21世紀(jì)以來國內(nèi)圖像敘事研究述評（上）

圖像敘事是20世紀(jì)末以來人文社會科學(xué)空間轉(zhuǎn)向下深受愛德華·W.蘇賈“第三空間理論”和列斐伏爾“空間生產(chǎn)理論”影響的空間敘事學(xué)的一個重要分支。空間敘事打破傳統(tǒng)敘事理論關(guān)注時間而忽略空間的缺陷，將讀者與作者（觀者）的交流與互生關(guān)系視為意義生產(chǎn)的基本場域，勢必將空間偏向的圖像與影像推至前臺。早在20世紀(jì)30年代，海德格爾就提出了“世界圖像化”的著名論斷，而法國著名思想家羅蘭?巴特更是將巖畫、壁畫、圖騰等圖像視為與詩歌、方志等語言一樣的人類基本敘事方式。從這個意義上講，圖像敘事并非是圖像時代的產(chǎn)物，而是人類歷史早已有之，只是在技術(shù)變革、視覺興盛和文化語境變遷等各種因素影響下而得以復(fù)興并受到重視的。

作為現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究、實踐探索中一個極其重要的研究對象的圖像敘事，現(xiàn)在已衍生為一種全新的美學(xué)史和文學(xué)史的研究課題。從廣義上說，圖像敘事已經(jīng)成為一種等同于視覺文化的現(xiàn)代表征，是當(dāng)前文化的一種基本語言和表述方式；而就狹義的圖像敘事而言，它指存在于人類文化系統(tǒng)中的、以多種傳播媒介為載體，尤其是以影視、繪畫、插圖、攝影、廣告等圖像符號為基本表意系統(tǒng)的敘事表達(dá)。從本質(zhì)上看，圖像敘事并非圖像與敘事的簡單疊加。它承接了文藝?yán)碚撽P(guān)于語言（文字）敘事的基本范式，又以藝術(shù)學(xué)圖像敘事研究的最新成果為支點，意圖縫合語言（文字）敘事與圖像敘事之間在敘述者、敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)、接受行為等的符號差異和主體差異。因而，當(dāng)我們試圖梳理圖像敘事研究概況時，首先要解決“圖像”這一基礎(chǔ)概念。

何謂“圖像”？在米歇爾看來，圖像是“形象”的一種基本類型，諸如繪畫、雕刻、紋樣等都屬于圖像。周憲則認(rèn)為，圖像意指“一切二維平面靜態(tài)存在的形態(tài)”，米歇爾所謂的“圖像”涵蓋過廣，不應(yīng)將雕像列入其中，諸如繪畫、畫報、平面廣告、平面設(shè)計、卡通書籍、攝影、書法等都屬于圖像。而彼得·伯克則持一種“大圖像觀”，在他看來，Images一詞并無特指，不僅包括各種畫像（素描、寫生、水彩畫、版畫、油畫、廣告畫、宣傳畫和漫畫等），還包括雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫面、時裝玩偶等工藝品、獎?wù)潞图o(jì)念章上的畫像等所有可視藝術(shù)品，甚至包括地圖和建筑在內(nèi)。廣義的圖像實際上包含了圖片、圖形、影像、雕塑、繪畫、虛擬現(xiàn)實、心象等在內(nèi)的二維、三維乃至四維圖像。影像敘事雖然是圖像敘事的某種內(nèi)在形式和變體，但由于電影敘事經(jīng)過多年的發(fā)展已經(jīng)成長為相對成熟和獨立的學(xué)科，因而本文在探討圖像敘事時，更傾向于將“圖像”限定為二維視覺范疇內(nèi)，對于諸如雕塑、視覺裝置等在內(nèi)的三維乃至四維圖像及其敘事，暫不作過多討論。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，圖像敘事被不同學(xué)科、不同專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者進(jìn)行了研究，本文試圖梳理新世紀(jì)以來18年圖像敘事研究a的基本情況及其研究進(jìn)路、研究視角和主題等，在大量文獻(xiàn)整理和分析的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步厘清當(dāng)下圖像敘事研究取得的成績及未來研究的基本反思。

一、新世紀(jì)以來國內(nèi)圖像敘事研究的總體考察

通過對新世紀(jì)視覺文化興起對中國社會敘事格局的調(diào)整與整合的觀察，于德山以電視圖像敘事的媒介屬性和傳播特征為基礎(chǔ)，首先提出了圖像敘事b的問題。自2001年該文發(fā)表至今18年間c，來自藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、傳播學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者發(fā)表“圖像敘事”相關(guān)文獻(xiàn)計270篇，其中重要文獻(xiàn)d為152篇（見表1），占比約56%；在這152篇重要文獻(xiàn)中，國家社會科學(xué)研究項目及教育部人文社會科學(xué)研究項目成果共計37篇（其中國家社科30篇，教育部人文社科7篇），占比24.3%。另據(jù)統(tǒng)計，自2004年暨南大學(xué)林莉首次以“中國電視?。嚎蛷d里的圖像敘事新策略”為題進(jìn)行學(xué)位論文撰寫以來，共產(chǎn)生碩士和博士學(xué)位論文55篇（含臺灣地區(qū)3篇），其中博士學(xué)位論文7篇，碩士學(xué)位論文48篇。

表1 新世紀(jì)以來圖像敘事研究文獻(xiàn)統(tǒng)計e

從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，圖像敘事在2007年至2010年經(jīng)歷一個研究高點之后陷入短暫沉寂，于近7年來形成新的研究高潮，尤其是近5年來，更成為一個交叉性的研究熱點。2007年、2008年和2009年，由著名中國敘事學(xué)研究專家傅修延主持，在《江西社會科學(xué)》上連續(xù)進(jìn)行圖像敘事的專題研究，其中龍迪勇、葉青、毛凌瀅等不少中青年研究者都有成果發(fā)表，該刊也自此成為國內(nèi)圖像敘事的一個研究重地。借此機(jī)會，2008年8月，由江西省社會科學(xué)院中國敘事學(xué)研究中心主辦的“跨媒介敘事學(xué)”研討會上，與會專家提出，敘事學(xué)研究出現(xiàn)了一種跨媒介趨勢，圖像敘事是與文字?jǐn)⑹峦瑯又匾臄⑹路绞健?010年之前的圖像敘事研究主要是以從文學(xué)敘事學(xué)角度切入的圖像敘事基本理論的探討為主，2011年后，更多擁有不同學(xué)科背景，尤其是藝術(shù)學(xué)、出版學(xué)、影視學(xué)等專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者切入研究，后一階段涌現(xiàn)出大量的對于不同藝術(shù)種類（如佛像、巖畫、壁畫、漫畫、插畫等）以及不同出版形態(tài)（如兒童繪本、古典名著等）的圖像敘事形式的微觀分析。如果說2010年之前，圖像敘事研究顯得過于集中而影響不大，那么2011年以后，關(guān)于圖像敘事的研究受到了更多學(xué)者的關(guān)注和實踐，其交叉性和跨學(xué)科色彩更加濃厚。

就目前圖像敘事研究的地域分布來看，除了前述江西社會科學(xué)院已成為國內(nèi)研究圖像敘事的重要陣地之外，南京大學(xué)、南京師范大學(xué)、上海交通大學(xué)等形成的東部陣地也在該領(lǐng)域頗有建樹，如南京大學(xué)的趙憲章、上海交通大學(xué)的葉舒憲等；此外更有以北京大學(xué)陳平原等為代表的北部陣地。除了這些老牌研究陣地，以鄧啟耀、陳曉屏、周子淵等后起之秀也在圖像敘事這一領(lǐng)域里進(jìn)行了諸多探索?？傊?，目前國內(nèi)的圖像敘事研究基本上已橫貫北、中、南、東，覆蓋全國大部分區(qū)域，其學(xué)術(shù)研究梯隊也基本成型。

本文分上下兩篇，試圖從藝術(shù)進(jìn)路與文學(xué)、出版等非藝術(shù)進(jìn)路兩個方向?qū)鴥?nèi)敘事研究的進(jìn)行分析與反思，事實上暗合了“圖像敘事”之“圖像”與“敘事”。限于篇幅所限，下篇將專文另述。

二、藝術(shù)進(jìn)路的圖像敘事研究分析

圖像作為基本的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手段，向來成為藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史研究關(guān)注的重點。2013年，由北京大學(xué)舉辦的第四屆美術(shù)史博士生國際學(xué)術(shù)論壇召集來自美國斯坦福大學(xué)、芝加哥大學(xué)、德國海德堡大學(xué)、柏林自由大學(xué)、日本東京大學(xué)、早稻田大學(xué)、韓國首爾大學(xué)、香港大學(xué)、香港中文大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、中國人民大學(xué)、臺灣大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、中國藝術(shù)研究院等國內(nèi)外30余所知名高校的美術(shù)史博士生，以“圖像與語詞”為主題進(jìn)行交流與爭鳴。會上，曲藝、郝爽、陶崢等年輕學(xué)者都不約而同關(guān)注圖像敘事問題，分別以“耶穌生平故事書中的圖像與文字?jǐn)⑹聦W(xué)”、“新媒體藝術(shù)——作為心理敘事的圖像呈現(xiàn)”、“圖像與反敘事入侵——論論羅莎琳·克勞斯的結(jié)構(gòu)主義批評策略”為題，向論壇提交了高質(zhì)量的學(xué)術(shù)文章。正如前述分析的圖像敘事研究時間分化所言，2011年后的圖像敘事研究引起了除了文學(xué)之外的其他領(lǐng)域的熱切關(guān)注，其中藝術(shù)學(xué)是首當(dāng)其沖的?，F(xiàn)有藝術(shù)進(jìn)路的研究除了從視覺藝術(shù)整體上考察圖像敘事之外，主要集中在宗教美術(shù)、漢畫像石、繪畫藝術(shù)、插圖藝術(shù)、民間藝術(shù)等的圖像敘事及圖像敘事批評研究幾個方面。

1.視覺表達(dá)與圖像敘事研究

數(shù)字圖像敘事的設(shè)計研究是圖像技術(shù)與媒介技術(shù)融合的基本命題，它是敘事設(shè)計與圖像敘事的交接區(qū)域，其具體的設(shè)計模式主要有非物質(zhì)模式、視覺語素設(shè)計模式、情景虛擬模式、劇情演繹模式等。為了更好的實現(xiàn)數(shù)字圖像敘事設(shè)計，首先要明確設(shè)計對象、主題與圖像化敘事設(shè)計的匹配度，其次要注意敘事模式的選擇必須依據(jù)“故事情節(jié)”（設(shè)計）的需要，最后還要注意數(shù)字圖像敘事設(shè)計的“閱讀”是敘事作品的接受，設(shè)計師在敘事設(shè)計中要保持有效距離的審視。在視覺藝術(shù)與信息可視化發(fā)展的當(dāng)下，交互設(shè)計、電影片頭片尾、動態(tài)廣告、MV、電子游戲、會展等中被廣泛運用的動態(tài)圖像因可以調(diào)動不同視覺元素而構(gòu)成并連接富有變化的動態(tài)畫面而具有敘事性。動態(tài)圖像的敘事不同于平面圖像敘事，它是一種對信息的轉(zhuǎn)譯，一般有單線敘事、并置敘事、交叉敘事、系列敘事等基本方式。通過這些敘事方式的深度運用，動態(tài)圖像敘事將信息進(jìn)行視覺與動態(tài)處理，以一定的邏輯進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)。動漫圖像敘事是典型的動態(tài)圖像敘事，“御宅族”（“動漫宅”）就是在動漫圖像敘事強大的凝聚力的感召下而產(chǎn)生的一個特殊社會群體。嚴(yán)琰認(rèn)為，動漫圖像的易讀性與形象的確定性使來自不同領(lǐng)域的御宅族們通過動漫圖像的敘事性而與現(xiàn)實世界發(fā)生聯(lián)系，是時下動漫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的基本動力之一。有學(xué)者指出，事實上正是大眾對圖像敘事藝術(shù)的渴求推動傳統(tǒng)漫畫對現(xiàn)代電影藝術(shù)的借鑒與效仿，從而催生了類電影漫畫走向視聽交互化。

在梳理聲音敘事的歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，張偉把聲音敘事在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中對視覺圖像敘事的功能分為命名定位（聲音在轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像中標(biāo)注出蘊含重要信息的部分以及時吸引觀眾）、視覺信息的彌合和補充（聲音將圖像敘事無法表意或表意不夠充分、容易引發(fā)歧義的圖像信息修復(fù)完整進(jìn)而彌補圖像表征）、鏈接聯(lián)動（聲音以自身時間屬性聯(lián)結(jié)圖像以將其整合為一個集中的表意體）。他提出，在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中，“圖-聲”敘事可衍化為語言與圖像構(gòu)筑的互文譜系、“圖-樂”互文圖式和圖像與音響之間的互文關(guān)系三個維度；通過聲音敘事與圖像敘事的合作與交互，“作為時間藝術(shù)的聲音與作為空間藝術(shù)的圖像在共同完善敘事本質(zhì)的基礎(chǔ)上不斷調(diào)整著自身的時空表征”。

近些年，主題性美術(shù)創(chuàng)作成為美術(shù)界的熱點與焦點，民族、國家、地域等集體主義敘事的當(dāng)代中國主題性美術(shù)創(chuàng)作如何處理主題敘事與藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系，“藝術(shù)真實”與“歷史真實”在其中如何實現(xiàn)平衡？于洋認(rèn)為，圖像敘事要兼具“藝道”、“詩情”與“史心”，主題性美術(shù)創(chuàng)作一方面要將藝術(shù)家的真切現(xiàn)實體察與個性化構(gòu)想相結(jié)合，另一方面還要將歷史事實與藝術(shù)的想象與創(chuàng)造性虛構(gòu)相結(jié)合，以實現(xiàn)主題性美術(shù)創(chuàng)作“圖寫歷史”的社會功能。

2.宗教美術(shù)中的圖像敘事研究

宗教故事畫《南詔圖傳》以圖文并茂的方式講述觀音七次顯化扶助南詔立國的故事，其中的圖像以中斷、倒置、空間構(gòu)圖的層級性等敘事技巧與圖傳中的文字形成互文關(guān)系，是解讀“王權(quán)佛授”政治歷史觀的一個不同于純粹文字研究的新視角，也是早期宗教美術(shù)圖像敘事研究的典型個案。臺灣學(xué)者蔡秀卿以1619年在中國問世的《誦念珠規(guī)程》中的圖像與文本的敘事主題與風(fēng)格，與西方基督教圖像藝術(shù)敘事的內(nèi)在關(guān)系。在她看來，《誦念珠規(guī)程》中的圖像敘事以靈修教育為目的，因而重視敘事情節(jié)及其寫實性，其敘事脈絡(luò)及其框架（如版畫形制、文人畫等）是聯(lián)結(jié)西方基督宗教圖像媒介的象征和指涉。這種圖像敘事，既是耶穌會以藝載道與中國元素添加的結(jié)果，也離不開讀者參與再構(gòu)，是一種動態(tài)的眾聲化現(xiàn)象。劉方以保持至今最早的巴爾胡特佛塔和桑奇大塔雕刻為代表考察了古代印度佛教藝術(shù)的視覺敘事，并據(jù)此區(qū)分出早期佛教復(fù)調(diào)中的三種圖像敘事方式：單一故事情節(jié)中的視覺敘事模式、單一故事多情節(jié)中的異時并置敘事模式和異故事多情節(jié)異時并置視覺敘事模式。

作為舶來品的佛教，如何向中土低文化者乃至文盲人宣傳教義以實現(xiàn)異域佛教文化的“在地化”傳播是其首先需要解決的問題。考古發(fā)現(xiàn)，在敦煌文獻(xiàn)中有一部分佛經(jīng)是配圖的，這些配圖佛經(jīng)通過利用圖像敘事再現(xiàn)佛經(jīng)內(nèi)容，將本難以理解的佛教教義以可視化的方式呈現(xiàn)給民眾，是宣說佛教教義的方便法門。在詳細(xì)考察敦煌文獻(xiàn)現(xiàn)存的配圖《佛名經(jīng)》、配圖《觀世音經(jīng)》、配圖《十王經(jīng)》和配圖陀羅尼經(jīng)文之后，趙青山指出，早期配圖《佛名經(jīng)》中的圖像是千佛一面、毫無特點的；配圖《觀世音經(jīng)》則借用了“經(jīng)變畫”的模式起到了與經(jīng)變畫的同工之效；《十三經(jīng)》作為中土人士編造的“偽經(jīng)”，以圖配之可以在宣傳佛教業(yè)報理論上更具說服力和威懾力；而雕版印刷的配圖陀羅尼經(jīng)文由于形制短小和有意弱化佛經(jīng)文字?jǐn)⑹鰞?nèi)容，是由于有意在佛教傳播過程中注意形象藝術(shù)的結(jié)果。由此，唐宋之際的這些配圖佛經(jīng)實際上從形制、手法、傳播等方面推進(jìn)和加快了佛教在中土的流布，其中的圖像敘事是功不可沒的。

上述佛教圖像敘事研究大多從現(xiàn)有材料中挖掘典型個案以豐富宗教美術(shù)研究，研究者多努力挖掘出新的史料，但也有學(xué)者反其道而行之，以“務(wù)虛不務(wù)實”的態(tài)度，通過理清方法論的相關(guān)概念重新進(jìn)行學(xué)科定位。如鄭弌就曾指出，宗教美術(shù)，尤其是中國本土佛教美術(shù)研究應(yīng)該堅持“‘大小傳統(tǒng)’：從‘邊疆’到‘母題’”、“‘個案’的‘觀’與‘讀’”和“外部規(guī)定性”三個總體原則，以重整、梳理、定義圖像敘事，在約定的文化語境中講述自設(shè)自敘的圖像故事。

3.畫像石圖像敘事研究

對漢畫像研究做出卓越貢獻(xiàn)的是深圳大學(xué)的李立教授，他在繼2004年《漢墓神畫研究：神話與神話藝術(shù)精神的考察與分析》出版12年以后，又出版專著《漢畫像的敘述——漢畫像的圖像敘事學(xué)研究》，后者從敘事學(xué)的角度研究漢畫像，充分展示出研究者圖像敘事學(xué)研究的學(xué)術(shù)理念。該書以漢代墓葬之墓室（石?。┗蚰沟亟ㄖ系膱D像作品為研究對象，在逐一闡述祠堂畫像“樓閣拜謁圖”大樹構(gòu)圖“模塊化敘述”與“累加式敘事”，漢畫像大樹組合藝術(shù)構(gòu)圖“敘述結(jié)構(gòu)”與“敘述層次”，漢代石槨畫像“敘事結(jié)構(gòu)”與“敘述軌跡”，漢代祠堂畫像“模塊敘述”、“單元敘述”與“模糊性敘述”，四川漢代性題材畫像“程式化敘述”，漢代墓葬與墓葬畫像“實體性敘述”與“象征性敘述”，漢畫像門楣畫像在墓葬“敘述結(jié)構(gòu)”中的“點題”作用，牛郎織女神話“話語敘述”與“圖像敘述”，漢代圖像文學(xué)“文學(xué)性圖像敘事”，漢畫像與漢賦“空間方位敘事”以及漢畫像歷史故事畫像與同名歷史故事文本敘事的比較之后指出，漢畫像的圖像敘述是戰(zhàn)國秦漢以來敘事藝術(shù)于藝術(shù)表現(xiàn)上的最高級形式，與其可媲美者，唯有戰(zhàn)國晚期以屈原為代表的荊楚文學(xué)。

武氏祠漢畫像石反映出東漢社會狀況、典章制度、風(fēng)土人情、宗教信仰等，是中國最大、保存最完整的漢畫像石群。對嘉祥武氏祠故事類畫像的研究大多偏向題記或畫像的考釋，而有研究者試圖從敘事的角度將兩者相結(jié)合。如張倩倩認(rèn)為，嘉祥武氏祠畫像石將圖像與題記并之，二者在獨立中相互補充以達(dá)到對故事的完整敘述。具體到其中的圖像敘事，主要有單幅圖像對每個故事“最富孕育性”的時刻加以描述的圖像敘事方式以及并置不同時間點的重要事件要素或場景和并置不同版本的故事歷史最具代表性元素的“綜合性”敘述。通過題記與圖像的雙重敘事以及傳世文獻(xiàn)三者之間的相互校驗與觀照，最終反映出歷史故事的實際狀態(tài)。

4.繪畫藝術(shù)圖像敘事研究

單幅圖像敘事依賴于“頃間”的選擇與描述，中國傳統(tǒng)繪畫的圖像敘事亦是如此。李彥鋒認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)繪畫圖像史中，史前巖畫圖像敘事多為一般性頃間，秦漢繪畫呈現(xiàn)為典型的“決定性”頃間，隋唐佛教繪畫則多為場景象征性頃間，而宋元之后，文人畫的圖像敘事則大多選擇符號象征性頃間予以表達(dá)。范楚琴以臺北館藏本李公麟《山莊圖》為例，從敘事學(xué)、圖像學(xué)的角度，剖析其圖像敘事展演方式及其圖像視覺觀看的基本方式。陳中達(dá)則以《博古葉子》為個案，從其形態(tài)與道具、時間與空間、畫面與文本三個方面考察這一著名酒牌葉子的敘事方法，觀察它與繪畫者和觀者、時代背景、敘述傳播的關(guān)系，得出“《博古葉子》敘述的本質(zhì)是酒牌圖像的文人畫敘述和文人圖像的世俗化傳播”這一結(jié)論。清代戲曲木刻版畫以定格化、切片化的圖像達(dá)到敘事目的，有研究因此首先對清代戲曲木刻版畫的題材、構(gòu)圖與敘事進(jìn)行分析，進(jìn)而探析其圖像敘事的成因、技法特征及其美學(xué)風(fēng)格。

通過考察宋代以來呈系統(tǒng)化的耕織圖中的時空表達(dá)，王加華認(rèn)為，受圖像的空間偏向性及三點透視畫法的影響，中國古代體系化耕織圖的空間表達(dá)是顯性的，具有真實性與扁平化的特點，而其時間表達(dá)則是隱形的，具有事件性和空間化的特點。造成中國古代耕織圖的這種圖像敘事中的時空關(guān)系，歸根結(jié)底是以農(nóng)為本的經(jīng)濟(jì)與社會生活模式影響下的注重時間、以時統(tǒng)空的傳統(tǒng)中國時空觀。

中國藝術(shù)史研究者倪亦斌通過大量的實例，試圖逐層分析古代人物故事畫種的圖像敘事模式，提出超越圖像學(xué)方法的解讀模式。他批判性地使用潘諾夫斯基提出的“前圖像志描述”“圖像志分析”和“圖像學(xué)解釋”的圖像詮釋方法，結(jié)合認(rèn)知科學(xué)和語用學(xué)中的“明示—推理”理論后認(rèn)為，中國古代敘事畫（故事畫）狀物圖事、再現(xiàn)經(jīng)驗和想象，觀者并非簡單地解讀即可，而是需要調(diào)動自身生活文化知識，加入原境信息并依靠推理思維，方能解讀出其中蘊含的包括世俗實像、表情氛圍、事件、文學(xué)主題及其社會意識等。

龍迪勇在充分意識到語詞文本與圖像之間復(fù)雜的關(guān)系之后，以具有強烈敘事特點的故事畫為具體考察對象，探討了其中圖像對文本的模仿或再現(xiàn)問題。在他看來，語詞與圖像作為基本的敘事工具和手段，既相互借鑒和模仿，又形成競爭和壓制關(guān)系。這種競爭關(guān)系最終導(dǎo)致文字理性在人類文化史中的長期占位，敘事性的圖像總是對語詞性的敘事文本趨之若鶩，以模仿或再現(xiàn)后者為能事。20世紀(jì)以來，達(dá)達(dá)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等后現(xiàn)代藝術(shù)流派反對藝術(shù)圖像對于文本的模仿和敘事。但事實上，圖像敘事與文本敘事是一種時空相互“出位”和“借用”的的關(guān)系。因而，優(yōu)秀的作家總是努力使文本達(dá)到圖像效果，有創(chuàng)造力的畫家也總是在其圖像中實現(xiàn)事件敘述和時間表現(xiàn)。

不過，有學(xué)者一反寫實是圖像敘事的重要手段的通行觀點，通過對中西藝術(shù)史上的寫實傳統(tǒng)與圖像敘事關(guān)系的梳理提出，圖像敘事與寫實程度的高低并無必然聯(lián)系。這二者的相互關(guān)聯(lián)與彼此分離在中國畫的傳統(tǒng)中體現(xiàn)得尤其明顯：在中國古代繪畫史上，有著豐富的圖像敘事，但最生動、逼真的寫實努力并不在人物故事畫領(lǐng)域而在花鳥畫種中。

5.插圖藝術(shù)圖像敘事研究

小說的插圖與文本形成不同于傳統(tǒng)繪畫的新的圖文敘事關(guān)系，因而插圖藝術(shù)與圖像敘事的研究也成為時下研究熱點。趙憲章近些年密切關(guān)注文學(xué)與圖像的關(guān)系，以其深厚的文學(xué)功底闡述了小說插圖與圖像敘事問題。他認(rèn)為，以故事圖和人物圖為主的小說插圖逃逸于冊頁之外而喚起讀者記憶中的“象暈”的重新認(rèn)同，從而具有獨立敘事的能力。在插圖本小說中，圖像是異類強制入侵，是圖像敘事之“圖說”對于文字“言說”的抵抗和沉浸式閱讀的解構(gòu)，其顯在特征是“裝飾”而非“再現(xiàn)”。中國古代小說插圖一般有全像與繡像兩種形式，這兩種形式的插圖的敘事主要是對某個情節(jié)的“最有孕育性的頃刻”的描繪。無論是單情節(jié)還是多情節(jié)，中國古代小說插圖的圖像敘事都是時間的空間化與空間的再度時間化。也有研究者對當(dāng)下插圖本圖像敘事研究熱點進(jìn)行了理性反思，指出這種過于專注于圖像敘事功能的研究立場有待檢討，只關(guān)注文圖關(guān)系及其敘事而忽視圖像繪制過程的綜合因素的研究視角失之偏頗，未來小說插圖研究應(yīng)該從基礎(chǔ)文獻(xiàn)整理出發(fā)，綜合考慮插圖、插圖題字和文本間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

在小說插圖圖像敘事理論式研究之外，還有學(xué)者更傾向于通過具體的個案切入研究。如陶海鷹等人以《紅樓夢》雕版插圖為個案提出，《紅樓夢》插圖中圖像的敘事塑造在某種程度上偏離了文學(xué)藝術(shù)的深刻性、復(fù)雜性和文化深意，但其構(gòu)筑的“圖像世界”卻清晰地揭示了圖像與文本之間對立與闡釋的復(fù)雜關(guān)系，映射出清代世俗世界的日常生活。同樣是以《紅樓夢》為個案考察，唐妍的視角卻更加細(xì)微。她從繪畫敘事的方式角度，通過對孫溫工筆設(shè)色《全本紅樓夢》中“多場景并置”的時空藝術(shù)闡釋出孫溫在閨閣空間的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)上的“既向往又不敢直接接入”的矛盾態(tài)度。除此，還有研究者關(guān)注明刊本《西廂記》和明刊、清代、現(xiàn)代《趙氏孤兒》的插圖敘事，試圖在分析其圖像敘事基本形態(tài)的基礎(chǔ)上窺探背后隱匿的社會意識與時代文化。

近年來，也有學(xué)者注意到了近現(xiàn)代小說插圖的圖像敘事問題。陳曉屏以晚清韓邦慶小說《海上花列傳》吳友如派插圖為樣本，考察近代中國的視覺文化生產(chǎn)與視像變革進(jìn)程問題。她認(rèn)為，正是傳播媒介及模式、繪畫技法、文圖關(guān)系、視像旨趣等的革新，呈現(xiàn)出了中國小說插圖的現(xiàn)代風(fēng)格，開啟了中國小說插圖的都市圖像敘事，催發(fā)了傳統(tǒng)小說插圖在近代中國的視像變革，對其后晚清民國小說插圖中的都市圖像敘事產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。王洪岳和楊春蕾則關(guān)注2003年出版的插圖版長篇小說《豐乳肥臀》中插圖的敘事方式與小說敘事構(gòu)成的互文與對話關(guān)系。

有研究者提出，插圖本中的語言與圖像都是能夠給讀者帶來審美感受的藝術(shù)形式，理應(yīng)受到平等對待，電影是語圖完美結(jié)合的插圖式文本發(fā)展的最高級形式，從而通過語圖的敘事關(guān)系把古代插圖小說與現(xiàn)代電影聯(lián)系起來，是一個新的研究視角。事實上，從插圖到現(xiàn)代電影之間，還有一個過渡式的研究對象即廣告。廣告圖像敘事也是近年來圖像敘事研究的熱點，有的研究者通過對廣告圖像發(fā)展的歷時考察，梳理出廣告圖像的敘事流變軌跡及其因由，并探究流變所帶來的文化價值和意義；有的研究者從廣告?zhèn)鞑サ摹罢Z-圖”敘事沿革、圖像轉(zhuǎn)向、評判等角度展開論述，指出廣告圖像敘事、語言敘事、語圖敘事的選擇由廣告效果決定，更是社會認(rèn)知和文化使然；還有研究者將廣告圖像敘事與廣告圖像消費相結(jié)合，提出圖像敘事是圖像消費得以實現(xiàn)的先決條件，二者的合謀構(gòu)建了平凡而世俗化的廣告神話。孫永在其專著《消費語境下廣告的圖像敘事與審美》中，立足當(dāng)下宏觀消費語境，以技術(shù)化的視覺呈現(xiàn)為研究視角，將消費語境和廣告的圖像化相結(jié)合，從廣告的視覺化呈現(xiàn)、廣告的圖像敘事美學(xué)特征、廣告的圖像化的審美嬗變和主要視覺廣告類型的圖像敘事構(gòu)成等方面探討廣告的圖像敘事與審美，可視為廣告圖像敘事目前相對系統(tǒng)的研究成果。

6.民間藝術(shù)圖像敘事研究

民間藝術(shù)圖像敘事中的研究者首推上海交通大學(xué)的葉舒憲教授，他以《第四重證據(jù):比較圖像學(xué)的視覺說服力——以貓頭鷹象征的跨文化解讀為例》《二里頭銅牌飾與夏代神話研究——再論“第四重證據(jù)”》《〈天問〉“虬龍負(fù)熊”神話解——四重證據(jù)法應(yīng)用示例》《論四重證據(jù)法的證據(jù)間性——以西漢竇氏墓玉組佩神話圖像解讀為例》《再論四重證據(jù)法的證據(jù)間性——從巢湖漢墓玉環(huán)天熊圖像看楚族熊圖騰》《漢代的天熊神話再鉤沉——四重證據(jù)法的證據(jù)間性申論》《玄鳥原型的圖像學(xué)探源——六論“四重證據(jù)法”的知識考古范式》等系列文章提出，比較圖像學(xué)或圖像人類學(xué)提供的跨文化資料如何成為繼王國維“二重證據(jù)”說及“三重證據(jù)”說之后的第四重證據(jù),在文學(xué)研究和文化文本解讀中進(jìn)行特殊的視覺說服。在他看來，圖像敘事作為文學(xué)人類學(xué)中與口述、文字、物證等證據(jù)互補互證的“第四重證據(jù)”，與其他證據(jù)之間存在“證據(jù)間性”問題，利用這種間性，更好地解讀和解釋原本撲所迷離的圖像、圖騰等，是證據(jù)互釋的結(jié)果。

人類學(xué)豐富的圖像資源是探討圖像敘事的基礎(chǔ)和有利條件，有學(xué)者以清代百苗圖為例考察其與苗疆歷史的視覺表述以窺見清代國家對于邊疆“異己”的再現(xiàn)策略并解讀其中蘊藏的文化符碼與象征意涵；有學(xué)者以壯族師公的交往互動為個案，通過分析其視頻的圖像、音響敘事與視覺分享提出當(dāng)代少數(shù)民族文化劇烈變遷背后的動力機(jī)制；有學(xué)者以浙南畬族長聯(lián)和“功德歌”演述為例研究同一民俗事象在口頭傳統(tǒng)與圖像敘事表述中的交互指涉關(guān)系；有學(xué)者從敘事學(xué)的視角探討蘇州桃花塢木刻年畫“圖說畫映”的敘事表現(xiàn)及其美學(xué)特征，并進(jìn)而探討其突破理想與現(xiàn)實的距離感而展現(xiàn)出的精神理想追求與對勞苦大眾的愉悅與撫慰等的人文內(nèi)涵。此外，還有學(xué)者也是從敘事學(xué)的角度切入民俗圖像敘事研究，一方面立足敘事者角度提出民俗圖像敘事的基本類型是敘述性圖像敘事和象征性圖像敘事，另一方面又從接受者的角度出發(fā)認(rèn)為民俗圖像的語義結(jié)構(gòu)包含民俗視像層及其原初意義、視覺主題層及其程式意義和象征意識層及其內(nèi)在意義等。

7.圖像敘事的海外引介

特別值得一提的是，時下從藝術(shù)學(xué)進(jìn)路進(jìn)行的圖像敘事研究并未閉門造車而產(chǎn)生狹隘的門戶之見，一些先行研究者將目光投向了中國本土之外，表現(xiàn)在實踐中即是努力引介西方圖像研究者的敘事理論，這其中包括荷蘭藝術(shù)史學(xué)家米克·巴爾、英國牛津大學(xué)教授哈斯克爾等。如張方方和段煉在譯介米克·巴爾的《解讀倫勃朗：超越圖文二元論》的第五章《視覺認(rèn)知：閱讀圖像，觀照敘事》的文章時指出，巴爾的圖像闡釋是潘諾夫斯基圖像學(xué)的超越與深化，它視“前文本”為敘事語境，而同一題材的其他繪畫具有“互文性”；對讀者而言，繪畫用喻的修辭方法是重要的敘事方法，因而對于繪畫用喻的解讀也就成為讀者解讀視覺敘事的重要方法。這些海外視域下的圖像敘事研究，為我們了解本土之外圖像敘事研究打開了新的窗口，也是推進(jìn)本土圖像敘事研究的某種指向和坐標(biāo)，不無借鑒與吸收之意義。

8.圖像敘事批評研究

研究者對消費社會中豐富的圖像敘事保持高度的警惕，劉琛就指出，欲望的展示、暗示、激發(fā)在圖像敘事中普遍存在，其中的財富膜拜和商品拜物比比皆是；此外，消費主義語境下的圖像敘事制造了一些列的象征性符號，以表達(dá)內(nèi)在的意識形態(tài)內(nèi)容，總之，是消費主義組織了圖像敘事的種種形式，使后者將消費變成了“藝術(shù)”的過程。由此觀之，當(dāng)下的圖像美學(xué)是對消費寓言與商品邏輯的形象表征，實際上是一種商品化敘事與消費價值觀。這種被消費邏輯無形捆綁的視覺圖像敘事，不僅缺乏深刻性、藝術(shù)性與真實性，而且展現(xiàn)出一種強烈的視覺快感和沖擊力，使人產(chǎn)生窺探他人的欲望。

三、藝術(shù)進(jìn)路圖像敘事研究的反思

新世紀(jì)以來，藝術(shù)進(jìn)路的圖像敘事研究事實上已成為藝術(shù)學(xué)的研究熱點，但不可否認(rèn)的是，當(dāng)下藝術(shù)圖像敘事研究也存在一些不可回避的問題，主要集中在以下幾個方面：

首先，就目前研究成果看，不同藝術(shù)種類的圖像敘事研究個案已有一些積累，但不均衡且缺乏理性歸納與升華，也缺乏不同藝術(shù)種類圖像敘事之間的比較研究，這一弊端是就藝術(shù)圖像敘事研究自身而言的。當(dāng)下藝術(shù)圖像研究要么從古代繪畫或近現(xiàn)代繪畫取徑，要么從宗教美術(shù)或繪畫藝術(shù)切入，各個藝術(shù)種類的圖像敘事研究不但各有強弱，而且它們之間的交流與對比研究更是少之又少。應(yīng)該說，圖像作為重要的藝術(shù)語言，版畫、油畫、雕塑、建筑等都具有表現(xiàn)時間性敘事的功能和屬性，而這些不同敘事之間也必然有共性與差異，對比的研究不但能夠充實圖像敘事研究本身，更能夠與藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生互動。

其次，藝術(shù)進(jìn)路的圖像敘事研究成果集中度不高，雖然有不少研究者努力以自身專業(yè)背景和學(xué)識修養(yǎng)切入諸如中國畫、佛教藝術(shù)、民間藝術(shù)等圖像敘事研究，但目前大多零散，以致無法形成權(quán)威性、掌握話語權(quán)。統(tǒng)觀國內(nèi)圖像敘事，從敘事學(xué)理論介入的研究要占到大多數(shù)，而藝術(shù)圖像敘事研究雖有不少，但卻大量散布于不同的藝術(shù)種類研究中，這些研究還更多的借用了敘事學(xué)的研究成果，如龍迪勇關(guān)于圖像敘事本質(zhì)上是空間的時間化以及單幅圖像敘事與多幅圖像敘事等。此外，被公認(rèn)是圖像敘事研究的集成者也是有著較強敘事學(xué)背景的龍迪勇先生的《空間敘事學(xué)》，藝術(shù)圖像敘事的專著目前尚未出現(xiàn)。如此分散的研究成果，必然無法形成有效的學(xué)術(shù)權(quán)威并進(jìn)而掌握相應(yīng)的學(xué)術(shù)話語權(quán)。就當(dāng)下開放的社會科學(xué)研究而言，所謂的“爭奪話語權(quán)”一說的確過于偏激，但如果藝術(shù)學(xué)進(jìn)路的圖像敘事研究無法突破分散的瓶頸而適時適度地走向交流、融合與集中，那又該如何以藝術(shù)之根基推進(jìn)整個圖像敘事乃至現(xiàn)代圖像研究呢？

最后，藝術(shù)進(jìn)路的圖像敘事研究對于圖像敘事理論建構(gòu)的參與明顯不足，當(dāng)下研究更多的是一種演繹性研究。圖像敘事自身的概念不清、邊界未定及范式不足終使自身不斷被文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、出版學(xué)、民俗學(xué)等分解和侵占。學(xué)科的交叉與知識的越界是產(chǎn)生新的研究領(lǐng)域的必然，也是推動新學(xué)科萌生的必要，但當(dāng)下藝術(shù)進(jìn)路圖像敘事研究的最大不足似乎并不在于其熱度不足與成果不夠，而是研究的視角和方法在理論支撐上的薄弱，大多數(shù)研究者也并未對此弊端有明確警醒。段煉曾經(jīng)嘗試在敘事學(xué)理論的指導(dǎo)下，以加拿大畫家張頌?zāi)稀?0世紀(jì)中期美國抽象表現(xiàn)主義女畫家瓊安·米契兒等人的具體繪畫創(chuàng)作為例，梳理單幅圖像、連續(xù)圖像、抽象藝術(shù)等不同藝術(shù)作品的敘事方式及其對傳統(tǒng)圖像學(xué)研究的超越與修正，是藝術(shù)進(jìn)路圖像敘事理論探索的典型代表。他對于圖像敘事的研究，試圖打通敘事學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的專業(yè)壁壘，通過敘事打開藝術(shù)解讀之門，通過藝術(shù)拓寬敘事研究門徑。但總體上看，藝術(shù)進(jìn)路的圖像敘事研究對于圖像理論建構(gòu)的參與度是不夠的。當(dāng)下藝術(shù)圖像敘事研究，無論是古代繪畫藝術(shù)、近現(xiàn)代視覺藝術(shù)、民間藝術(shù)，乃至?xí)r興的數(shù)字動態(tài)圖像藝術(shù)等的敘事研究，始終是站在個案分析之中而無法深入與推進(jìn)。這樣的研究當(dāng)然是未來圖像敘事研究理論范式和學(xué)術(shù)架構(gòu)的必經(jīng)之路與應(yīng)有積累，但過多的演繹研究而缺乏理性的提煉，則可能使圖像敘事研究失卻根基而陷入被過分與過度的語詞借用的境地，這必然是不利于未來圖像敘事研究的合法性建構(gòu)的。誠如鄧啟耀指出的，“與對歷史的文字?jǐn)浐涂趥鲾浀难芯肯啾?，對歷史的圖像敘錄雖然已有大量實例，但在視覺理論上的梳理卻仍顯不夠”。當(dāng)然，在未充分吸收和納取相鄰學(xué)科精神養(yǎng)分之下而試圖跑馬圈地地首先建立一整套科學(xué)規(guī)范的學(xué)術(shù)理論對于新興的圖像敘事研究而言也未必是好事。操之過急的理論鋪設(shè)可能招致膚淺化與表層化，年輕學(xué)術(shù)研究門類應(yīng)該對相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域做有選擇的重構(gòu)與調(diào)適，在自立和他立之間謀求理性的平衡，這才是圖像敘事未來研究的基本原則。

通過對藝術(shù)進(jìn)路圖像敘事研究的基本梳理與反思可知，未來藝術(shù)圖像敘事研究應(yīng)該有效發(fā)揮藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史的深厚涵養(yǎng)，在廣泛吸收敘事學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，積極整合不同藝術(shù)種類的圖像敘事研究，進(jìn)而樹立有所提煉與深化，以期發(fā)出應(yīng)該有的學(xué)術(shù)回聲。

注釋：

a 由于影像敘事，尤其是電影敘事的研究已經(jīng)有豐富的研究成果且電影敘事學(xué)已比較成熟，因而本文所論及的圖像敘事暫不涉及電影圖像敘事。

b 在于德山之后的相關(guān)研究中，他似乎更傾向于用“圖像敘述”來取代“圖像敘事”，這與桂林電子科技大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院的胡易容的觀點比較一致。

c 本文的數(shù)據(jù)統(tǒng)計截止時間為2018年12月21日，因而基本上是18年。

d “重要文獻(xiàn)數(shù)”是指統(tǒng)計期內(nèi)在中文核心期刊、CSSCI來源期刊（含擴(kuò)展版）等在內(nèi)的文獻(xiàn)數(shù)。

e 說明：“國家社會科學(xué)研究項目成果數(shù)”和“教育部人文社會科學(xué)研究項目成果數(shù)”僅統(tǒng)計本研究所使用文獻(xiàn)中標(biāo)注的相關(guān)研究項目，據(jù)筆者統(tǒng)計，非“重要文獻(xiàn)數(shù)”中的這兩個研究項目的成果僅有欒睿2018年4月發(fā)表于《石河子大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》上的國家社會科學(xué)項目“百年西域佛教研究”成果《作為典籍符號的圖像敘事——克孜爾菱格畫與講唱文學(xué)》一文，對于本文的研究統(tǒng)計影響不大，因而為了保證研究數(shù)據(jù)的清晰性，暫未列入。