瓊劇舞臺打擊樂的動(dòng)靜對比處理

金家鋒

（海南瓊劇院，海南 海口 570100）

打擊樂對于瓊劇藝術(shù)來說，其存在的意義，其地位和作用都有著其自身的特殊性，其表演形式和方法也與瓊劇藝術(shù)有著非常密切的關(guān)系，無論是在何種場面、類型的表演動(dòng)作中，無論是如武打場面的大型開打場面，還是到整理衣冠、甩袖等，還是在短瞬間的心理活動(dòng)等，都需要舞臺中打擊樂配合才可以體現(xiàn)的淋漓盡致。因此，在瓊劇藝術(shù)之中，司鼓看成其靈魂。但在打擊樂器進(jìn)行配合的過程中，有如音量過強(qiáng)之類的問題，如果在操作的過程中采用的不當(dāng)操作方法，必然會(huì)給人以嘈雜、刺耳的感覺，而如果在瓊劇中過多的使用打擊樂，則又會(huì)給人單調(diào)的感覺，因此，在瓊劇舞臺中應(yīng)用鑼鼓等打擊樂器，必須要充分掌握其情節(jié)、情緒等因素，從而才可以形成良好的動(dòng)靜對比，最終可以為瓊劇表演提供良好的服務(wù)。

一、瓊劇《紅羅衫》打擊樂器設(shè)計(jì)，采取靜場處理真情告白處

在進(jìn)行《紅羅衫》劇目的演出排練過程中，在其第七場之中，主要演繹的內(nèi)容是劇中的養(yǎng)父當(dāng)其養(yǎng)子高中狀元之后，向養(yǎng)子告知18年前的事實(shí)真相，也就是養(yǎng)父親手截殺了自己養(yǎng)子的生身父親，而當(dāng)其弒殺養(yǎng)子的親生父親后，由于良心的譴責(zé)又將其養(yǎng)大成人的事實(shí)，在這一大段道白之中，蘊(yùn)含著養(yǎng)父的深深的悔意，是養(yǎng)父進(jìn)行人性回歸的真情告白。在表演的過程中，根據(jù)導(dǎo)演的具體要求，舞臺中并沒有應(yīng)用傳統(tǒng)的擊白鑼鼓的方式，而僅僅是讓瓊劇演員在舞臺上安靜的對“事實(shí)”進(jìn)行書說。筆者曾經(jīng)認(rèn)為這樣的靜場會(huì)不會(huì)因?yàn)槊撾x了傳統(tǒng)樣式，而最終導(dǎo)致冷場的情況發(fā)生。而當(dāng)此劇進(jìn)行正式公演的時(shí)候，當(dāng)進(jìn)行上述這一大段告白表演的過程中，全劇場突然非常沉靜，所有觀眾都被舞臺上的告白所吸引，每一個(gè)觀眾都在仔細(xì)的靜靜聆聽演員的告白表演，與此同時(shí)，瓊劇演員和演奏員、觀眾全部都非常深的走入到劇情之中，由此可以看出，這種藝術(shù)的處理方式有著非常成功的表現(xiàn)。

二、瓊劇《百年蒼翠》的打擊樂設(shè)計(jì)特點(diǎn)

在進(jìn)行《百年蒼翠》的創(chuàng)牌工作過程中，其中此劇之中的女主角海若蘭婚前私生子，不遠(yuǎn)萬里從南陽回到海南，其主要目的為了尋找其娘親，但是卻被海若蘭之父親攜帶其家中家丁對其不停追打，在此過程中，女主角海若蘭忘乎所以的不停的大聲喊叫著：“別打了，他是我兒子”，女主角的言語、動(dòng)作、表情都在表達(dá)著多年來的思念和牽掛，在此時(shí)此刻一個(gè)兒子攜帶自己父親的骨灰來尋找娘親，雖然從南陽回來海南的路途中充滿艱辛、困難和阻力，也沒有改變其決心。如果是應(yīng)用傳統(tǒng)的音樂對這段演繹進(jìn)行處理，一般就會(huì)出現(xiàn)哭板，以及出現(xiàn)嗩吶鑼鼓等，以此進(jìn)行劇情的烘托，將其發(fā)展到最高點(diǎn)，但是，筆者認(rèn)為在這段演繹中更適合利用靜的方式進(jìn)行處理，認(rèn)為利用動(dòng)與靜之間的強(qiáng)烈對比來產(chǎn)生更為震撼的視聽效果。當(dāng)海若蘭在竭盡全力嘶喊的時(shí)候，似乎在說在封建社會(huì)中，婦女階層最有力的抗?fàn)?，此時(shí)由打擊樂進(jìn)入，只需要一聲敲擊蘇鑼，此時(shí)就可以促使全場達(dá)到寂靜、定格的狀態(tài)。此時(shí)再由海若蘭繼續(xù)對孩子進(jìn)行相關(guān)的訴說，講述與其父親在一起的美好戀愛經(jīng)歷，同時(shí)也講述兩人之間艱辛的追求愛情的過程，在此時(shí)不需要有任何雜音存在，如此寂靜的聽其訴說，就引得大家垂淚，在此之后，再由琵琶進(jìn)行輕輕的獨(dú)奏，引出之后孩子邊哭邊喊出一生“娘”，此時(shí)要表現(xiàn)出似乎是兒子用了二十余年的力氣來喊出來這一聲“娘”，當(dāng)喊出“娘”的時(shí)刻開始，定音鼓、銅管樂一同發(fā)聲，從而就可以奏出非常具有力度的主旋律音樂進(jìn)行渲染，用這樣的音樂來引導(dǎo)出母子之間二十余年的首個(gè)擁抱，此時(shí)必然會(huì)引發(fā)全場觀眾的共鳴和認(rèn)可，這是戲曲鑼鼓應(yīng)用動(dòng)靜對比中非常成功的處理案例。

三、瓊劇《昭陽宮怨》的打擊樂動(dòng)靜對比

在進(jìn)行移植劇目《昭陽宮怨》的排練過程中，其主要講述后宮之中的西宮欲奪去皇后之位，投毒于太后，而后將罪過嫁禍給東宮娘娘謝瓊瑤之身，而此事發(fā)生之后，由于皇帝過于偏聽輕信，最終賜東宮娘娘謝瓊瑤以白綾，令其生葬于皇陵之中。就是當(dāng)東宮娘娘被推入到皇陵之后，劇中開始演繹西宮之太子，表現(xiàn)此太子急具深明大義之性情，于是此西宮太子于無人之時(shí)想盡辦法將東宮太子解救出來，并且兩位太子約好共同赴皇陵來劈陵救母。導(dǎo)演在指揮排練的過程中，主要強(qiáng)調(diào)太子劈陵這一場出場的時(shí)候，主要采用傳統(tǒng)的高邊鑼大鈸進(jìn)行演奏，其主要目的是將演員送出場，因此，筆者曾有這樣的設(shè)計(jì)，充分結(jié)合這段演繹的劇情內(nèi)容，當(dāng)時(shí)兩名太子是當(dāng)其母后已經(jīng)被御林軍奉旨將其葬于皇陵后，才相約悄悄的來到皇陵，來解救其母后，如果在此時(shí)利用大鑼大鼓將演員送上場，則可能會(huì)給人一種非但沒有悄悄，而且還有些明目張膽的意味和感覺。另外，兩位太子是相約于深夜進(jìn)行劈陵救母的行動(dòng)，因此，必須要在此段演出中給其設(shè)置足夠的神秘感，而此時(shí)筆者建議用小鑼及小鈸將演員送上場，如此不僅可以增加現(xiàn)場的神秘感覺，同時(shí)還可以對其身段上場形成有效配合，在兩個(gè)太子進(jìn)行摸索、探路的過程中，則可以采用三岔口的靜場方式進(jìn)行相應(yīng)的處理，在此處不需要配以鑼鼓或者是音樂。而當(dāng)兩位太子剛剛確定了皇陵的位置的時(shí)候，開始極小聲的呼喊自己的母后，當(dāng)母后聽到兩位太子的呼喊聲之后，回以非常微弱的輕生應(yīng)答，此時(shí)應(yīng)該表現(xiàn)出兩位太子的慶幸的感情，繼而兩位太子立刻趕往母后發(fā)聲之處開始進(jìn)行劈陵救母的行動(dòng)。與此同時(shí)打擊樂就應(yīng)該進(jìn)行更換，主要應(yīng)用高邊鑼、大鈸來進(jìn)行演奏，主要演奏的是海南省非常著名的傳統(tǒng)曲牌《火燒山》，用此曲牌主要目的用于配合兩位太子果斷劈陵救母的身段表演，最后兩位太子成功的將其母后謝瓊瑤救出。筆者與導(dǎo)演溝通后，導(dǎo)演接受筆者的想法并在公演的過程中，采用小鑼出場方式將觀眾帶到相應(yīng)的意境之中，采用靜場處理結(jié)合追光的方式，促使觀眾視聽感受都形成了一種懸念、擔(dān)心，全部都擔(dān)心此時(shí)會(huì)遭遇御林軍而導(dǎo)致劈陵救母的行動(dòng)生變。而當(dāng)兩位太子聽到母親回應(yīng)且開始劈陵救母之后，以大鑼配合其劈陵救母的時(shí)間，從而促使觀眾可以通過打擊樂感同身受太子劈陵救母的緊張氣氛，將觀眾的思緒帶動(dòng)起來，引導(dǎo)觀眾感受瓊劇的節(jié)奏，感受動(dòng)靜的對比，從而取得了良好的演出效果。

結(jié)束語：綜上所述，在瓊劇戲曲表演過程中，打擊樂有著非常重要的地位和作用，打擊樂非常惟妙惟肖并且非常的深?yuàn)W。打擊樂不僅可以在表演的過程中對劇情進(jìn)行有效直接的渲染，同時(shí)還可以根據(jù)劇情的實(shí)際內(nèi)容、人物的發(fā)展給予合理的烘托，在瓊劇表演的過程中，可以充分反映出表演中人物的外部的各種情緒以及人物在不同劇情和環(huán)節(jié)中的復(fù)雜的內(nèi)心情感，甚至可以在整個(gè)表演的過程中，引導(dǎo)和啟發(fā)在場的所有觀眾產(chǎn)生在視聽方面的共鳴、聯(lián)想，促使觀眾可以感受人物的情緒，讓觀眾似乎已經(jīng)直接可以聽到人物的心跳。由此可以看出，瓊劇戲曲表演過程中，打擊樂是整臺表演中非常重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，也是綜合藝術(shù)的重要元素之一，打擊樂經(jīng)過歷史變遷、洗禮，從形成到發(fā)展的過程中，在每個(gè)不同的時(shí)代中，經(jīng)過瓊劇表演藝術(shù)家以及演奏家進(jìn)行各種創(chuàng)造、實(shí)踐，從而才形成當(dāng)今瓊劇演繹中的靈魂所在，經(jīng)過不斷的改進(jìn)、實(shí)踐，才形成現(xiàn)今的瓊劇打擊樂，這也是打擊樂在當(dāng)今瓊劇戲曲舞臺藝術(shù)中所能發(fā)揮的重要的特殊功能，其作用不可忽視且與瓊劇密不可分，是瓊劇舞臺藝術(shù)中的靈魂。