張振鐸花鳥畫風(fēng)格形成初探

張振鐸（1908——1989），清末出生于浙江省浦江縣巖頭鎮(zhèn)禮張村的一戶書香門第，早年求學(xué)于上海，晚年成就于武漢，畢生藝術(shù)創(chuàng)作不輟，勤勉耕耘于三尺講臺，奠定一方美術(shù)教育格局，與張肇銘、王霞宙并稱“湖北三老”。他的作品重視筆墨意趣，設(shè)色簡潔明快，墨色淋漓，追求渾樸、厚重、簡潔、凝練的意境，具有鮮明的個人藝術(shù)風(fēng)格。張振鐸的藝術(shù)生涯經(jīng)民國至上世紀(jì)八十年代，攜吳風(fēng)而入楚地，既跨越時代變遷，也伴隨地域文化的交融，這樣的經(jīng)歷是討論其藝術(shù)風(fēng)格形成的重要背景因素。

一、中西兼具的教育背景

張振鐸身處世事更替，革舊鼎新的時代，文化上的新舊交疊必然地成為張振鐸成長的歷史背景。因此，張振鐸與同時代的許多文人一樣，在中國傳統(tǒng)的文化陶養(yǎng)中發(fā)蒙，隨后接受西方新式美術(shù)教育，這對他日后藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展有著文化奠基的意義。

張振鐸出生于江南書香之家，其父張景春為晚清秀才，胞兄張子屏、堂兄張爽甫、堂侄張書旂均擅書畫。他8歲發(fā)蒙入私塾讀書，接受5年的傳統(tǒng)文化教育，13歲入浦陽縣立小學(xué)學(xué)習(xí)，開始接受現(xiàn)代西式學(xué)堂教育，直至16歲入杭州蕙蘭中學(xué)學(xué)習(xí)。1924年，張振鐸考入上海美術(shù)?？茖W(xué)校初師科，兩年后又升入高師科。在上海美術(shù)?？茖W(xué)校三年的專業(yè)學(xué)習(xí)是張振鐸藝術(shù)生涯的奠基，該所學(xué)校的教育理念和師資對張振鐸的影響不言而喻。

1912年，上海美術(shù)?？茖W(xué)校（當(dāng)時名稱為上海圖畫美術(shù)學(xué)校，以下簡稱上海美專）在西學(xué)東漸的背景下成立。成立初期，這所學(xué)校還是寂寂無名的傳習(xí)所性質(zhì)的培訓(xùn)學(xué)校，但它地處繁華上海，繼承和吸收了上海地區(qū)自從清朝末年以來發(fā)展的新美術(shù)傳統(tǒng)，同時結(jié)合社會需求，招賢納士，不斷完善教學(xué)內(nèi)容和方法。在最初不到十年的時間內(nèi)，上海美專迅速發(fā)展，成為得到當(dāng)時政府教育主管部門確認(rèn)，獲得社會認(rèn)可的一所藝術(shù)專門學(xué)校。張振鐸就讀期間，上海美專無論是課程體系還是教學(xué)理念都已趨于成熟穩(wěn)定，并且是中國畫科進(jìn)入快速發(fā)展的時期。1920年，劉海粟從日本考察回來后，上海圖畫美術(shù)學(xué)校正式更名為“上海美術(shù)學(xué)校”，從“圖案”到“美術(shù)”，校名的變化，可以看出上海美專不再局限于建校之初的商業(yè)美術(shù)教學(xué)，開始具有了更加高遠(yuǎn)的辦學(xué)志向與規(guī)劃。為加強(qiáng)中國畫教學(xué)，劉海粟聘請吳昌碩入室弟子諸聞韻到上海美專教授中國畫課程。1923年春，上海美專正式增設(shè)中國畫系科，諸聞韻任上海美專師范國畫科主任，次年聘請潘天壽擔(dān)任中國畫教習(xí)，承擔(dān)中國畫史論與實踐教學(xué)。這兩位中國畫科的重要導(dǎo)師，日后都成為張振鐸藝術(shù)生命中具有引導(dǎo)性的重要人物。尤其是潘天壽，既教授畫法，又講授中國繪畫史，他對中國畫的深厚情感和理解，對青藤、石濤、“八大”的推崇，以及其雄勁奇絕、高風(fēng)峻骨的藝術(shù)趣味，都深深滲透到張振鐸的藝術(shù)之路中。

上海美專的課程體系主要參考日本和歐洲的美術(shù)教學(xué)體系，在設(shè)立國畫科之后，將中國畫的傳習(xí)方式轉(zhuǎn)向了西式學(xué)院化的人才培養(yǎng)，開設(shè)課程不僅有國畫、畫學(xué)、考古學(xué)等立足傳統(tǒng)修養(yǎng)的課程，至30年代更豐富完善了書法、詩學(xué)、篆刻、題跋等課程，也引入透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等西方繪畫的基礎(chǔ)課程，同時開設(shè)拓展審美視野的藝術(shù)理論、美學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)的課程[1]。張振鐸雖然很早開始接觸中國畫，但是多是照畫臨摹和經(jīng)驗式的指點，美專的系統(tǒng)教學(xué)大大豐富了張振鐸的知識體系和藝術(shù)視野。后來張振鐸的花鳥畫創(chuàng)作既重視筆墨氣韻，又強(qiáng)調(diào)寫生和造型準(zhǔn)確，應(yīng)是基于上海美專時期形成的兼及中西的知識結(jié)構(gòu)。

中西兼具的教育格局在張振鐸的成長歷程中占有重要的地位，成為張振鐸后來對傳統(tǒng)既有堅持又有變通的繪畫觀念的形成的淵源。

二、“白社”與其早期畫風(fēng)的形成

張振鐸早期繪畫風(fēng)格的初現(xiàn)，與其加入的國畫研究社團(tuán)——“白社”有著十分緊密的關(guān)系，張振鐸在繪畫上受益極深的幾位畫家均與“白社”直接相關(guān)。因此，對時年25歲的張振鐸來說，“白社”不僅是展示自己才華的地方，也為自己的藝術(shù)追求提供藝術(shù)滋養(yǎng)和激勵。

書畫家自發(fā)組織的以師承或者地緣為紐帶進(jìn)行藝術(shù)活動的結(jié)社。自古有之，稱為“雅集”。20世紀(jì)初葉，在新舊文化的沖突交替之時，藝術(shù)社團(tuán)一時紛呈林立。據(jù)許志浩《中國美術(shù)社團(tuán)漫錄》中的不完全統(tǒng)計，整個20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的美術(shù)社團(tuán)數(shù)目多達(dá)300余個。1935年,僅上海一地便有80個之多，這些社團(tuán)與文人雅集有淵源關(guān)系，但不同于古時文人結(jié)社寄情遣興的雅趣。20世紀(jì)初出現(xiàn)的很多新社團(tuán)具有固定的組織和鮮明的藝術(shù)主張，顯現(xiàn)出新的時代特征和意義，還有相當(dāng)一部分帶有明確的商業(yè)行會的色彩。1932年4月，張振鐸與諸聞韻、潘天壽、吳茀之、張書旂一起創(chuàng)立國畫研究社團(tuán)——“白社”，“白社”由潘天壽倡議發(fā)起，專事國畫創(chuàng)作和有關(guān)課目的研究。推舉年齡最長的諸聞韻為社長。白社成員全是國畫教員，明確以研究中國畫學(xué)為己任，在結(jié)社盛行的潮流中逐漸彰顯出自己獨立的氣質(zhì)與價值。

張振鐸幼時習(xí)任伯年、趙之謙等人的山陰派畫風(fēng)，“白社”時期受師友影響，風(fēng)格實際上也是一脈相承的。“白社”的結(jié)社本是建立在深厚的交往與友誼之上的，五個創(chuàng)社成員的關(guān)系比較親近，張書旂、張振鐸和吳茀之是浦江同鄉(xiāng)，其中“二張”更是叔侄關(guān)系；潘天壽和諸聞韻是前三人的老師，而他們又有共同的老師就是吳昌碩。吳昌碩與山陰畫家之翹楚任伯年過從甚密，惺惺相惜，同在“海上畫派”的文人畫圈子里。由此可見，“白社”成員的書畫文脈相承，藝術(shù)追求和趣味是基本統(tǒng)一的?？傮w上承海派一路，尤其吳昌碩的影響是顯而易見的。

吳昌碩晚清時即負(fù)盛名，被譽為“晚清最后一位，也是現(xiàn)代最初的一位中國畫大師”。鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》（1929年）中撰此史述：“缶翁年逾八十，僑寓滬瀆，巍然負(fù)藝林重望；寸縑尺素，價重兼金；一時江南畫風(fēng)，大受其影響。因其名已著于清季，故亦論及之。” 吳昌碩因與“白社”的淵源，對“白社”成員的藝術(shù)創(chuàng)作有明顯的感染和熏陶，張振鐸自然也不例外，

張振鐸的早期作品，如《歲朝清供》《依樣》《盆菊》《籬根雙哥》均有吳昌碩的痕跡，如《歲朝清供》一圖，其立軸構(gòu)圖，從上至下依次畫菊花、梅花和菖蒲。觀吳昌碩戊午年（1918年）所畫《歲朝清供》圖軸，二者雖所畫吉祥之物不同，但如將吳作裁去畫面的右側(cè)，留高幾上的水仙、盆中斜枝伸向畫面的佛手以及置于左邊地下的一缽菖蒲，在構(gòu)圖上便可以看出圖式淵源關(guān)系。不同的是，張振鐸以菊花置于兩筆勾勒的大石上端，形成“上景”，以枝干橫斜的梅花插入畫面形成“中景”，同樣以一缽菖蒲成為“下景”，由于減去了許多物品，于是張振鐸把菖蒲畫得更為繁茂，以平衡畫面。

吳昌碩古稀年前以篆書畫梅、蘭，古稀年后以狂草畫葫蘆、葡萄。如其詩言：“是書是畫誰領(lǐng)略，點頭那得石通禪?！保ā秴菒邶S中丞遺畫，榆關(guān)景物》），“苦鐵畫氣不畫形”“書中觀我一書生”。吳昌碩醉心于“以書入畫”，追求書法線條的生命律動與心靈寫意。對此，張振鐸十分欣賞，并自覺地在創(chuàng)作中追求那種鏗鏘厚重的氣質(zhì)，但缶翁以一生坎坷之參悟，金石研究之深邃揮灑入畫，當(dāng)時二十多歲的張振鐸顯然無從真正體會，不過這種“直從書法演畫法，絕藝未敢談其余”的藝術(shù)觀念卻深入其心，及至老境，行筆老辣，自有蒼茫之感。

張振鐸后來論及書法修養(yǎng)時談到：“我國書畫史上，畫家多是書家，書家也多是畫家。書家畫家皆通真、草、隸、篆，晚清以來，也有畫家注重研究古籀金文碑體，目的在聚眾長于一身，開睿智于一悟，創(chuàng)法而獨臻一格?！盵2]所言當(dāng)屬吳昌碩。吳昌碩對以書入畫的強(qiáng)調(diào)直接奠基了張振鐸對中國畫線條的見解：“中國畫講究用筆，其筆法就是書法。……有人說中國畫用線造型，這話不全對。如果說中國畫以書法造型就接近真諦了。歐洲盎格爾、拉斐爾、門采爾都用線，畫的很準(zhǔn)、很生動。但沒有人說他們畫的算中國畫。問題就在他們的線沒有中國味，是素描味。中國畫用毛筆、宣紙、縑帛運線，線有起伏跌宕；有運氣運力的提、按、干、渴、枯、濕、平、圓、留、重、緩、急的變化，處處蘊藏著書法意趣。所以，我認(rèn)為畫家的書法修養(yǎng)是解決‘骨法用筆’達(dá)于‘氣韻生動’的有效途徑?！盵2]這樣的認(rèn)識決定了張振鐸在中國畫創(chuàng)作中無論怎樣筆墨隨時代而變，骨子里始終秉承著傳統(tǒng)文人的修養(yǎng)和趣味。

“白社”同仁中，對張振鐸影響最大的是潘天壽和張書旂。張振鐸總結(jié)二人的風(fēng)格特點說：“潘天壽‘驚人’，以大氣磅礴、奇峭生辣為特點，有驚世駭俗之氣魄；張書旂‘迎人’，以靈巧秀麗、華美流暢為長處，頗合時尚審美之趣味。我年少時受張書旂的影響，后來多受壽師的影響，在我個人的繪畫風(fēng)格中，二人的影響兼而有之。”[3]

張書旂原名世忠，是張振鐸堂侄，但年長他近八歲，兩人志向相投，自幼便交往親密。張振鐸剛剛從上海美專畢業(yè)時，張書旂已經(jīng)在滬寧杭三地名聲很盛了。他于1930年就聘于南京國立中央大學(xué)，后來與徐悲鴻、柳子谷一起被稱為“金陵三杰”。張書旂工花鳥，尤其喜畫翎毛，極見生動，畫風(fēng)明麗秀雅。這類題材也是張振鐸所擅長喜好的。張書旂學(xué)過西畫，又轉(zhuǎn)學(xué)國畫，因此寫實能力極強(qiáng)。他先學(xué)任伯年，又得高劍父與呂鳳子親授，尤其善于用粉，計白當(dāng)黑，手法巧妙嫻熟。始創(chuàng)于二居（居巢、居廉）的撞水撞粉技法，在張書旂筆下得到融匯和發(fā)展，白粉潤澤生動，更重要的是能與墨色相協(xié)調(diào)，形成了豐富的畫面層次。這一點在張振鐸早期的畫作上有明顯借鑒學(xué)習(xí)的痕跡，如1948年所畫的《白孔雀》，在翎毛的處理上，使用白粉與淡墨的配合，與張書旂的《白孔雀》頗有相似之處，表現(xiàn)翅膀的硬羽時，在一筆墨色將干未干之時，在中間掠上一筆白粉，形象地表現(xiàn)出羽毛的結(jié)構(gòu)特點。白粉醒目而不突兀生硬；尾翎最能體現(xiàn)白孔雀的特點，間雜白粉與淡墨，用筆纖細(xì)飄逸，蓬大的拖尾顯得輕巧松動。因家學(xué)淵源，張振鐸對張書旂的畫風(fēng)極為熟悉，也曾格外留心過他如何使用白粉，但隨著張振鐸自己藝術(shù)觀念的成熟，他提出潘天壽的畫驚人，張書旂的畫迎人，有批評張書旂的意思，足見他在自己的審美選擇上與張書旂拉開距離，脫離了早年追隨的風(fēng)格?？v觀他40歲以后的中國畫，我們就很少看到帶有張書旂甜潤風(fēng)格的畫作，整體傾向厚重大氣了。

張振鐸認(rèn)為自己的繪畫風(fēng)格最直接的師承當(dāng)推潘天壽和張書旂，而二者中又更多得之于潘天壽。潘天壽作品造境奇險、戛戛獨造，張振鐸的作品大多數(shù)與之并不相似，但兩人交往深厚且持久，其藝術(shù)觀念的相通是更為深層的。潘天壽本為張振鐸的業(yè)師，師友情誼持續(xù)幾十年，好的老師對學(xué)生的培養(yǎng)并不是讓學(xué)生畫成老師的樣子，而是在藝術(shù)方向上的引導(dǎo)。一位善于學(xué)習(xí)的學(xué)生也將在廣泛汲取營養(yǎng)之后，最終成就自己。潘天壽作為張振鐸感念一生的恩師與摯友，他對張振鐸的影響，遠(yuǎn)不是繪畫技術(shù)和圖式的層面，他對藝術(shù)的赤誠之心和藝術(shù)觀念通過孜孜教誨和潛移默化，深深植入張振鐸的心中，其中最深得其意的要算“霸”和“變”二字。

“霸”字是潘天壽論畫時常說的，并自稱其畫是“一味霸悍”，吳昌碩也曾贈聯(lián)稱他的畫是：“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐?。”潘天壽以蒼古磅礴、奇險造境確立了自己作品獨具的面貌，將中國畫推入了具有現(xiàn)代審美形態(tài)的境地。潘天壽的審美追求對張振鐸后來追求厚重大氣的筆墨氣象有直接的影響?！墩钩釄D》《遠(yuǎn)望》等即可看出是對潘天壽的直接致敬，鷹與山巖的畫法均源自潘天壽。但在大多數(shù)作品中，張振鐸并不受壽師風(fēng)格之羈絆，他努力發(fā)展自己的筆墨特點，只在銳意的精神上、雄渾的美學(xué)追求上心靈相隨。雖畫花草鳥禽，卻不僅僅止于悅目怡情，而是致力于彰顯昂揚剛健的時代氣息。

張振鐸習(xí)慣將自己的臨池心得寄予方寸之間，20世紀(jì)70年代，他還曾請人為自己治印一方“轉(zhuǎn)益多師是汝師”，可見其擷取眾長、融會貫通的藝術(shù)信念。他不僅得益于上述幾位畫家的影響，還得到過經(jīng)亨頤、呂鳳子等名家的親授指教。然，師他人而不惟他人，張振鐸師法多人，但并不拘泥任何一位，而是在自己的藝術(shù)理解和觀念上有所取舍。例如，他對用“水”的喜好與鉆研，逐漸發(fā)展出自己的風(fēng)格面貌，滋潤淋漓，尤重墨韻，至80年代的大寫意繪畫，筆墨則更見成熟。熟悉父親作畫的張普記得張振鐸作畫時，往往先是構(gòu)思良久，接著奮筆落墨，以暴風(fēng)驟雨之勢將大局定下，然后再細(xì)細(xì)收拾，一一補足，畫大潑墨時，用長鋒大筆蓄滿水，畫后有水墨淋漓感。有時飽蘸清水，往往筆端的淡墨都用盡了，僅剩水分，可他還在畫，那是為了起到“潤”的作用。

不宗一派，轉(zhuǎn)益多師，張振鐸在自己對時代、對藝術(shù)的獨立思考上，廣泛汲取著不同的營養(yǎng)，吳昌碩的書法用筆、張書旂的寫生意識和白粉運用，潘天壽雄奇大氣的審美趣味在他的筆端逐漸融匯，再暈化開來，逐漸形成張振鐸自己的藝術(shù)風(fēng)格與面貌。

三、時代變遷與筆墨變化

1.寫生意識的形成與理解

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，“白社”的清凈治學(xué)被打亂，張振鐸也陷入顛沛流離之中。張振鐸幾經(jīng)險境到達(dá)延安，進(jìn)入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)了3個月。主觀上，接受了陜北公學(xué)的馬列主義，客觀上，國難當(dāng)頭，民生凋敝，自己過去追求的文人生活也已陷入飄零，這都直接促使了鄭振鐸的繪畫從清雅幽閉的文人趣味轉(zhuǎn)向大刀闊斧、雄健爽朗的畫風(fēng)。正如張振鐸自述所說：“數(shù)百年來，中國國勢日頹，帝國主義鐵騎踐踏我大好河山，我們要自強(qiáng)、奮起，必須強(qiáng)其國氣，再不能那么溫良恭儉讓，藝術(shù)創(chuàng)作上自然要霸悍一些，才能和那些靡靡腔拉開距離?！盵4]可見畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變源于面對時局的真實情感釋放，與畫家心中藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變是具有因果關(guān)系的。

1943年，因戰(zhàn)爭而隨學(xué)校西遷的張振鐸曾與趙望云、關(guān)山月夫婦同去敦煌、祁連山一帶旅行寫生。此次寫生之旅對張振鐸的藝術(shù)影響不容忽視，畫家本人也將之視為自己藝術(shù)道路中的關(guān)鍵性一步。認(rèn)為此行是自己開始重視寫生，擺脫畫壇陳陳相因的重要契機(jī)。這次西北寫生旅行，歷時將近一年。張振鐸畫了近千張寫生畫稿，并且旅行的收獲激勵著他創(chuàng)作了一批作品，回來就立刻籌備在成都舉辦個展。如此看來，這段強(qiáng)調(diào)寫生的轉(zhuǎn)變時期的畫作張振鐸是比較滿意并且數(shù)量不少的，但是遺憾的是當(dāng)時的完整作品今天已是難覓蹤影，但我們?nèi)阅軓拇罅康乃賹懜逯锌闯鏊麑懮闹匾暋?/p>

直接面對自然的寫生后來成為張振鐸花鳥畫創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。從他的內(nèi)心，其實是將寫生與觀照自然、暢神悟道聯(lián)系起來，然后返諸于畫，所以他并不只將寫生看作是收集素材的手段，而是把寫生看成是藝術(shù)修養(yǎng)、人格修養(yǎng)的契機(jī)。因此，他反對學(xué)生用照相機(jī)取代直接的觀察體驗，認(rèn)為畫家唯有通過寫生才能真正與自然與生活萬象通其靈，會其神。

張振鐸對寫生的理解反映了一位傳統(tǒng)國畫家面對新時代的革新認(rèn)知，他積極響應(yīng)建國以來文藝政策所強(qiáng)調(diào)的深入生活“對景寫生”，但內(nèi)心深層承襲的是“外師造化、中得心源”的藝術(shù)傳統(tǒng)，對寫生的理解更偏重于中國畫論中“寫出生意”的意思。他的繪畫強(qiáng)調(diào)從源頭汲水，師法造化，但同時也重視得其心源，托物言志，所以他在藝術(shù)筆記中寫下：“寫生而講造化，是強(qiáng)調(diào)主觀對客觀的認(rèn)識和理解，主觀與客觀融合統(tǒng)一，歸納成形象，凝練成筆法，根據(jù)陰陽、背向、時令、氣質(zhì)、情緒等不同構(gòu)成千差萬別的畫面?！盵2]因此，我們看張振鐸的寫意花鳥，畫花葉講正反折掩，畫鳥講陰陽向背，更接近宋代繪畫所要求的“體察物理”。他所追求的寫生，是白石老人畫蝦那樣，數(shù)十年悉心觀察，幾次三番變化，進(jìn)行凝練、夸張，又充分發(fā)揮筆墨和宣紙的表現(xiàn)特點，“始得其神”。抑或是像潘天壽畫雁蕩山一樣，得其神韻，變化自如。對于繪畫的形神之辯，張振鐸既不偏激，也態(tài)度分明，認(rèn)為繪畫藝術(shù)的“形”是根基，“神”是主導(dǎo)，主張狀物以求神，筆到神具。書畫之妙，當(dāng)以神會，但是畫家唯有具能似之技，方可達(dá)傳神之藝。他說：“寫生能力愈強(qiáng)，傳統(tǒng)功夫愈雄厚，筆墨理法掌握愈熟練，化形造境狀態(tài)愈好，愈容易進(jìn)入神暢形出的境界?！盵2]張振鐸有傳統(tǒng)藝術(shù)修養(yǎng)奠基，也樂于接受新的時代要求，將新時代對寫生的要求與傳統(tǒng)畫論思想聯(lián)系起來，重新尋求畫論中“師造化”的理論資源，但又不完全是傳統(tǒng)的“師造化”，而加入了西方繪畫中觀察自然和表現(xiàn)自然的方法。從他的速寫稿中，人們可以看到他筆下那些活靈活現(xiàn)的公雞山雀，正是經(jīng)年累月的悉心觀察、體察物理和速寫提煉所積淀的結(jié)果。正所謂會心處不必在遠(yuǎn)，張振鐸筆下的禽鳥形象，都是經(jīng)過長時間的觀察體會，相當(dāng)熟悉和了解。在他現(xiàn)存的手稿中，關(guān)于家禽的速寫占去大半，尤其是雞，因為常見，便于觀察，畫得最多。雞乃德禽，這也是張振鐸喜歡畫雞的一個原因，他曾在畫中題詩“德禽兩不孤，趨向東籬筱”，以此抒懷。張振鐸曾在市場上看到一只漂亮的大公雞，十分喜愛，便買回來專供寫生，一坐數(shù)小時觀察速寫，后來公雞日日打鳴，攪擾鄰居，只得宰殺了，卻不忍食肉，鄭重地埋了。此事可一窺張振鐸對雞的喜愛，對生命的敬重?；蛟S，只有強(qiáng)烈的生命意識，才能在花鳥畫中成就盎然的靈動生機(jī)！

春早 68cm×168cm 1972 張振鐸

畫于80年代的《蓖麻蠟嘴》，以潑墨寫前人甚少入畫的蓖麻，只取幾片蓖麻葉大筆揮曬，穿插淡墨枝干，縱橫有致，交疊錯落，顯得既蓬勃茂盛又富于形式韻律，得蓖麻之野趣，又不拘泥于形態(tài)細(xì)節(jié)。蓖麻的野生形態(tài)單調(diào)，并不具備豐富的姿態(tài)，入畫不易。從張振鐸留下的大量畫蓖麻的寫生稿和創(chuàng)作手稿可以看到畫幅背后的精心錘煉，從繁復(fù)的寫生到形式的逐步提煉，從色彩的運用到筆墨濃淡，在手稿上可見其反復(fù)地琢磨和推敲。這一時期是張振鐸花鳥創(chuàng)作的成熟期，筆墨日臻自如，心境也趨向自在，生活的氣息更加濃郁真實地涌入畫面。

2.題材與趣味的變化

張振鐸畢生致力于花鳥繪畫，尤其善于發(fā)掘表現(xiàn)新的事物，畫前人所未畫，題材豐富，不落窠臼。因此，從表現(xiàn)題材的變化，也是探究其藝術(shù)堂奧的一個途徑。

張振鐸的早期畫作，目前可以找到的可靠圖像來源就是出版于上世紀(jì)30年代的《張振鐸花鳥冊》和《白社畫冊》第一、二集，以及家屬收藏的部分作品，從畫中可見，所畫題材全為花鳥，涉及山鷹、麻雀、鴿子、菊石、荷花、蘭草、杜鵑、芭蕉、葫蘆、石榴等，以花卉、翎毛為多，蔬果、草蟲較少，獸類基本未見。畫題多用“歲朝清供”、“秋聲秋色”、“殘荷瓦雀”之類，題款長款為多，遵循元代以來詩書畫印俱全的文人畫傳統(tǒng)。其中《殘荷瓦雀》款識很有特點，在畫面中部題金人趙沨詠荷詩：“誰開玉鑒瀉天光，占斷人間六月涼。日落沙禽猶未散，也知受用藕花香”，并落“壬申秋九月，浦江振鐸張鼎生作滬西”。其題款樣式及畫面構(gòu)圖應(yīng)借鑒潘天壽，具有現(xiàn)代構(gòu)成意味，造奇趣之境。但總體上，張振鐸在30年代的創(chuàng)作從表現(xiàn)題材到筆墨技法都立足文人畫傳統(tǒng)，畫中自題詩與畫面相映襯，清俊孤高，比如“四壁寒香深可掬，野人清致掩柴門”，或是“重陽何處登高去，閑對黃華倚短籬”，一派儒雅文生的書卷之氣。

在中國20世紀(jì)的洪流巨變中，新的時代催生了新的藝術(shù)面貌，每一位從傳統(tǒng)形態(tài)中走出來的國畫家都面臨著新的挑戰(zhàn)，尤其是建國后關(guān)于國畫改造的討論，對花鳥畫創(chuàng)作更是提出了嚴(yán)峻的課題：如何以花鳥表現(xiàn)新的生活？因為所畫的內(nèi)容難以表現(xiàn)時代生活的新變化，花鳥畫在建國后的很長一段時間踽踽而行，不斷尋求適應(yīng)與突破。張振鐸也面臨著對自己熟悉的題材和作畫方式的重新思考，但他與其他文藝工作者一樣，對整個國家激昂向上的氣象滿懷欣喜，從思想到實踐都自覺地努力融入到新生活中去。他借王羲之的“適我無非新”來鼓勵自己，將石濤的名句“筆墨當(dāng)隨時代”刻成印章，告誡自己不要固步自封，在花鳥畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出生活氣息和時代精神。他將花鳥畫的思想性理解為表現(xiàn)欣欣向榮的新氣象，這些都在他的筆端流淌了出來。我們在他的畫面中感到他對新的世界、對蓬勃生命的由衷的贊賞。因此張振鐸畫風(fēng)雄健明朗，色彩飽滿，或畫雄雞高唱、鷹擊長空，或繪滿園春色、映日荷花，很少畫殘枝敗葉，即便畫殘荷，也不表現(xiàn)蕭條之感，著意于生機(jī)的轉(zhuǎn)化。

從畫題上看，《大地回春》《春色滿園》《展翅圖》《雄雞一唱天下白》《公社常青藤》等皆有一語雙關(guān)意，也帶有強(qiáng)烈的時代氣息，是建國后花鳥畫家努力適應(yīng)新的形勢要求，對發(fā)揮花鳥畫謳歌時代精神所做出的探索。例如1972年完成的《春早》，近景是一叢盛開的迎春花，中景是汽油桶上站著的一只雄雞，背景是遠(yuǎn)處隱約可見的耕地和拖拉機(jī)，渾然一片“人勤春來早，春早人更勤”的農(nóng)忙景象，寓意祖國建設(shè)的繁忙與熱情。

“文革”浩劫之后，張振鐸的創(chuàng)作馬上呈現(xiàn)井噴的狀態(tài)，他在作畫札記中寫下：“1976年，作畫頗豐，主要有《楓葉雙雞》《秋興》《覓》《水濱》《柴魚》《雙兔》等，繪畫內(nèi)容涉及花、鳥、魚、蟲、禽諸多方面?！闭Z句簡單平和，但不難體會畫家心中的舒暢與欣慰。也正是在這一年，張振鐸畫風(fēng)向酣暢淋漓的大潑墨發(fā)展，興味盎然地探索用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)各種新鮮的事物。張振鐸一貫認(rèn)為“花鳥畫也要有生活”，要善于在生活中去捕捉新的事物，并敢于探索表現(xiàn)。他畫橙子、苞谷、月季、櫻花、向日葵、蓖麻……甚至還有引自國外的植物《油橄欖》，多無現(xiàn)成之法可參照，全憑觀察揣摩，傳神寫照，又不脫離筆墨意趣的根基，別出新意！

隨著生活閱歷的沉淀，長期花鳥畫創(chuàng)作的思考與實踐，張振鐸后期的花鳥畫創(chuàng)作在筆墨、氣質(zhì)、意境上均有了明顯的變化，這既反映了畫家個人風(fēng)格的沿革，也是時代在畫面上留下的印記。以他常常畫的雞為例，《春早》《雄雞》等早期作品雖英姿勃勃，卻也中規(guī)中矩，落于雄雞司晨的程式，可以看出畫家在花鳥畫中表達(dá)宏大主題的努力。晚年畫雞，更著眼于雞的習(xí)性姿態(tài)，富于生動的細(xì)節(jié)，令人親近，仿佛從中看出人的情感。其他的繪畫題材也是如此，無論是搏擊長空的蒼鷹，還是傲雪競放的墨梅，或是欣欣向榮的向日葵，張振鐸不斷探索新的題材，但無論畫什么，都畫出濃郁的時代氣息，洋溢著生活的達(dá)觀與樂趣，給人以希望和力量。因此，他畫花鳥，其實是作者情操的自我流露，托物而抒情言志。從他多次對形神論的闡述中可以看到這是張振鐸經(jīng)過深思后的自覺追求。他認(rèn)為，所謂神，就是精神感情的神氣神韻，人有，物也有，物的神是畫家“遷想妙得”，把自己的精神感情轉(zhuǎn)移到客體（人物、山水、花鳥）的物象中去，主客化一的成果。從他對形神論的理解也可以看出他的學(xué)養(yǎng)構(gòu)成，是立足于中國傳統(tǒng)，并試圖打通中西。事實上，這也是這一代藝術(shù)家共同努力的課題。

蒙養(yǎng)于人文之地、書香之家，既讀私塾，又入新學(xué)，后成為學(xué)院教授，作為一位歷經(jīng)民國、新中國時代跨越的畫家，張振鐸的經(jīng)歷及其藝術(shù)發(fā)展成為大時代變遷中的一個具有代表性的個案。他在重視寫生的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)筆墨趣味，在觀察、摹寫物象之中體察物理，在論及繪畫時兼有中西畫論的影子，如此熔鑄中西的藝術(shù)觀念既與個人兼具中西教育的知識結(jié)構(gòu)相關(guān)，又是20世紀(jì)中國美術(shù)中西文化碰撞以及新中國美術(shù)導(dǎo)向的時代折射。他轉(zhuǎn)益多師，交游廣泛，與中國20世紀(jì)花鳥畫的幾代藝術(shù)家均有結(jié)交，師友交往中的藝術(shù)啟發(fā)和風(fēng)格借鑒在張振鐸的繪畫中蘊藏融匯，文脈可追，同時獨抒個性，自成一格。所以，張振鐸的繪畫，既以晚清、民國、新中國的宏大時代變革為背景，同時也直接參與建構(gòu)了中國20世紀(jì)繪畫進(jìn)程，成為我們今天理解近現(xiàn)代中國畫發(fā)展的一個有意義的個案。

天河一角 97cm×180cm 1974 張振鐸