論明代戲曲評(píng)點(diǎn)繁盛的文化成因

張美宏

【摘 要】隨著戲曲、小說(shuō)地位的提高，戲曲評(píng)點(diǎn)作為文學(xué)批評(píng)的獨(dú)特形態(tài)，在戲曲理論研究中心發(fā)揮著重要作用，尤其在明清兩代，戲曲評(píng)點(diǎn)出現(xiàn)了勃興并鼎盛的局面，本文從明代社會(huì)思想、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、戲曲傳播接受、詩(shī)文評(píng)點(diǎn)與戲曲評(píng)點(diǎn)關(guān)系等幾方面，進(jìn)行闡述其形成的文化成因。

【關(guān)鍵詞】明代;戲曲評(píng)點(diǎn);文人;書(shū)商

中圖分類(lèi)號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）35-0008-02

評(píng)點(diǎn)是附屬于文本的一種獨(dú)特文學(xué)批評(píng)形式，區(qū)別于獨(dú)立的批評(píng)理論。早在漢代就萌芽了詩(shī)文評(píng)點(diǎn)，之后出現(xiàn)了大量的詩(shī)文評(píng)點(diǎn)家以及評(píng)點(diǎn)本。直到明代中葉，戲曲登上文壇，并被廣大文人士大夫高度重視，戲曲評(píng)點(diǎn)才開(kāi)始萌芽。戲曲評(píng)點(diǎn)，狹義地講，就是依附于戲曲文本的批點(diǎn)文字，是戲曲理論研究的重要史料。明代戲曲評(píng)點(diǎn)萌芽于萬(wàn)歷元年到萬(wàn)歷三十八年前后，繁盛于萬(wàn)歷三十八年到明末清初。這一時(shí)期戲曲評(píng)點(diǎn)家和評(píng)點(diǎn)本大量出現(xiàn)，據(jù)統(tǒng)計(jì)戲曲評(píng)點(diǎn)本就有一百四十多種，有單部劇作的評(píng)點(diǎn)，也有合評(píng)本，明代戲曲評(píng)點(diǎn)家李卓吾評(píng)點(diǎn)《西廂記》、孟稱(chēng)舜《古今名劇合選》、陳繼儒、馮夢(mèng)龍、沈際飛評(píng)本等，還有《琵琶記》《紅拂記》《牡丹亭》《玉簪記》等劇的評(píng)點(diǎn)本以及清代金圣嘆《西廂記》評(píng)點(diǎn)等等，充分表明戲曲評(píng)點(diǎn)在戲曲理論與戲曲批評(píng)史中占有重要地位，是值得研究的重要文化現(xiàn)象。明代時(shí)期戲曲評(píng)點(diǎn)高度繁盛的文化成因，可從以下幾方面來(lái)分析。

首先，社會(huì)文化理論觀念的轉(zhuǎn)變以及文人積極參與的熱情，促進(jìn)了明清時(shí)期戲曲評(píng)點(diǎn)的勃興。明代初期，統(tǒng)治階級(jí)為加強(qiáng)統(tǒng)治，以程朱理學(xué)為正統(tǒng)思想，后經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，到晚明時(shí)期，程朱理學(xué)的弊端日益明顯，逐步成了束縛人們思想的枷鎖。晚明時(shí)期則是中國(guó)封建社會(huì)高度發(fā)展，并出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。尤其是萬(wàn)歷以來(lái)，社會(huì)矛盾重重，政治黑暗腐敗，在這種社會(huì)背景下，文人士大夫產(chǎn)生了精神危機(jī)，理論批評(píng)界掀起了一股張揚(yáng)個(gè)性、解放思想的熱潮。一些思想家開(kāi)始對(duì)程朱理學(xué)的正統(tǒng)思想進(jìn)行反思與批判，“內(nèi)圣外王”的儒家思想逐漸演變?yōu)椤皟?nèi)圣”的價(jià)值觀。王陽(yáng)明“心學(xué)”就是在這種背景下誕生的，也是晚明時(shí)期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的理論成果。陽(yáng)明心學(xué)經(jīng)程顥、陸九淵到王陽(yáng)明“致良知”“知行合”而成熟?！靶膶W(xué)”認(rèn)為“心”就是宇宙萬(wàn)物的本源，是規(guī)范一切道德是非的準(zhǔn)則，是判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)?？梢?jiàn)，陽(yáng)明“心學(xué)”更加重視對(duì)內(nèi)心世界的體驗(yàn)，追求精神自由之解放，反對(duì)傳統(tǒng)八股文的道學(xué)，為晚明思想界注入了新的活力，為關(guān)注人之內(nèi)心提供了理論基礎(chǔ)。

這種理論為晚明文人士大夫接受，他們打破傳統(tǒng)觀念，或持反叛的態(tài)度，或脫胎換骨重新認(rèn)識(shí)世界，以李卓吾為代表，他不再以傳統(tǒng)的詩(shī)歌為正統(tǒng)，而是開(kāi)始關(guān)注一直以來(lái)被文人所忽視的戲曲，像《西廂記》這樣的戲曲作品已經(jīng)被李卓吾推崇為和詩(shī)文一樣的文學(xué)地位，李卓吾正是用這種關(guān)注被認(rèn)為俗文學(xué)的方式，來(lái)與正統(tǒng)形成反叛態(tài)度。晚明大戲劇家湯顯祖推崇“至情論”，即以情反理，朱子“存天理、滅人欲”的觀念被重新認(rèn)識(shí)，高揚(yáng)人之“情”。徐渭、王世貞等人也同樣受到陽(yáng)明“心學(xué)”的影響，而參與了戲曲評(píng)點(diǎn)研究。譚帆先生在《中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)研究》中說(shuō)“一種批評(píng)形態(tài)的萌芽與發(fā)展，在很大程度上得依賴(lài)于文人的參與，如果此種批評(píng)形態(tài)始終處于民間狀態(tài)，則難以真正進(jìn)入藝術(shù)理論批評(píng)的殿堂?！盵1]李卓吾、徐渭、王世貞等文人參與戲曲評(píng)點(diǎn)，引起了社會(huì)的廣泛影響，很多文人也逐漸參與到戲曲評(píng)點(diǎn)的行列之中。比如名流文士陳繼儒批點(diǎn)《幽閨記》《六合同春》等劇本;王思任、袁宏道評(píng)點(diǎn)《牡丹亭》;臧懋循改評(píng)《玉茗堂四種曲》;凌濛初校訂《西廂記》《琵琶記》;為適應(yīng)舞臺(tái)表演效果，盤(pán)薖碩人改編和評(píng)點(diǎn)了《西廂記》和《琵琶記》;茅映批點(diǎn)《牡丹亭》;袁宏道評(píng)點(diǎn)《四聲猿》，還有王思任、王驥德等參與戲曲評(píng)點(diǎn)中，評(píng)點(diǎn)的主要方式有序跋、考訂、改評(píng)等形式，正是這些文人甚至官員的參與，使得戲曲評(píng)點(diǎn)類(lèi)型更加多樣化，更加豐富進(jìn)而逐漸成熟，這在客觀上使得戲曲批評(píng)理論水平得以提升和深化，從而加快了戲曲評(píng)點(diǎn)的繁盛。另一方面，文人主導(dǎo)戲曲評(píng)點(diǎn)，為戲曲文學(xué)作品的通俗化提供了便利，客觀上提高了戲曲在中國(guó)文化中的地位，豐富了戲曲評(píng)點(diǎn)的內(nèi)涵，提升了其藝術(shù)感染力。

其次，民間書(shū)坊出版業(yè)的發(fā)展，有力地推進(jìn)了戲曲評(píng)點(diǎn)的發(fā)展。明中葉之后，商品經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展，資本主義開(kāi)始萌芽，書(shū)籍作為商品，成了新型商業(yè)模式下書(shū)商們獲取利潤(rùn)的目標(biāo)之一。明代開(kāi)始，作為通俗市民文學(xué)的戲曲、小說(shuō)有著廣泛的社會(huì)群眾基礎(chǔ)，為廣大平民百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，有著大量的讀者和觀眾，戲曲文學(xué)作品的傳播便有著廣泛的市場(chǎng)。于是書(shū)商們盯準(zhǔn)了這一市場(chǎng)需要進(jìn)行大量的刊刻書(shū)籍，而且不斷翻陳出新，引起讀者的注意，這就無(wú)形中刺激了明代印刷業(yè)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的印刷物主要通過(guò)三種途徑出版，即官刻、私刻、商刻。明代的書(shū)坊一般都有自己名稱(chēng)，比如金陵書(shū)林大業(yè)堂、金陵書(shū)坊石渠閣、金陵書(shū)林文林閣等等。

明代金陵書(shū)坊數(shù)量最多，其中僅師儉堂刊刻的戲曲劇本就有十多種。書(shū)坊老板以牟利為目的，以市場(chǎng)需求為轉(zhuǎn)移。方志遠(yuǎn)在《明代城市與市民文學(xué)》中說(shuō)“民間創(chuàng)作是任何一種文學(xué)樣式產(chǎn)生的最初形態(tài)，而民間刻書(shū)業(yè)正是新文學(xué)的積極傳播者。明代幾乎所有的市民文學(xué)作品，最初都是書(shū)坊刻印的。這既是因?yàn)闀?shū)坊以營(yíng)利為目的，沒(méi)有太多的禁錮和束縛，更因?yàn)闀?shū)坊比起官僚士大夫，比起政府機(jī)關(guān)更接近市民，更能捕捉市場(chǎng)的需求信息。官刻和私刻也有不少市民文學(xué)，但一般均在書(shū)坊刻印之后?！盵2]晚明戲曲評(píng)點(diǎn)本的大量出現(xiàn)，就是在書(shū)坊刻印高度發(fā)展的背景下產(chǎn)生的。比如《西廂記》評(píng)點(diǎn)本，萬(wàn)歷三十八年，王世貞、李卓吾合評(píng)本《元本出像北西廂記》由起鳳館刊刻;《重訂元本批點(diǎn)畫(huà)意北西廂》于萬(wàn)歷三十九年新安刻工刻。還有其他評(píng)點(diǎn)家也參與評(píng)點(diǎn)，徐文長(zhǎng)批評(píng)“西廂記”就有六種版本，還有湯沈合批的《西廂會(huì)真記》、何璧?？獭侗蔽鲙洝返鹊取Ｈ菖c堂刊刻的李卓吾評(píng)點(diǎn)的《紅拂記》《琵琶記》《北西廂記》。除了書(shū)坊主刊刻戲曲評(píng)點(diǎn)本外，上層文人也參與刊刻，其中明代凌濛初既是評(píng)點(diǎn)家又是出版家，他評(píng)點(diǎn)的《西廂記》《琵琶記》成為戲曲評(píng)點(diǎn)的代表之作。當(dāng)然，這一時(shí)期重復(fù)刻印的現(xiàn)象也比較多，有些書(shū)坊打著“某某批評(píng)”的名號(hào)，實(shí)際上批評(píng)內(nèi)容并沒(méi)有此人的評(píng)論，而是從別的版本中抄襲過(guò)來(lái)的，雖然書(shū)商們?yōu)榱擞活櫟赖?，但是?shū)商競(jìng)相刊刻劇評(píng)點(diǎn)本，促進(jìn)了明代戲曲評(píng)點(diǎn)的發(fā)展，從另一個(gè)角度也推進(jìn)了戲曲評(píng)點(diǎn)文本的傳播，加速了戲曲評(píng)點(diǎn)文本的多樣化進(jìn)程。

再次，市民階層的崛起，使得戲曲文化有了更多的受眾。明代中葉以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)折，隨著手工業(yè)和城市的繁榮，商人的地位逐漸提高。很多文人表現(xiàn)出了世俗化的傾向，一些文人士大夫逐漸改變了“重農(nóng)抑商”的觀念，開(kāi)始與商人交往，或者直接從事商業(yè)市場(chǎng)活動(dòng)。印刷業(yè)的發(fā)展以及文化市場(chǎng)的建立，為市民讀者或觀眾群體的不斷壯大提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。隨著思想界提倡個(gè)性解放，戲曲創(chuàng)作也進(jìn)入了高峰期，以湯顯祖、沈璟辭官?gòu)氖聭騽?chuàng)作為標(biāo)志，戲曲文學(xué)發(fā)展進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，清代中葉之后的“花雅之爭(zhēng)”也從另一個(gè)角度反映了戲曲文化的興盛。戲曲創(chuàng)作繁榮的大背景，為戲曲批評(píng)奠定了文獻(xiàn)基礎(chǔ)。雖然書(shū)商們競(jìng)相刊刻評(píng)點(diǎn)本，也反映了讀者和觀眾對(duì)戲曲劇本閱讀的需求。明代中葉以后，戲曲傳播的主要方式是舞臺(tái)，觀賞戲曲成了一種風(fēng)尚。像徐渭、凌濛初、王思任、馮夢(mèng)龍、孟稱(chēng)舜等戲曲批評(píng)家都有著欣賞戲曲的習(xí)慣，與當(dāng)?shù)匚幕L(fēng)俗是分不開(kāi)的。萬(wàn)歷前后，一些大商人和官僚紛紛組建戲班在民間演出。比如徽州商人蓄養(yǎng)的“徽班”。張岱《陶煙夢(mèng)憶》中用“水逐陸奔”來(lái)形容老百姓為看戲而奔走的情形。戲曲創(chuàng)作以戲曲評(píng)點(diǎn)為歸宿，臧懋循《玉茗新詞四種》就是以評(píng)點(diǎn)形式出現(xiàn)的劇本。唱曲、聽(tīng)曲成為人們的主要娛樂(lè)方式，《蘇州竹枝詞》中言“家歌戶唱尋常事，三歲孩童識(shí)戲文”?？梢?jiàn)戲曲文化在江南地區(qū)的廣泛影響。戲曲評(píng)點(diǎn)本的大量刊刻，是戲曲上升到讀者文本的表現(xiàn)，沒(méi)有受眾、沒(méi)有讀者，戲曲評(píng)點(diǎn)本也就沒(méi)有如此的吸引力。

最后，從詩(shī)文評(píng)點(diǎn)與戲曲評(píng)點(diǎn)的關(guān)系來(lái)看，詩(shī)文評(píng)點(diǎn)促進(jìn)了戲曲批評(píng)理論的發(fā)展。有不少戲曲評(píng)點(diǎn)家，同時(shí)也是詩(shī)文評(píng)點(diǎn)家，評(píng)點(diǎn)家會(huì)把詩(shī)文評(píng)點(diǎn)的一些概念和方法引申到戲曲評(píng)點(diǎn)之中，豐富了戲曲批評(píng)理論。李卓吾不僅批點(diǎn)過(guò)《西廂記》，還批點(diǎn)過(guò)《史記》《四書(shū)》，他所提倡的“真”“自然”等審美批評(píng)觀念在戲曲評(píng)點(diǎn)理論中得到通變與發(fā)揮。湯顯祖批點(diǎn)過(guò)《花間集》，馮夢(mèng)龍批點(diǎn)過(guò)《掛枝兒》，也闡發(fā)了諸多戲曲理論，陳洪綬評(píng)點(diǎn)《嬌紅記》的過(guò)程中提出了“怨譜”的風(fēng)格理論。值得一提的就是改評(píng)本的出現(xiàn)，改評(píng)即是對(duì)戲劇作品加以改編，同時(shí)又對(duì)戲曲作品進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，這種改評(píng)本的出現(xiàn)目的是為了便于戲曲作品登上舞臺(tái)，這種從舞臺(tái)要求出發(fā)的改評(píng)本，從人物、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面做了全面改動(dòng)，這一點(diǎn)拓展了傳統(tǒng)的詩(shī)文評(píng)點(diǎn)的空間，這種戲曲批評(píng)形態(tài)是在詩(shī)文評(píng)點(diǎn)的藝術(shù)觀念之下進(jìn)行的，這種改編與創(chuàng)作進(jìn)一步促進(jìn)了戲曲評(píng)點(diǎn)理論的深化。

綜上所述，明代戲曲評(píng)點(diǎn)之所以繁盛，一方面與明代社會(huì)轉(zhuǎn)型期儒家思想的世俗化聯(lián)系在一起的，王陽(yáng)明提出“致良知”的觀點(diǎn)，認(rèn)為良知就是天理，存在于每個(gè)人心中，突出了個(gè)體在道德建立中的主導(dǎo)性以及個(gè)性解放的啟蒙特點(diǎn)，體現(xiàn)在明代詩(shī)文評(píng)點(diǎn)中就是創(chuàng)作者主體意識(shí)的強(qiáng)化，李卓吾、袁宏道、王驥德、湯顯祖等文人積極參與到詩(shī)文評(píng)點(diǎn)行列，有力地推進(jìn)了戲曲文學(xué)的通俗化;另一方面明代商品經(jīng)濟(jì)和城市手工業(yè)高度發(fā)達(dá)，印刷業(yè)迅猛發(fā)展，為書(shū)商們爭(zhēng)相參與印刷刊刻戲曲評(píng)點(diǎn)本提供了文化市場(chǎng)。為適應(yīng)不同層次讀者的需要，評(píng)點(diǎn)本出現(xiàn)了不同的類(lèi)型，這種讀者期待視野的多樣化，為評(píng)點(diǎn)者多角度展開(kāi)批評(píng)提供了受眾基礎(chǔ)。書(shū)坊主的積極參訂，使得明代戲曲評(píng)點(diǎn)批評(píng)成了一種獨(dú)特的批評(píng)形態(tài)，而被更多的批評(píng)家接受。同時(shí)，評(píng)點(diǎn)作為中國(guó)古代文學(xué)一種特殊的批評(píng)形態(tài)，是與詩(shī)文評(píng)點(diǎn)緊密聯(lián)系在一起的，雖然在形式上戲曲評(píng)點(diǎn)是緊緊依附于戲曲文本的，但是評(píng)點(diǎn)內(nèi)容、思想仍與詩(shī)文評(píng)點(diǎn)有著不可割斷的聯(lián)系?？梢?jiàn)，社會(huì)思潮、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化內(nèi)部發(fā)展規(guī)律，共同構(gòu)成了明代戲曲評(píng)點(diǎn)繁榮的文化因素，使戲曲評(píng)點(diǎn)達(dá)到了空前繁榮的局面，出現(xiàn)了如《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》等名劇的多種評(píng)點(diǎn)本。

參考文獻(xiàn)：

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