現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法下的戲劇張力

陳欣宇

（太原師范學院，山西 晉中 030619）

一、“二元對立”的生存語境

難以訴述和無法溝通的失語狀態(tài)構成封閉的生存語境，此時人物與所處環(huán)境形成二元對立的狀態(tài)。人物的失語即是主動也是被動，正是這種自身不能完全把握的生命律動對于打破封閉空間的嘗試，制造出一種內(nèi)隱的緩慢張揚的戲劇效果。在《時代三部曲》中，失語對象是在不斷擴大的，并且失語的時代背景也是在變化的?！犊兹浮分?，姐姐的失語是努力后無果的遺憾；哥哥的失語是被動選擇的無奈；弟弟的失語是開始另一種人生的落寞；三兄妹的失語是社會轉型期中時代變化和傳統(tǒng)社會理念碰撞的結局，小人物生命歷程被淹沒在時代巨輪的痕跡里。個體生命與背景環(huán)境抗衡本身是具有一定悲情色彩的，而且人物力量往往較弱較孤獨，個體的抗爭和妥協(xié)在巨大的敵對力量面前具有崇高的悲壯性。但縱觀電影，故事中人物結局還是得到生活的饋贈，盡管不是原本所希望的那般，但也是遵循了生活原本的軌跡，沒有添加激烈的矛盾沖突，情節(jié)發(fā)展也很是自然流暢，而且觀影者也并沒有痛哭流涕的感覺，相反是一種眼淚凝聚在眼眶里的感受。盡管單個故事的講述采取了經(jīng)典敘事的結構，有著開端發(fā)展高潮結局，但影片通過簡化敘事，更多地突出影像的表現(xiàn)力，致使悲劇色彩并不那么的濃烈，反而傳遞出一種遺憾無奈的適可而止情緒，而這種言有盡而意無窮的表達非常貼合中式的意蘊追求。

二、既定結局的隱性設置

電影無論是以線性敘事還是非線性敘事他都會有結局，一種是情節(jié)因果發(fā)展完整，故事走向結局，另一種是開放式結局，充分發(fā)揮觀影者的想象空間。影片開放式結局模式的出現(xiàn)，可以追溯到意大利新現(xiàn)實主義時期，為追求真實展現(xiàn)生活原貌，新現(xiàn)實主義電影以電影的真實空間取代戲劇化的空間，日常敘事取代因果敘事，以開放式的結構取代了大團圓式的封閉結構，沒有給人物設定命運出路。在《時代三部曲》影片結局的設置在表現(xiàn)手法上略顯得曖昧不清。經(jīng)典敘事模式下的結局可以看做是情節(jié)內(nèi)部互相勾連，是前因后果的理性展現(xiàn)，在《電影敘事—劇情片中的敘述活動》中，談到藝術電影敘事的特性時指出，我們可以說藝術電影的情節(jié)不似古典電影過度贅述；藝術電影會故意制造因果邏輯上的缺隙，有些永久不得填補，有些隱而不見。故事的開場往往刻意延遲且大量分散；敘述較不受類型慣例拘束，及其他等等。作者還將藝術電影的敘事策略劃分為“客觀”寫實主義、“表現(xiàn)”或主觀寫實主義，以及敘述所加上的評論等“圖?！毙问?。但在顧長衛(wèi)的電影中沒有刻意地在電影本文的因果關聯(lián)上做刻意的留白，也沒有不能填補的邏輯缺陷，相反情節(jié)非常完整，人物結局十分明了，這樣的經(jīng)典敘事模式的借用卻創(chuàng)造出一種自然真實的美學效果。通過整理比較，我認為傳統(tǒng)意義的經(jīng)典敘事除了有開端、發(fā)展、高潮、結局這樣鮮明的線性結構方式，最主要的是強調(diào)按照戲劇沖突律來組織和推進情節(jié)，往往運用人工氣息十足的偶然巧合來造成劇烈的戲劇性動作和戲劇性情境。而現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法下的敘事更多順應自然生活的規(guī)律和節(jié)奏，情節(jié)內(nèi)部的起伏更為靠近生活，甚至是對生活的一種高度在現(xiàn)。如果說經(jīng)典敘事模式的結局設定是人為的主觀的個人的感性表現(xiàn)，那么現(xiàn)實主義敘事模式的結局展現(xiàn)是人為的客觀的社會的理性再現(xiàn)。以《時代三部曲》為例，人物的努力妥協(xié)和生命軌跡都是偶然中的必然。從影片敘事安排上來說，結局的既定隱藏在情節(jié)發(fā)展背后，在故事進展的過程中，會有細節(jié)暗示結局的走向，但由于過分沉浸于結局的情感中而忽略了既定結局的客觀性和合理性，它是影片內(nèi)部的隱形設置，也是影片最終悵然情緒釋放的助力點。

三、生命、生活的回歸

情節(jié)出思想、人物出內(nèi)涵、故事出境界。顧長衛(wèi)的影片充斥著細膩和敏感的情緒，他的視角聚焦在社會生活中的“你我他”，講述每個人自己的故事。從《孔雀》經(jīng)《立春》到《最愛》都傳遞出對生命本體的敬畏和對生活的敬意。

愛情是生命的原始訴求。尤其是在人物有一定的情節(jié)環(huán)境和心理需求下，愛情就已超出原本的情愛之意是富有了理想性質(zhì)的愿望。《孔雀》中的姐姐，她對傘兵的愛意不僅僅只是青春的悸動，更帶有著對自身改變的渴望，傘兵是她想要成為的類型對象，是她走出平庸的希望。在顧長衛(wèi)的電影中，對愛的追尋不僅僅是人物對生命本能的一種追尋，更是影片中情節(jié)的內(nèi)在張力，人物在尋愛—得愛—失愛過程中的情感變化既影響情緒的起伏也引導了情節(jié)的走向，這些順應情感變化的戲劇沖突因為是其自然性而顯得真實流暢。

對生活的敬畏是《時代三部曲》共同闡發(fā)的深層意蘊。不論人物經(jīng)歷了什么，不論時代和社會發(fā)生怎樣的變化，他（她）所做的每一個選擇都得到了結果，盡管有好有壞，但是所得都是生活的饋贈。在影片中，生活，似乎是更像是一個形容詞，它能夠概括一個人一生的經(jīng)歷，三部電影中的故事都稍顯傷感和凄涼，但顧長衛(wèi)卻在這種低落的情緒中，揭示了生活的詩意性，盡管生活不會如希望的那般如期而至，但每一個局中人都是要滿懷勇氣和理想走下去。尤其是在導演以一種客觀非介入的態(tài)度來表現(xiàn)生活的樣貌節(jié)奏和韻律，這種客觀的他者視角更容易分離減輕人物的悲傷情緒，便于發(fā)現(xiàn)社會、時代的客觀性和生活里溫情脈脈的一面，而這也一定程度減輕了戲劇沖突，收緩了戲劇張力，情感流落更為自然真摯。

電影史相較其他社科歷史雖然較短，但由于早期豐富的實踐和理論探索，為當今電影發(fā)展提供了良好的前者經(jīng)驗。尤其是對于具有強烈民族性的中國，中國電影如何在探索影視本體的同時塑造具有自己民族風格樣式、內(nèi)涵的影片一直是探討的話題，而顧長衛(wèi)影片中對于矛盾沖突及戲劇張力的處理都顯現(xiàn)了含蓄內(nèi)斂的中式美學風格，這或許也是導演風格凸顯的重要原因。