淺談武功表演在戲曲藝術(shù)中的重要作用

彭雪林

（商丘市豫劇院，河南 商丘 476000）

戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，精彩紛呈，它的藝術(shù)魅力不僅僅是唱腔，念白和婉轉(zhuǎn)悅耳，舞蹈的優(yōu)美動(dòng)人，其獨(dú)特的武功技藝，扣人心弦的翻撲跌打，更是令人贊嘆不已。

一、武功表演講究精氣神

在戲曲中，武功表演重在氣勢(shì)與動(dòng)作，注重精氣神，重在能夠從行云流水的武功動(dòng)作中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，烘托出戲曲傳神的意境。從這方面來(lái)看，戲曲中的武功表演首先要形似于真實(shí)戰(zhàn)斗，必須使用細(xì)致逼真的武功動(dòng)作，只有這樣才能夠?qū)蚯那楣?jié)恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出來(lái)，也才能夠傳達(dá)出戲曲人物的性格以及感情的變化。

戲曲中的武功表演更講究神似。在戲曲的武功表演中，形似是表演的基礎(chǔ)，但是只有形似不足以表達(dá)更深刻的人物個(gè)性，同時(shí)也要達(dá)到神似，就如同東晉畫(huà)家顧愷之所表達(dá)的“以形寫(xiě)神”的意境。一方面要根據(jù)戲曲中人物的外形特征來(lái)設(shè)計(jì)武功動(dòng)作，以表達(dá)出人物的內(nèi)在精神，另一方面更注重寫(xiě)神與點(diǎn)睛的重要性。武功表演并不是機(jī)械地練一套把式，而是要根據(jù)人物內(nèi)在性格來(lái)編排的，僅僅注重外形上的表演，是無(wú)法將戲曲的美學(xué)特征表達(dá)出來(lái)的。

武功表演要把握人物特定的性格和真情實(shí)感，大到整套武打，小到一個(gè)架勢(shì)、一個(gè)亮相、一個(gè)眼神，都要有性格感情方面的依據(jù)。戲曲武打就是要打出“這一個(gè)”人物性格和思想感情來(lái)，且要因劇情而異，因人物而異。譬如同是“打出手”，《白蛇傳》、《鋸大缸》就應(yīng)該各具特色，從規(guī)定情境及人物特定性格、心理、情緒出發(fā)找出其不同根據(jù)，從“險(xiǎn)”中出性格，傳情傳神。否則，就是矯揉造作，賣(mài)弄雜耍，非但不能“神似”，連被稱頌的主人公的可敬可愛(ài)的形象也被歪曲了。

二、武功表演是“虛擬”和對(duì)環(huán)境的創(chuàng)造

中國(guó)戲曲對(duì)于戲曲人物的性格塑造，素來(lái)是依靠“虛擬”動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)的，同時(shí)動(dòng)作的交代變換以及環(huán)境的創(chuàng)造，也都是依靠“虛擬”構(gòu)建完成的。在戲曲表演中，舞臺(tái)上通常很難出現(xiàn)繁復(fù)逼真的裝飾，而往往以簡(jiǎn)單的布景、桌椅等來(lái)塑造戲曲中的環(huán)境，因此，戲曲中武功表演就顯得尤為重要，其唱念做打能夠引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，使觀眾融入到戲曲表演場(chǎng)景中去，通過(guò)戲曲演員的唱念做打來(lái)體會(huì)人物的思想及其內(nèi)涵。

現(xiàn)實(shí)生活中，人在社會(huì)中的活動(dòng)往往有兩種，一是創(chuàng)造環(huán)境，二是適應(yīng)環(huán)境，而戲曲中的武功表演正是將創(chuàng)造環(huán)境以及適應(yīng)環(huán)境融合起來(lái)，進(jìn)行進(jìn)一步的升華以及提煉。在戲曲的武功表演中，其動(dòng)作也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的打斗轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的，只是在舞臺(tái)表演中，戲曲的武功動(dòng)作更加注重美感。它雖然經(jīng)過(guò)了美化，但在本質(zhì)上是以現(xiàn)實(shí)生活作為基礎(chǔ)和依據(jù)的。它在形式上經(jīng)過(guò)創(chuàng)造以及夸張之后，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)，從而將現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)表演融合在一起。

模擬生活不僅僅是武功表演的特色所在，也是戲曲的特色所在它，它不但展現(xiàn)出了我國(guó)戲曲藝術(shù)的精髓，更是體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)特征，給人以藝術(shù)美的享受。與西方的戲劇相比較而言，我國(guó)戲曲中的武功表演其本身的藝術(shù)價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方戲劇中的決斗以及擊劍等表演。具體分析來(lái)看，戲曲中的武功表演不僅僅是武術(shù)動(dòng)作的展示，更凝聚了濃厚的民族舞蹈色彩，除了能夠體現(xiàn)人物內(nèi)心的性格以及心理變化，還具有美的創(chuàng)造的特色。

擊劍以及決斗等西方戲劇中常見(jiàn)的打斗表演，往往是以布景為依托，以景襯托打斗來(lái)塑造戲劇情節(jié)的。而我國(guó)戲曲的武功表演卻只需要一個(gè)舞臺(tái)，便能夠變幻出戲曲場(chǎng)景，即使舞臺(tái)上空無(wú)一物，觀眾通過(guò)戲曲演員的武功表演以及動(dòng)作展示，也能夠在心中塑造出一種逼真的場(chǎng)景來(lái)。無(wú)論是崎嶇山路還是高山河流，或者是百里揚(yáng)沙、險(xiǎn)關(guān)要道，都能夠通過(guò)戲曲演員的武功表演形象生動(dòng)地塑造出來(lái)。有時(shí)單憑一兩個(gè)演員夸張的武打表演，就能渲染出極強(qiáng)烈的戲劇氣氛，搞得仿佛滿臺(tái)是人、滿臺(tái)格斗、滿臺(tái)是戲，從導(dǎo)演角度看這也是一種特殊的“舞臺(tái)調(diào)度”。

三、戲曲武功在強(qiáng)化戲劇矛盾沖突及營(yíng)造渲染舞臺(tái)氛圍中的作用

與其它戲劇藝術(shù)比較，戲曲藝術(shù)顯著的特點(diǎn)即在于其表演藝術(shù)的多元性與綜合性，虛擬性與假定性，隨意性與象征性，從而使戲曲舞臺(tái)的空間虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)相生，大小由之，同時(shí)給予武功表演創(chuàng)造了較大的舞臺(tái)空間。除了塑造人物形象，刻畫(huà)人物性格外，還可以在營(yíng)造舞臺(tái)環(huán)境，烘托氣氛，強(qiáng)化戲劇舞臺(tái)效果上發(fā)揮其它表演手段無(wú)法替代的作用。

京劇《三岔口》任堂惠和劉利華二人在店中不言不語(yǔ)地摸黑打了一夜。舞臺(tái)上空蕩蕩的，只有一張當(dāng)作“床”用的桌子，在通明瓦亮的“黑夜”中，只見(jiàn)演員相互對(duì)視，機(jī)敏過(guò)人，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，虛虛實(shí)實(shí)。他們忽而手持單刀對(duì)打，忽而徒手拳打腳踢，忽而“飛腳”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音樂(lè)戛然停止，相互警覺(jué)的對(duì)摸，忽而一觸即發(fā)，鑼鼓驟響，動(dòng)作也隨之迅速加快，放大......煞是絕紗好看，令人緊張而又開(kāi)懷，既看了戲又見(jiàn)到了功夫，無(wú)論在國(guó)內(nèi)還是在國(guó)際舞臺(tái)上，這出經(jīng)典的武打啞劇都倍受歡迎。

一兩個(gè)人的短打武戲是這樣引人入勝，兩軍對(duì)陣的群體武打戲更具有很強(qiáng)的觀賞性。如京劇《雁蕩山》，全劇沒(méi)有一句臺(tái)詞和唱腔，全憑高超的技巧來(lái)表現(xiàn)起義軍與官兵不同環(huán)境下展開(kāi)殊死搏斗的場(chǎng)面。全劇從始至終都是在群體的的刀槍并舉，翻撲跌打的廝殺與格斗中進(jìn)行，可謂高潮迭起，扣人心弦。陸戰(zhàn)中各種兵器，各種套路的對(duì)打，成雙結(jié)對(duì)的廝殺。大將孟海公身披“大靠”力戰(zhàn)群敵，只見(jiàn)大槍舞動(dòng)之處，敵兵人仰馬翻，摟“翻上”，刺“倒虎”，打“蒙頭”，亮“靴底”，踹“搶背”，轉(zhuǎn)身扔槍“砍身”亮相，真是激烈中蘊(yùn)含著沉穩(wěn)，緊張而又揮灑自如，給人以鶴立雞群之感，突顯大將的英雄氣概。

在攻城大戰(zhàn)中，演員們利用跟頭翻城這一高難技巧渲染，烘托義軍攻城拔寨的勇猛氣勢(shì)，把這出大武戲推向精彩的高潮。在緊鑼密鼓中，只見(jiàn)一個(gè)接一個(gè)不同形狀的跟頭有節(jié)奏地在城樓上掠過(guò)，“直體的”，“團(tuán)體的”，“旁的”，“側(cè)的”，“單的”，“串的”，猶如繽紛的禮花在空中綻放，競(jìng)相斗艷，令人美不勝收，心曠神怡。

中國(guó)戲曲文化藝術(shù)博大精深，唱念做打四項(xiàng)基本功是戲曲表演的精髓所在，而武功表演作為一種夸張的藝術(shù)手法，能夠更好地襯托出戲曲人物的性格，強(qiáng)化戲曲情節(jié)中的矛盾沖突，其動(dòng)作夸張而不失美感，是戲曲的重點(diǎn)所在。戲曲表演人員只有加強(qiáng)對(duì)武功表演的揣摩與練習(xí)，才能更好地將我國(guó)的戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。