之新佐證

有關成都皮影的淵源，前人多有研究。具有代表性的觀點為，四川大學皮影研究專家江玉祥教授在《中國影戲》一書的《四川皮影戲》一章中有表述。他認為成都皮影是“清朝乾隆初年，陜西‘渭南影子’從北部傳入川北。川北‘土燈影’和‘渭南影子’在清朝嘉慶年間傳入川西；咸豐年間，川西民間藝人以川北‘土燈影’為基礎，吸取了陜西‘渭南影子’精雕細刻的優(yōu)點，創(chuàng)作了被外國人贊譽為‘最復雜的皮影’，即成都皮影?！?/p>

從現(xiàn)存的相關史料看，中國的皮影發(fā)祥于陜西，尤以“渭南影子”為最，而四川皮影的出現(xiàn)則明顯遲于前者。不僅從民間皮影藝人口耳相傳的歷史中，指認陜西皮影最早是從渭南進入川北的，相應的地理位置也是有力的支持證據(jù)。因為，在常規(guī)環(huán)境下作為一種民間娛樂形式，一定是經(jīng)過交通來往最為便捷的地域進行傳播的。皮影從陜西入川最為便捷之地非渭南和川北莫屬。

我們知道，交通便捷地域，也常常是商旅繁榮之地。川北地區(qū)的閬中位于四川盆地北部，嘉陵江中游，山圍四面，水繞三方，交通便捷，自古為商品集散地，商賈云集，特別是來自陜甘的商旅，常駐留閬中經(jīng)商。歷史上閬中先后曾建有陜西、江浙、湖廣等會館。其中存在至今的陜西會館，雖始建年代不詳，但在陜西會館正殿、后殿梁上仍保存有清乾隆元年、乾隆十三年的墨書題記。根據(jù)正殿山墻嵌碑記載，清乾隆年間重修，咸豐年間進行過較大維修，原名稱碧霞宮，后改稱西秦會館。陜西會館是陜西商人聯(lián)合捐資建設的共同聚會、娛樂、議事的場所。由此證明，乾隆初年陜西會館已存在于川北閬中。

清代周詢在《芙蓉話舊錄》卷一《會館》中記載：“凡由商建者，會戲特多，如福建、湖廣、山西、陜西等館，在太平全盛時，無日不演劇，且有一館數(shù)臺同日皆演者。由官建者，則只每年春初，同鄉(xiāng)之宦川者團拜演劇一次而已?！鼻迦烁党缇卦凇冻啥纪ㄓ[》（成書于1909年）中附有圖文說明，介紹了清末“成都之游玩雜技”，其中就有：川北鑼鼓和陜燈影。

皮影戲在當時尚屬于一種先進的“時髦”的娛樂方式。它恰恰又是陜西地方的特色劇種。作為陜西商界對外窗口的會館，每日有眾多劇目在那里上演，絕無可能不在會館中上演可引以為豪的皮影戲的。盡管目前還沒有發(fā)現(xiàn)，有關在陜西會館中上演陜西皮影的記載文字，但陜西會館不演陜西皮影是絕對違背常理的。陜西會館在陜西皮影入川方面扮演過“橋頭堡”的角色是毋庸置疑的。

當年陜西皮影入川后，隨著商賈的活動迅速在四川內(nèi)地傳播開來，很快成為百姓業(yè)余生活中的一道風景。關于這一點，筆者不久前又發(fā)現(xiàn)了新的佐證。

四川省檔案館收存有清代巴縣衙門檔案。這些檔案上自乾隆二十二年（公元1757年），下到民國三十年（公元1941年），時間跨度約為一百八十余年。筆者以早年皮影的稱謂——“燈影”為關鍵詞，從中檢索到有關信息7條。我國封建社會的衙門，在太平時期的主要職能就是征集賦稅和處理官司，所以這些檔案記載的相關事件多與衙門受理的案件有關。

從檔案中所記載的案件提要，我們可以知道：在清代道光、咸豐、同治、光緒57年中，重慶巴縣竟有7起案件涉及燈影藝人；案件中的原告有名有姓，甚至有戶籍的歸屬地，如“孝里五甲、正三甲、廉五甲”等，而被告卻只是某燈影。

從這些檔案資料我們可以推斷：

第一，在清道光年間，燈影藝人在社會上已經(jīng)有一個被承認的職業(yè)稱謂了（這個固定的職業(yè)稱謂究竟從何開始，目前尚不得而知）。而燈影藝人應該是在社會上知名度較高，家喻戶曉，遠近聞名，達到以“彭燈影”“楊燈影”“陳燈影”呼之即可，且不會產(chǎn)生誤訛。

第二，“彭燈影”“楊燈影”“陳燈影”等人應該是當?shù)赜皯虬嗟陌嘀骰蛴皯颉疤崾帧?，是戲班子里影響力最大的那一人。戲班里的其他人應不能這樣稱呼，因為家族血緣通常滲透于職業(yè)的封建社會，否則重名率會很高的。

清代巴縣衙門檔案與燈影藝人有關的案件

無論在這些檔案中，這種以職業(yè)稱謂代替人名的現(xiàn)象，還是頻頻有燈影藝人涉案的現(xiàn)象，都足以證明一個事實，即清代中后期皮影戲在四川就已經(jīng)廣為流傳了。

至今，成都街頭的糖畫藝人捯的糖餅兒，因取形于燈影，稱為“糖燈影兒”；輕薄透明、酥脆可口的牛肉美食，又被稱為“燈影兒牛肉”……

二、成都皮影演變的重要推手

江玉祥教授認為，咸豐年間（1850—1861）受川北“土燈影”和“渭南影子”的影響，逐漸形成了我們今天看到的成都皮影。這一觀點無疑是對的。筆者在這里擬重點分析的是，在咸豐年間僅短短11年的時限里，究竟是什么因素推動了成都皮影的破繭成蝶，是誰充當了成都皮影演變的重要推手。

筆者認為，其間推手主要有兩個：其一為成都滿城里旗人帶來的京燈影；其二為當時川劇玩友對表演的濃厚興趣。

有關成都的滿城，清傅崇矩在《成都通覽》里有如是記載：“滿城一名內(nèi)城，在府城西，康熙五十七年所筑，周四里五分八百一十一丈七尺三寸，高一丈三尺八寸。有五門：大東門、小東門、北門、南門、大城西門。城樓四，共一十二間。盡住旗人，每旗官街一條，披甲兵丁小胡同三條，八旗官街共八條，兵丁胡同共三十三條。以形勢觀之有如蜈蚣形狀：將軍帥府，居蜈蚣之頭;大街一條直達北門，如蜈蚣之身，各胡同左右排比，如蜈蚣之足。城內(nèi)景物清幽，花木甚多，空氣清潔，街道通曠，鳩聲樹影，令人神暢。”滿城在成都的西邊，是成都的城中城，有五道門通向成都的東、南、西、北。當官的住在街上；當兵的住在胡同里。平時滿城里駐扎的八旗兵數(shù)千人不等，最多時曾達2萬之眾，加上他們的家屬，整個滿城的人口在10萬左右，相當于一座中等城市的規(guī)模。

據(jù)清人徐孝恢說：“在宣統(tǒng)以前，漢人很少進滿城游覽，旗人也少到大城活動，彼此界限禁嚴?！钡?，住有十萬滿人的城中城，不與城外交流是很難做到的。嘉慶年間（1804）楊燮的《錦城竹枝詞》記：“傍‘陜西街’回子窠，中間水達‘滿城’河。三交界處音尤雜，京話秦腔‘默德那’?！边@里的“音尤雜”指的是，旗人的京話、漢人的秦腔以及回族人的多種文化的相互交流，說明滿城與外部還是有聯(lián)系的。

在當時旗人皆屬統(tǒng)治階層，大清律規(guī)定他們不得從事農(nóng)工商業(yè)，只能考取功名為士或披甲入伍，故八旗子弟的余暇時間富裕得很。滿城的旗人如何打發(fā)“閑工夫”呢？楊燮說道：“旗人游獵盡盤桓，會館戲多看不難”。走出滿城的旗人除游獵外，還可以到會館看戲。

當年漢城里白天也有演燈影的。嘉慶乙丑（1805）新刊的《成都竹枝詞》記載：“燈影原宜趁夜光，如何白晝盡鋪張。弋陽腔調(diào)雜鉦鼓，及至燈明已散場?！?/p>

燈影在當時尚屬于“時髦戲種”，旗人當然喜歡。他們除了到漢城看燈影外，也利用統(tǒng)治者的特有方便條件將京城的燈影帶進滿城，并逐漸與漢城上演的燈影融合。至今留存在成都百姓語言中的“京燈影”，就應是一個佐證。與“京燈影”這一名稱同時存在的另一名稱“京肘肘”，也是一戲種的地方稱謂——即來自北京的木偶戲。成都老話里有：“早觀京肘肘，晚看陜燈影?！鼻迦烁党缇卦凇冻啥纪ㄓ[》中介紹清末“成都之游玩雜技”，對附圖“木肘肘”的文字說明是：“俗呼棒棒戲也。又名京肘肘者，甚妙。即木偶人也?！?/p>

陜西皮影入川后，生存和生長環(huán)境良好，因此才有了如上文所述的流傳和發(fā)展。在流傳和發(fā)展過程中除了借鑒京城燈影的精華外，也在進行著“本土化”的改造。

川劇票友群就是成都皮影演變的另一重要推手。

吳好山在咸豐年間（1855）刊印的《成都竹枝辭》稱：“川人終是愛高腔?！边@句話道出了四川人的文娛偏好，不知高腔者，不足以言川劇。四川人對川劇明亮高亢的唱腔和表演情有獨鐘，因此川劇的票友也甚多。票友當時的自娛自樂方式稱之謂打圍鼓。清《成都通覽》中有板凳戲的插圖。插圖的解說文字是：“唱而不出腳，鑼鼓均備，坐以唱說者也。一名圍鼓?！?/p>

“出腳”的意思是指劇中人物（角色）表演時的身段和動作。“唱而不出腳”就是坐在那里只唱沒有任何肢體動作，這對于一些票友來說無疑是一種遺憾。戲劇中角色的身段、手勢、表情等表演技能，那是需要藝人“坐科”苦練才能成就，而一般票友多是眼高手低，不會有這些基本功的。皮影戲出現(xiàn)后，票友們一下找到了自己可以參與表演的“替代物”——皮影，自己心中想做的表演動作可以通過手中的皮影來實現(xiàn)，彌補了票友從前只能唱而不能“出腳”的遺憾。用60—80公分高的大皮影，模擬川劇舞臺上的真人演川劇的折子戲，川劇玩友著實過了“兩副癮”，玩了皮影又唱了川劇！

任乃強先生在《燈影史話》中也認同說：“皮燈影戲在成都市特別集中發(fā)展的原因，是因為成都的票房多。票友們只打圍鼓，沒有形像表示，很不過癮，下海又嫌有失身份，所以大都組織一個小戲班來排戲，提高坐唱的興趣?！?/p>

用燈影來唱川劇，當然對皮影刻制的本身也產(chǎn)生了新的要求，如需要創(chuàng)作符合川劇人物的臉譜和造型；需要增大皮影規(guī)格的尺寸，以改善觀看的效果等。這些客觀需要，自然也催生了成都皮影雕刻藝人的成長。著名成都皮影雕刻藝人仲結子就是一例。他“能以刀代筆，用繪畫方法刻皮。看戲后，即能依舞臺臉譜刻成皮影，雖僅側(cè)面，能酷肖名伶神態(tài)，見者無不驚嘆其神技。他看人好從側(cè)面，對于任何不同人物皆細心找出面像神情的特征，寫入燈影頭像，惟妙惟肖。我曾見郊區(qū)一收藏家保存仲結子刻的一個農(nóng)村老婦頭像，把那種慈祥、忠厚、渾樸而嚴肅的姿態(tài)刻畫得深入骨里，雖名畫師亦不能更過之”。

郭長林先生1962年在《四川皮影簡介》中也說：“據(jù)老藝人說，四川皮影，當初是由陜西商人傳來的，距今約兩百多年。當時民間用它演唱地方戲，后來慢慢感到不能適應四川戲曲的表演，于是一些民間藝人另行造型設計，操刀自刻，逐漸形成了自己的地方特色。”

清代周詢在其所著《芙蓉話舊錄》卷四《燈影》條中，也從另一角度表明了同一觀點：“燈影戲各省多有，然無如成都之精備者?！溲菥咭酝该髦Ｆ橹?，冠服器具，悉雕如戲場所用者?！溆喑ぜ拌尮墓芟遥瑹o一不與戲劇吻合?！旅被y，及生、旦、凈、丑之面孔皆雕鑿而成，浸以各種顏色，燈下視之，鮮明朗澈，悉與戲劇無異”。

三、京城皮影的痕跡

國內(nèi)多家皮影博物館的建立，為皮影研究開啟了步入新時代的大門，使皮影研究得以由原來的田野調(diào)查時代，進入到博物館的研究時代。今天，我們借助大量的館藏，就可以同時看到不同時代、不同地區(qū)、不同戲班的皮影；就可以近距離地對各時期、各地域的皮影進行端詳和比較，使我們從前一些不可能實現(xiàn)的研究期望變?yōu)榭赡堋?/p>

正是借助于博物館的聚合優(yōu)勢，對眾多館藏皮影進行比較分析，我們才能順利地發(fā)現(xiàn)成都皮影受到京城皮影影響的佐證。

從以下幾幅皮影的比較，我們就足可以看到京城皮影對成都皮影的影響痕跡：

其一，燈影人物的頭帽分離。據(jù)筆者掌握的資料，全國其他流派的皮影人物是沒有頭帽分離的。唯京燈影中有頭帽分離的，但這種角色極少。主要表現(xiàn)在劇中角色請罪、犯罪后的處罰、行刑前的褪衣摘帽的情節(jié)中。這樣的表演環(huán)節(jié)會更清楚地向觀眾交待劇中人物身份的變化，取得更好的藝術效果。而成都燈影將角色的頭帽分離，擴展至除旦角以外的生角、凈角和丑角。這樣“換帽不換頭”的操作，使劇中的角色形象更為充實、更為豐富。

其二，丑角的“豆腐塊”狀小花臉。京燈影是在陽刻臉上“做加法”：貼豆腐塊。而成都燈影是在陰刻臉上將眼部“鏤空”“做減法”。后者在皮影制作的難度上是超過前者的，但這樣在影窗上看到的就是白色的“豆腐塊”了，就更接近于人們在川劇舞臺上所看到的對丑角的固有印象。

組圖一：明末清初北京西路皮影頭與帽和清代成都皮影的頭與帽造型[13]

組圖二：明末清初北京西路皮影的丑角與清代成都皮影的丑角造型

組圖三：明末清初北京西路皮影的花盒與清代成都皮影的荷花造型

其三，燈影中的花盒：京燈影中是將荷花和其他寓意吉利與一團和氣的16件吉祥物擺放在一起，借以烘托劇情。其他流派的皮影多用“青獅吐八寶”的構圖來滿足劇情的需要。而成都燈影中則將單個的荷花放大來烘托劇情。

從皮影的歷史上看，京城皮影在先，而成都皮影在后。從藝術通常的發(fā)展規(guī)律來看，是先簡而后繁，先粗而后精。據(jù)此可知京城皮影對成都皮影的影響是顯而易見的。

四、中國皮影最后的輝煌定格

總之，成都皮影的形成過程中既受川北“土燈影”和“陜燈影”影響；也受到成都滿城里旗人帶來的京燈影的影響。特別是來自各行各業(yè)的高素質(zhì)川劇玩友的助力和影戲雕刻藝人的創(chuàng)新探索，才最后創(chuàng)造了成都影戲的輝煌。

成都影戲是四川影戲的典型代表，也是中國影戲發(fā)展的最后一個階段，即從鄉(xiāng)村影戲發(fā)展到城市影戲，逐漸完善了自身。

成都皮影與其他地區(qū)皮影的最大區(qū)別在于：首先，成都皮影規(guī)格尺寸大于其他皮影，一般大過同類其他皮影的一倍或更多。這樣就更能滿足于雕刻工藝去表現(xiàn)皮影的細部，這極大地提高了藝術欣賞價值。其次，由于成都皮影的規(guī)格尺寸容許，才能實現(xiàn)唯有成都皮影才有的手掌可動功能，這增加了皮影人物的內(nèi)心表現(xiàn)力，也提高了觀賞效果。

成都皮影發(fā)展到城市影戲的最大特點是用皮影演川劇，在影窗上實現(xiàn)了對“人”的塑造。傳統(tǒng)川劇是沒有布景任務的，舞臺美術的重點和中心放在對人物的造型上。因而仿川劇的成都影戲影窗布景也力求精致、簡單，目的是為了突顯“人”在影窗上的地位。少寫實、用川劇弓馬桌椅的布景，影窗空間隨著影人的說唱和表演而流動。一尺八寸的影人立于影窗上，“人”和“物”的比例也同川劇舞臺一樣和諧一致。北方影戲的影窗上的景片蔚為壯觀，有皇宮金殿、將相府邸、兵營帥帳、亭臺樓閣、內(nèi)宅花園等大型景片，而33公分高的影人，卻在繁復、精美的大型景片中被“逼”“壓”得只留下一個影子；仿佛只是一個人物符號、一個人影在敘述一個曾經(jīng)發(fā)生的歷史故事。由此可見：北方影人突顯“影”；成都影人強調(diào)“人”！

成都影人全身14個關節(jié)（北方影人11個），頭和帽分離，特別是手掌和手指分離，在表演中實現(xiàn)了“手能語”，無論是文場的起臥坐立，俯仰顧盼，捋須撩袍，端帶撣塵，還是武場的打斗殺伐，騰云駕霧，飛檐走壁，無不神情入化，絲絲入扣，令人叫絕！平面的影偶，經(jīng)藝人之手，頓時富有立體感。至今成都人口中還有一句歇后語叫“燈影把子──扯渾（音kǔn）了”，就是贊揚那些把影人提得活生生的名手。正所謂“世間百事指爪中，善于變化妙無窮”。

如果說北方影戲重在敘事，影人在表演中只是一個人物符號，突出一個“影”；那么成都影戲卻重在抒情，提手一對一的操縱表演使影人變得生動、具體，影人在事件中是一個較為具體的“人”。皮影戲從突出“影”到強調(diào)“人”的制作表演過程也就是成都皮影向戲劇化、生活化推進的演變過程。

正如周詢所說：“燈影戲各省多有，然無如成都之精備者”。成都皮影無疑是戲劇化發(fā)展程度最高、最成熟的影戲，無怪乎被外國人譽為是“最復雜的皮影”。

然而，隨著時代的進步，繁榮了幾個世紀的皮影不得不走進歷史，成為人類的文化遺產(chǎn)。而成都皮影作為中國皮影的輝煌定格，仍以其特有的魅力在吸引著國內(nèi)外研究者的眼球。

注釋：

[1]江玉祥.中國影戲[M].成都：四川人民出版社，1991:274-275.

[2][12]（清）周詢.芙蓉話舊錄[M].成都：四川人民出版社，1987:16，64.

[3][4][9]傅崇矩.成都通覽[M].成都：巴蜀書社，1987:295、297，17，297.

[5]林孔翼輯錄.成都竹枝詞[M].成都：四川人民出版社，1982:42.成都人呼回回為回子，“默德那”即回回祖國。

[6][7][8]林孔翼輯錄.成都竹枝詞[M].成都：四川人民出版社，1982:48.55.64.

[10]任乃強先生遺稿《燈影史話》。感謝四川大學博物館供稿。

[11]郭長林.四川皮影簡介[J].美術.1962（3）.

[13]北京市門頭溝區(qū)博物館.北京西派皮影遺珍.北京：學苑出版社，2009。此處的成都皮影源于四川大學博物館和中國（成都）皮影博物館。