□孔伊人 劉 瑜 東華大學(xué)
東方貿(mào)易的外銷品種類繁多,茶葉、瓷器、紡織品、繪畫、家具等數(shù)不勝數(shù)。但是與茶葉這一系列產(chǎn)品不同,絲綢屬于工藝美術(shù)類別,它既可以使用,也可以觀賞,除了使用價值之外還具有較高的藝術(shù)價值。
手繪絲綢中相當(dāng)重要的一點(diǎn)就是手繪技法的運(yùn)用。輪廓的手繪技法包括直接手繪和粉本制作法兩大類,除此之外,還有一種關(guān)于色彩的鉛白增亮法,可與前面兩者結(jié)合使用。就筆者個人的研究和猜測來看,絲綢的用途在一定程度上決定了絲綢的圖案和底色,而絲綢的圖案和底色進(jìn)一步?jīng)Q定了手繪的技法。
所謂直接手繪,顧名思義,就是在絲綢上直接作畫,從輪廓的勾勒到上色,都是在一幅幅絲綢上面直接完成的。技師先在絲綢上畫底稿,用黑色的顏料勾勒出輪廓后,再用顏料來繪制植物、動物等彩色圖案。直接手繪更適用于不重復(fù)連續(xù)的復(fù)雜圖案,我們也可以通過圖案的精致程度來進(jìn)行判斷。面料和服裝經(jīng)常會采用直接手繪的方法,家紡更是如此。因其具有極強(qiáng)的觀賞價值,而且面積較大,多用來打造“中國房間”以供欣賞,所以其圖案樣式以風(fēng)景居多,這也就意味著圖案中的元素更多,畫工需要更為仔細(xì),花朵的紋理、動物的毛發(fā)以及器物的裝飾都要清晰、分明,只有直接手繪才能達(dá)到如此精細(xì)的程度。
粉本制作法是一種將手繪底稿復(fù)制的方法,即用一張薄紙,用墨線勾畫好底稿,以針刺出圖案輪廓的針孔,再用石墨粉或者滑石粉覆蓋在紙上進(jìn)行撲打,使粉從針孔漏下,并以此將圖案的輪廓復(fù)制到絲綢上。輪廓復(fù)制后,再用染料進(jìn)行上色,上色過后會再用銀色或者黑色的線進(jìn)行描邊,因此色塊下面會有粗略的輪廓線和色塊外的真實(shí)輪廓線。但即使是用銀色染料繪制了輪廓線,保存至今也早已變黑,僅有一點(diǎn)點(diǎn)的光澤度。
相較于直接手繪,粉本制作法更適合用于繪制重復(fù)的圖案,這是中國人常用的手繪技法。它可以用來提高效率,大量地復(fù)制圖案。因此在一些以實(shí)用性為主的行業(yè),如服裝和飾品當(dāng)中常常會使用這類制作法,但在具有觀賞性用途的風(fēng)景畫般的手繪絲綢壁紙中卻很少見。
鉛白增亮法,可以與前面所提到的直接手繪和粉本制作法同時使用,是指在第一遍輪廓勾勒完成后,或者是輪廓復(fù)制完成后,在花卉或其他需要增亮的圖案處,先用鉛白涂一層底層,使絲綢變白增亮,然后再用顏料進(jìn)行上色。這樣一來可以使圖案的色彩更加鮮亮,而且不會受到絲綢底色的干擾,即便是在非淺色絲綢的絲綢底上,也能讓圖案色彩飽和度更高,觀賞性更強(qiáng)。
有些手繪絲綢的底色為淺黃色,不夠亮白,但上面繪制的紫色或白色的花朵卻依舊能保持其色澤,這是因?yàn)椴噬珗D案下有一層泛白的底層,也就是鉛白底層,它能讓顏色更加真實(shí),且不受淺黃色的底色影響。特別是對于一些使用了深色絲綢為底的手繪絲綢來說,綠色和藍(lán)色的底色會很大程度上影響圖案的色彩,如果直接在上面繪制圖案,顏料可能會與絲綢融為一體,幾乎是無法看清圖案內(nèi)容的,但是使用了鉛白增亮法之后,色彩的顯色度有所提高,即便是深紫色的花卉,都不會和綠色或藍(lán)色的底色融合。而且可以在花朵的邊緣看到一些白色痕跡,這大概是色彩掉色后所露出的一部分鉛白層,這種方法還能達(dá)到花朵的漸變效果。但是即便采用了鉛白增亮法,我們依舊能夠看出深色底色對圖案色彩的影響,這也是深色絲綢很少作為手繪絲綢底出現(xiàn)的原因。所以深色系絲綢底色在運(yùn)用時,要求技師必須使用鉛白增亮法,而鉛白增亮法的存在不僅拓寬了絲綢底色的選擇范圍,也讓手繪絲綢的圖案更加鮮明。
一些沒有使用鉛白增亮法的外銷手繪絲綢,其表面上的花卉顏色明顯不夠鮮亮。奶白色、淺黃色的絲綢底色直接作為蓮花花瓣的顏色,并沒有想象中蓮花該有的那般純白。
手繪不同于機(jī)械印刷,每一幅手繪作品都是獨(dú)一無二的,而且不會受到圖案紋樣和色彩的影響,技師可以在絲綢上盡情發(fā)揮自己的創(chuàng)作,賦予絲綢不同的風(fēng)格。特別是對于一些極具觀賞性的風(fēng)景圖案,如果是用當(dāng)時的紡織技術(shù)來實(shí)現(xiàn),將會大大增加時間和人力的成本,但直接手繪的方法就避免了這一成本,能夠快速生產(chǎn),滿足強(qiáng)大的市場需求。當(dāng)然,每幅作品的獨(dú)特性也是手繪絲綢得以不斷發(fā)展并深受歐洲人的喜愛和追捧的原因。