宋元石窟與石刻造像新認識
——從鐘山石窟、大足石刻和飛來峰造像看宋元石刻史料

趙建武

（天津泥人張彩塑工作室，天津 300074）

一、宋元造像風格與技法簡介

宋代是我國佛教造像藝術繼魏晉南北朝、唐朝之后的又一個高峰期，宋代佛教造像以其世俗化的題材、儒道釋三教合流的造像儀軌、清新自然的表現(xiàn)技法鮮明地體現(xiàn)出我國佛教造像藝術神性的人性化，神道的世俗化特點，奠定了中國佛教藝術史上的又一個里程碑。五代、兩宋，是佛像世俗化流行的時期，也是雕塑藝術的最高潮。北宋時期受限于大量鑄造銅錢的需要并且銅礦資源稀缺，金銅佛像數(shù)量急劇下降，泥塑、石雕、瓷質(zhì)佛像明顯增加；流行的造像題材主要有釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛、菩薩像、羅漢像等，尤其是觀音菩薩和十六羅漢最為流行，民間關于他們大慈大悲、現(xiàn)世救難的傳說深受人們的青睞，形象真實飽滿、非常貼合現(xiàn)實生活。這個時期佛教造像寫實化藝術風格形成新風尚，在繼承五代佛像藝術風格的同時，北宋時期造像更為清秀，注重神態(tài)與衣紋的表現(xiàn)，神態(tài)寧靜祥和，衣褶繁密，紋路流暢，藝術風格更加寫實化、世俗化，這成為兩宋造像風格整體發(fā)展趨勢。

宋代造像臉部渾圓，額頭比以前要寬，短鼻，眉毛弧形不顯，上眼皮更寬，嘴唇較厚，口小，笑容幾乎消失，頸部處理自然，自胸部伸出，支持頭顱，與頭胸之間沒有分明的界限。宋代最受信仰者觀音，造像靜穆深沉，其姿態(tài)益溫婉秀麗，閑適而莊重，由象征之偶像變?yōu)楹吞@可親之人類，且性格愈趨女性化。宋代菩薩造像盡管手法較為寫實，卻絲毫不流于俗氣，一顰一眉、舉手投足之間，蘊有高貴的氣節(jié)。注重細部的刻畫，比起唐代，更具文人審美的傾向。

二、以陜北石窟為例的分析

陜北石窟的發(fā)現(xiàn)者靳之林先生現(xiàn)今已經(jīng)少有人知，但是如果沒有他的考古貢獻，后人就無法了解到延安石窟與秦直道。

陜北作為北方地區(qū)石窟的集中地區(qū)，是石窟寺和造像碑數(shù)量最多的省份之一，宋代以及以后的就占到石窟總數(shù)的三分之二，共有宋代石窟80余處，比較著名的有鐘山石窟、懸空寺石窟、石泓寺石窟與萬佛寺石窟等，本文主要介紹興盛于宋代的鐘山石窟和清涼山萬佛寺石窟。

子長鐘山石窟

鐘山石窟位于延安市子長縣安定鎮(zhèn)東秀延河北岸的鐘山下，其主窟3號窟萬佛殿開鑿于北宋治平四年（1067），在窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)有題記：“治平四年六月二十六日，同州界安定堡百姓張行者發(fā)心打萬菩薩堂，（）人百姓等五人：王信、薛成、馮義、孫有、孫王。打堂已后，皇帝萬歲、重臣千秋，國泰民安，合家安樂......”，是保存最完好也是規(guī)模最大的窟室。鐘山石窟為典型的縱軸式布局佛寺，主窟內(nèi)富麗堂皇，色彩鮮艷，萬尊雕塑，千姿百態(tài)，栩栩如生。浮雕佛像錯落有致，做工精細?？邇?nèi)平面呈長方形，空間寬敞。在窟中央鑿刻出一米多高的石壇。在石壇有八根石柱頂住窟頂。這前后兩排的八根石柱圍成了三個相對獨立的并排空間，里面分別是一佛二弟子二菩薩。頂上是八角覆斗式藻井。在藻井下方的四沿上有多處刻有梵文的種子字，而西側(cè)窟頂下刻有『大方廣華嚴經(jīng)』字樣。

“三號窟”大殿并排的三尊大佛，二者結(jié)跏跌坐，一者倚坐。關于這三尊主佛，眾學者說法不一，主要有“三世佛”和“三身佛”之說。三世佛有橫三世和縱三世之說，橫三世指：西方極樂世界的阿彌陀佛、中土本宗的釋迦牟尼佛、東方琉璃世界的藥師佛；縱三世指的是：過去佛燃燈佛、現(xiàn)在佛釋迦牟尼佛、未來佛彌勒佛。但鐘山石窟的三尊大佛，縱橫都不像三世佛。三世佛都有專屬固定的脅侍，如阿彌陀佛左右的大勢至菩薩和觀世音菩薩（西方極樂世界三圣）；藥師佛左右的日月光菩薩（東方琉璃世界）；釋迦佛左右的佛弟子迦葉和阿難。但鐘山石窟的三尊大佛的脅侍均為迦葉和阿難，并且人們發(fā)現(xiàn)從左至右這兩位尊者呈青年、壯年、老年態(tài)，因此，有人建議稱“三時佛”。

如果單純從坐姿和手印來判斷，從東側(cè)開始看起。這一側(cè)里的主佛結(jié)跏趺坐，雙手于腹前結(jié)九品往生印，這是阿彌陀佛的標志性手印。西側(cè)垂足倚坐的是彌勒佛；中間為釋迦牟尼佛。但若從三世佛角度解釋，阿彌陀佛先于釋迦牟尼成佛，阿彌陀佛——釋迦牟尼佛——彌勒佛也可以看作是一種“豎三世佛”組合。一般來說，豎三世佛排列應該是過去佛（阿彌陀佛）在西側(cè)，未來佛（彌勒佛）在東側(cè)，例如同為陜北宋代石窟杰出代表的黃陵萬安禪院里的三主佛就是阿彌陀佛在西側(cè)，彌勒佛在東側(cè)。但是鐘山石窟主窟里的排列則是彌勒佛在西側(cè)，阿彌陀佛在東，所以被認為是特殊的“豎三世佛”。另外，觀音姿態(tài)可見其與前代的明顯差異，鐘山石窟內(nèi)的宋塑觀音造像盤腿席地而坐，雙手置于膝上，而在宋以前的觀音以立式居多。

陜北石窟的開鑿背景與北宋西夏戰(zhàn)爭局勢息息相關，澶淵之盟之后，宋遼相安無事，但卻與西夏時有戰(zhàn)爭。陜北石窟的分布密集分布在陜北幾條河流的上中游地區(qū)（洛河、延河），即是當時宋夏的邊界地區(qū)，一些軍人出資開鑿的石窟更顯示出這個地區(qū)石窟的獨特之處。經(jīng)唐、宋、元、明、清的歷史沉聚，鐘山石窟規(guī)模宏偉，氣勢壯觀。萬余尊石雕造像造型逼真，體態(tài)豐滿，千姿百態(tài)，泥金彩繪，保留千年，經(jīng)久不衰。保留完好的碑、碣題記，不僅為研究考證鐘山石窟提供了左證，同時又是書法佳作。完整的惠善法師浮圖塔，松巖法師浮圖塔、塔林、磚塔、石牌坊、肅寺宮等，均有很高的歷史、藝術、科學價值。

三、四川大足石刻與宋代史料利用

大足石刻被宋史學家虞云國先生稱為『宋史研究的最大實物史料庫』，在1999年12月1日被聯(lián)合國教科文組織作為文化遺產(chǎn)列入《世界遺產(chǎn)名錄》，更在陳明光先生的保護與研究之后被越來越多的人所認識。關于大足石刻的系統(tǒng)性研究陳明光的《大足石刻檔案資料》一書的研究最為翔實。作為展現(xiàn)巴蜀地區(qū)佛教物質(zhì)文化面貌的石刻造像群，大足石刻是南宋時期規(guī)模最大的石刻。大足寶頂山石刻造像分為大佛灣、小佛灣和周邊區(qū)域三個部分，又以大佛灣造像的規(guī)模最大。大足石刻是中國晚期石窟藝術世俗化、生活化的典范，在題材上也反映出佛教信仰在宋代的重要轉(zhuǎn)變。大足石刻也稱『五山石刻』（包括北山石刻、寶頂山石刻、南山石刻、石門山石刻、石篆山石刻5處），位于四川盆地東南，西去成都市271公里，東距重慶市70公里。本文僅以寶頂山大佛灣造像群為例，簡要說明其造像特點與作為史實的對照。

大佛灣是一條馬蹄形山灣，共有31組大型雕像，各種雕像達15O00多軀，并保存記載寶頂山造像由來和佛教密宗史實的碑刻、題記、舍利塔等。依次刻護法神像、六道輪回圖、廣大寶樓閣、華嚴三圣、千手觀音、佛傳故事、釋迦涅盤圣跡圖、九龍浴太子、孔雀明王經(jīng)變像、毗盧洞、父母恩重經(jīng)變像、雷音圖、大方便佛報恩經(jīng)變像、觀無量壽佛經(jīng)變像、六耗圖、地獄變相、柳本尊行化圖、十大明王、牧牛圖、圓覺洞、柳本尊正覺像等。全部造像圖文并茂，無一龕重復。寶頂山石刻造像中，最著名的是“釋迦牟尼涅盤圖”佛像。佛像共長31米，是目前我國最大的石刻半身臥佛，雕刻技藝精湛，線條柔美圓滑。曲眉豐頰的面容和碩壯豐滿的軀體顯示出一種典雅、雄渾的神韻和恢弘的氣勢。

大足石刻表現(xiàn)的雖是佛家教義，但已經(jīng)刻畫出了民眾的世俗情感，以及宋代民間的各種日常生活，顯示了民俗化、生活化的特點。造像發(fā)展到南宋時期，不僅佛、道兩教融和，儒家也擠入了石窟造像中。大足全縣公布為各級文物保護單位的十三處石刻區(qū)，有十一處都主要是在南宋年間鑿成的。在這個時期，四川地區(qū)由于受戰(zhàn)亂影響較小，社會比較穩(wěn)定就給佛教造像提供了有利的經(jīng)濟條件。南宋時期宮廷院畫“界畫”的強調(diào)精工細密、富麗雕飾和裝飾趣味，也影響到了大足石刻，如寶頂山大佛灣的圓覺洞、毗盧洞等。工匠們精細的刻畫山水樓臺、花鳥行云，，甚至雕刻的佛桌供盤中的供果皆一一辨識。同時在石窟內(nèi)壁上雕刻的裝飾性圖案，如翠竹、花樹等，還反映了古代巴蜀地貌和物產(chǎn)的鮮明地域特征。這一時期的主題造像已經(jīng)完全從僵硬的姿勢中解放出來，表情由威嚴肅穆轉(zhuǎn)變?yōu)楹Υ缺?。其中菩薩的形象變化最大，臉龐已從豐腴變?yōu)榍逍?，體態(tài)婀娜，衣飾漢化，反映了宋人的審美情趣，整體造像流露出濃郁的生活氣息。單從北山的造像，我們便可以看出大足石刻的宋代風格，除繼承唐代風格外，浮雕衣飾與瓔珞飄帶都極盡復雜細致與盛唐的恢弘大氣和明清時代造像的粗獷近俗形成鮮明對比。

在四川美術學院對大足石刻考察的中學術論文報告總集提及：『儒家的造像很少，然而在大足不僅出現(xiàn)了三教教主共龕的造像，還出現(xiàn)了純?nèi)寮以煜竦目鬃拥茏酉?。至于其原因還需要進一步考證，不過和民眾對儒家的認識轉(zhuǎn)變應該是有關的……宋代提倡三教融合，因此大足石刻的題材包括佛道儒三教』但根據(jù)黃進興研究，孔廟造像大約始于佛教在中國開始流行之際，至初唐已成為定式，直到明初才有大變化，并非『造像很少』因此筆者推測四川地區(qū)出現(xiàn)孔子弟子像一方面是受到佛教印象，另一方面是由于宋代蜀學將儒學作為日?；挠嘘P，還與南宋皇室對孔子及七十二弟子的推崇有關（杭州文廟的孔子及七十二弟子像贊刻石，上有宋高宗親撰“圣賢像贊”并御書）。

四、杭州飛來峰宋元造像介紹

來杭前后四次，專訪飛來峰靈隱兩次，第一次去飛來峰參觀以玉乳，青林兩洞的北宋石刻為主，第二次集中在山體外鑿刻的元代藏傳佛像為主。每一次比前一次總有新的發(fā)現(xiàn)，杭州靈隱飛來峰造像是吳越地區(qū)最大的石刻造像群，吳越地區(qū)五代及北宋佛教造像藝術一脈相承。吳越王錢镠及其后人崇信佛教興建和恢復了江南大量寺廟，因此杭州地區(qū)佛教文物遺存豐富。飛來峰造像是中國五代至元代時期的佛教石刻造像，是南方最大的石刻造像群，位于浙江省杭州靈隱寺前的飛來峰上。飛來峰下有許多溶洞，東麓有青林、玉乳和龍泓洞，西麓有呼猿洞。造像大部分分布在溶洞內(nèi)和沿冷泉溪的崖壁上，現(xiàn)存五代至明代的佛像345尊，均有龕。大都一龕一尊，也有一龕二尊、三尊和四尊的，最大的一龕造像有19尊。宋代造像約200余尊，分布在玉乳洞、青林洞等處。大都為羅漢像，而且體形較小。其中玉乳洞內(nèi)的十八羅漢和六祖像較大，風格古樸。青林洞南口崖壁上，一龕雕鑿于干興元年（1022年）的“盧舍那佛會”浮雕，結(jié)構完整，主次分明，對稱中略有變化，是宋代造像的代表作。

白馬馱經(jīng)與布袋彌勒題材

龍泓洞口的白馬馱經(jīng)故事，浮雕二高僧，身后飾頭光，正在長途跋涉的樣子，右上角分別刻“攝摩騰”、“竺法蘭”字樣，其后一人牽馬，上刻“從人” 二字，也是其中宋代作品代表。冷泉溪南岸一尊布袋彌勒像，袒腹踞坐，粗眉嘻笑，一手按布袋，一手執(zhí)念珠，十分生動。五代兩宋時期，隨著佛教世俗意識的高漲，出現(xiàn)了與前代迥異的面帶笑容的大肚子彌勒佛的新形象。這種彌勒佛的原型，據(jù)考證是直接來自五代那個逍遙自在的禪僧契此。

最早記載布袋和尚傳記的文獻，是成書于北宋初年(988年)贊寧所著的《宋高僧傳》。此書卷二十一中有《唐明州奉化縣契此傳》記載：契此“蹙額皤腹，言語無恒，寢臥隨處，常以杖荷布袋入塵肆，見物則乞，所得之物，悉入袋中……”因此人稱布袋和尚。他平時出言無定，悠然自得，愛嬉戲小兒，后入滅于西湖岳林寺。因為契此能“示人兇吉、必現(xiàn)表兆”，死時又留有“彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識”的偈語，加上他那樂天知命，笑容可掬的形象極為投合世俗心理，于是便成為佛教造像中新的彌勒形象，五代兩宋間“遂塑畫其像為彌勒佛以事之”。這位肥頭大耳，大腹便便的彌勒佛與早期端莊秀美的彌勒上生菩薩像及莊嚴靜穆的下生成佛像形成鮮明的對比。從大足寶頂至杭州飛來峰等處的彌勒塑像，其“蹙額皤腹，笑容滿面，箕踞而坐”的豐厚形象已完全擺脫了佛祖造像的程序化造型。

靈隱寺《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》石經(jīng)幢

宋以后佛塔，多為磚石結(jié)構，尤以佛教石經(jīng)幢的興起令人關注。公元7世紀后半期隨著佛教密宗的東傳，經(jīng)幢形式開始在中原地區(qū)的寺院流行，且多立于佛殿前的兩側(cè)。較早的經(jīng)幢一物陜西富平永昌元年（689年）的石刻經(jīng)幢。相關研究考證唐代經(jīng)幢逐漸采用多層形式，以須彌座與仰蓮承托幢身，雕刻風格也日趨華麗精美。五代至末經(jīng)幢建筑發(fā)展達到鼎盛階段，現(xiàn)存之宋代諸石刻經(jīng)幢，最著名的是河北趙縣寶元年建造的經(jīng)幢。整座石刻經(jīng)幢造型俊健華麗、繁簡相間的細部裝飾和諧統(tǒng)一，又富于變化，細膩的雕刻形象和華美的構圖水乳交融，不愧為西方藝術與民族傳統(tǒng)風格樣式合璧造化的典范。

而靈隱寺前的兩座經(jīng)幢本是吳越末代國王錢俶為薦其父文穆王在杭州建奉先寺前的石經(jīng)幢。吳越納土歸宋后的北宋景佑二年，靈隱寺主持惠明禪師延珊將其移建到靈隱寺前。經(jīng)幢造像作為佛教圖像研究中的不受重視的部分，一向較少收到留意，然筆者遍尋期刊論文，終于找到賴天兵先生對靈隱寺兩經(jīng)幢尊格與題材內(nèi)容的考據(jù)。根據(jù)賴先生的發(fā)現(xiàn)與分析，經(jīng)幢的盛行與《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》佛陀波利譯本直接相關。賴天兵先生通過經(jīng)幢四面開龕的布局，推測南北兩面和東西兩面的造像內(nèi)容應該相互聯(lián)系，因其中一面的題材出自《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)·志靜序》，故另一面描繪的也應與本經(jīng)或其序文關聯(lián)?！斗痦斪饎偻恿_尼經(jīng)》是密教經(jīng)名之一，經(jīng)文主要是釋迦牟尼佛為救度善住天子面臨短命壽終，將受畜身、地獄之苦的講法內(nèi)容。其中的有一段經(jīng)文『佛告天帝，若人能書寫此陀羅，安高幢上，或安高山、或安樓上，乃至安置窣堵波中……所有罪業(yè)，應墮惡道地獄畜生，閻羅王界，餓鬼界，阿修羅身惡道之苦，皆悉不受。亦不為罪垢染污……為一切諸佛之所授記。皆得不退轉(zhuǎn)?！凰曰适遗c民間皆興起建造《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》經(jīng)幢的風氣。靈隱寺的這兩座經(jīng)幢雖然不如趙州陀羅尼經(jīng)幢、海寧安國寺經(jīng)幢等保存完好，卻獨具有吳越地區(qū)佛教藝術風格。

飛來峰題識

位于龍泓洞口青林巖的理公塔又名“靈鷲塔”，相傳慧理禪師在此晏寂，巨贊法師撰寫的《靈隱小志》記載：“玉乳洞之右為射旭洞，又稱青林洞或青林巖，也就是理公巖。相傳理公燕寂于此，故又名燕寂巖?！保?nèi)存有慧理骨灰。唐代陸羽在《靈隱天竺二寺記》中稱：當年慧理晏息巖下，有僧人在其四周鐫佛、羅漢、菩薩像，并有“天削芙蓉”“八面玲瓏”題刻。《山川摩崖通考》記載：元代最為著名的又為后世所重之摩崖石刻是周伯琦篆書《理公巖記》。但是，這塊摩崖石刻，地處巖崖之中，極為隱蔽，難以發(fā)現(xiàn)，一般游人很難尋見。明萬歷十五年(1587年)六月，塔為霖雨沖坍，中有刻石銘記：“宋開寶八年募眾重建”(按：“開寶”為宋太祖年號，宋開寶八年即公元975年)，并有“釋迦磚塔一座在清繞橋靈山里”銘文。

《靈隱新志》卷六·古跡記載了一件有趣的事。清代咸豐三年間，金石學家錢松、胡震兩人為尋訪元代書法家周伯琦（字伯溫）《理公巖記》石刻碑文，苦尋屢訪，志在必得，特意留下的“元周伯溫摩崖入辟五步”的題記。周伯琦字伯溫，自號玉雪坡真逸、堅白居士，饒州鄱陽（今江西波陽）人。幼隨父宦游大都（今北京），入國學，為上舍生。曾為翰林修撰，元順帝至正元年，改奎章閣為宣文閣，伯琦任授經(jīng)郎。后歷任翰林直學士、監(jiān)察御史、浙西肅政廉訪使?！对贰繁緜鞣Q：“伯琦博學工文章，尤以篆隸真草擅名當時?！笨芍懿桥c趙孟俯齊名的大書法家。元至正年間，順帝命周伯琦篆“宣文閣寶”四個大字，題匾宣文閣；還讓他摹王羲之所書《蘭亭序》、智永所書《千字文》，刻石閣中。周伯琦篆書習徐鉉、張有行筆，其字肥潤可愛。至正二十二年（1362年）臨《石鼓文》冊，現(xiàn)藏故宮博物院。著有《六書正訛》、《說文字源》及《近光集》三卷，《扈從集》一卷等詩文稿若干卷。

筆者龍泓洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)多處歷代題刻，以同治光緒朝的游記最為數(shù)量顯著，其中筆者注意到一壁隸屬題刻字跡尤為老成，于是拍下以備查詢，經(jīng)過辨識，這是清代仁和（杭州）畫家青城山人關槐所題：“龍洞?（窈）窱，鷲峰嶙峋，巌樹偃蓋，澗草敷茵，六月無暑，卯時有春，聽泉品石，養(yǎng)性怡神?！惫P者以為，較之碑志，這些碎片化的題名題記，其承載的文字信息較小，但也應受到重視，透過這寥寥數(shù)語的塊狀拼接，一些鮮為人知的歷史人物的生活軌跡才有機會生動地展現(xiàn)在后人的眼前。

元代造像風格

飛來峰元代造像形體較大，現(xiàn)存89尊，除龍泓洞內(nèi)一尊觀音外，其余均分布在冷泉溪南岸和青林、龍泓、呼猿各洞周圍的崖壁上，在冷泉溪附近就有開鑿造像37龕72尊，多數(shù)鑿于元代。其中有紀年題記的19尊，時代在元至元十九年（1282年）至二十九年（1292年）之間。這些造像內(nèi)容豐富，多為密宗佛像，如救度佛母、般若波羅蜜多佛母、尊勝佛母、獅吼觀音、四臂觀音、摩利支天、寶藏神、七頭龍王和等，筆者還注意到在這些藏式造像的光壁上通?？逃需笪闹湔Z。元軍入臨安城(今杭州)后出任江淮諸路釋教都總統(tǒng)的楊璉真伽在飛來峰經(jīng)營藏式佛教造像。元代藏式佛教造像具有典型的印度、西藏風格，具有濃郁的密教色彩。討論飛來峰元代藏式造像的淵源及其風格特征的論文中，筆者認為仍屬賴天兵先生的《杭州飛來峰元代石刻造像藝術》考據(jù)論證嚴謹，源流說理完整清晰。

基于對東印度波羅( P al a) 王朝( 約75 0一1 1 5 9 年) 造像藝術風格的深入理解，賴先生考證出13 世紀后期杭州飛來峰元代藏傳佛教石刻體現(xiàn)出較為濃重的東印度波羅王朝佛像藝術的余韻。在其相關論述中，筆者對漢藏佛教藝術風格的融合的觀點最為贊同。在《杭州飛來峰元代石刻造像藝術》一文中，賴先生注意到密宗著名的五方佛(五智如來) 中的東方阿悶佛、南方寶生佛〔20}、北方不空成就佛均不見于飛來峰造像而唯有西方無量壽佛被廣為刊造與漢、梵合壁摩崖造像題刻兩種特殊現(xiàn)象，并以此得出『江浙興盛的凈土信仰對飛來峰元代梵、漢兩式佛部像題材所產(chǎn)生的重要影響』的結(jié)論。

在圖像視域中，宋史學家虞云國先生曾經(jīng)在講座中強調(diào)『圖像實物』在與傳世文獻互證中的重要性，更為治國史者耳熟能詳?shù)膭t是觀堂先生的二重證據(jù)法，圖像實物的地位隨著時代的發(fā)展也越來越受史學界重視。筆者相信，有關中國古代塑像的歷史在將來的研究探討中會更多運用到『圖史互證』，傳統(tǒng)議題研究也會因新視野的應用得出更加接近真實歷史的解釋。對于工藝美術創(chuàng)作也可以借鑒更多的歷史題材與不同類型工藝的技法。