圖文結(jié)合式研究方法對(duì)佛教研究的意義
——以佛陀降生神話為例

佛陀觀是佛教思想史上的核心問題之一，也是對(duì)佛教作為宗教的本質(zhì)性問題——佛陀被作為神靈加以信仰和崇拜的現(xiàn)象之思想，佛陀的神性形象與人性形象之間的關(guān)系是其中關(guān)鍵。從部派佛教、初期大乘佛教到中后期大乘佛教，佛教發(fā)展的各個(gè)階段都對(duì)這一問題有自己的詮釋，佛傳是佛教徒在佛陀生命歷程層面對(duì)這一問題看法的敘事性表達(dá)。作為佛傳故事的起始，佛陀降生神話具有重要的地位和意義，其研究對(duì)象和客觀材料是佛傳文本與圖像?；谶@二者之上，對(duì)佛陀降生神話所體現(xiàn)出的神話特征之研究在一定程度上即對(duì)上述各層面問題的探究和解答，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

佛傳神話是佛陀形象神化后的結(jié)果，而佛陀降生神話即是對(duì)其中降生問題的集中反映，具有一定的典型性和代表性，對(duì)其研究在一定程度上可以作為佛教神話研究的范式來參考，也是佛教神話研究的重要組成部分。佛教神話的敘事性特征天然給了文字和圖像兩種呈現(xiàn)方式以存在空間，從宗教傳播角度而言，這兩種方式的出現(xiàn)也是具有一定必然性的歷史產(chǎn)物。

“佛陀”是佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼成佛后的稱謂和身份，所謂降生神話，即有關(guān)佛陀降生之前、降生之時(shí)、降生之后的神話故事。佛陀降生神話的研究對(duì)象和客觀材料是佛傳文本和圖像，其文本來源是佛經(jīng)原典，圖像來源是在文本基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的壁畫、造像等。文本與圖像建構(gòu)起佛陀降生神話的主體與主題。從文本和圖像中，佛陀降生神話顯示出一定的階段性演變歷程。文本和圖像是佛陀降生神話研究不可或缺的兩個(gè)部分，其相輔相成、密不可分，而學(xué)術(shù)界此前往往只關(guān)注其中一個(gè)方面，鮮有將二者有機(jī)結(jié)合而進(jìn)行的綜合性研究。基于上述原因，我們?cè)谇叭搜芯炕A(chǔ)之上，試圖采用圖文結(jié)合式的研究方法，打破前人對(duì)圖文單側(cè)的偏重，力求做到將二者有機(jī)結(jié)合進(jìn)行系統(tǒng)性研究。

一、佛陀降生神話研究回顧

學(xué)術(shù)界對(duì)于佛陀降生神話的研究主要集中于對(duì)文本和圖像兩方面的分別研究：文本研究興起于19世紀(jì)20年代的歐洲，20世紀(jì)在日本也形成一定規(guī)模，中國學(xué)術(shù)界的目光長期側(cè)重于佛教史和佛教思想方面，對(duì)佛傳的研究近年來才逐漸興起，僅是在20世紀(jì)末開始初步探索，尚未成氣候；佛傳圖像主要存在于中國范圍內(nèi)，研究成果集中于國內(nèi)美術(shù)界和考古學(xué)界，并初步形成體系，有較多較有價(jià)值的成果，國外學(xué)者則較少涉及。

對(duì)佛傳文本的早期研究成果主要集中于歐美，于19世紀(jì)20年代興起并形成一定規(guī)模，以佛傳文本的文獻(xiàn)學(xué)研究和佛陀的神話性與歷史性之間關(guān)系之探討為主[1]。早在19世紀(jì)上半葉，在歐美學(xué)術(shù)界佛教研究的起步階段已涌現(xiàn)出一些佛傳研究作品，主要采取“佛教文獻(xiàn)學(xué)”的研究方法，即以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，綜合運(yùn)用比較語言學(xué)、比較神話學(xué)、比較宗教學(xué)的方法的綜合研究，該方法后來經(jīng)過留歐日本學(xué)者傳播到日本學(xué)術(shù)界并產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響。[2]自留歐學(xué)者將歐美學(xué)術(shù)界的研究方法介紹到日本后，日本學(xué)者于20世紀(jì)初開始了對(duì)佛傳文本的研究，著作頗為豐富。與歐美和日本學(xué)術(shù)界相比，國內(nèi)對(duì)佛傳文本的研究起步較晚，至今仍未形成體系，較為零散，研究內(nèi)容和方法上亦未有明顯突破，尚處于摸索階段。國內(nèi)研究成果集中于文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和語言學(xué)方面，宗教學(xué)和神話學(xué)方面的研究少見。

如前所述，對(duì)佛傳圖像的整理與研究主要集中于國內(nèi)，與國內(nèi)對(duì)文本的研究相比，明顯要更深入、更全面，國外學(xué)者略有涉及。主要包括印度佛傳圖像、中國南北朝時(shí)期佛傳圖像、中國隋唐至明清佛傳圖像三個(gè)方面，這既是其發(fā)展的三個(gè)階段，也代表其地域性特征。

綜上所述，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界關(guān)于佛陀降生神話文本和圖像來源的相關(guān)研究經(jīng)歷了近二百年的時(shí)間，成果也較為豐富，但是往往是宏觀上的總體性研究，微觀、具體的研究較少。首先，研究領(lǐng)域往往停留在文學(xué)、語言學(xué)、美術(shù)學(xué)、考古學(xué)等方面，研究視角和方法較為傳統(tǒng)，運(yùn)用宗教學(xué)、神話學(xué)方法的研究則少之又少，尚處于摸索階段。第二，文本和圖像是佛教研究不可或缺的兩個(gè)部分，其相輔相成、密不可分，而學(xué)術(shù)界此前往往只關(guān)注其中一個(gè)方面，鮮有將二者有機(jī)結(jié)合進(jìn)行的綜合性研究。第三，文本和圖像的研究大多局限于某一個(gè)類型或者時(shí)代的資料中，例如國外佛傳文本研究較為集中于巴利文和梵文經(jīng)典，而國內(nèi)美術(shù)界的研究也較集中于南北朝時(shí)期的圖像等，缺少縱向上歷史性的梳理和橫向上多元材料之間的對(duì)比，導(dǎo)致系統(tǒng)性研究的基礎(chǔ)不盡如人意。

二、圖文結(jié)合式研究方法對(duì)佛陀降生神話之應(yīng)用及效果

從文本源流來看，原始佛教至早期部派佛教過渡時(shí)期并沒有佛陀降生神話誕生，早、中期部派佛教中僅可能有佛陀降生神話的雛形，真正意義上的佛陀降生神話誕生于部派佛教晚期、大乘佛教初期，興盛于大乘佛教時(shí)期。佛陀降生神話的主要文本包括：（1）十三部主要漢譯佛傳：《修行本起經(jīng)》《中本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》《異出菩薩本起經(jīng)》《佛說十二游經(jīng)》《僧伽羅剎所集經(jīng)》《佛所行贊》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《眾許摩訶帝經(jīng)》《佛本行經(jīng)》；（2）其他原典文獻(xiàn)中的佛傳故事，包括巴利文、梵文、藏文典籍；（3）中國人編撰的佛傳：《釋迦譜》《釋迦氏譜》《佛祖統(tǒng)紀(jì)·釋迦牟尼佛本紀(jì)》《釋氏源流》《釋迦如來應(yīng)化事跡》；（4）佛教類書等文獻(xiàn)中的佛傳故事：《經(jīng)律異相》《法苑珠林》《大唐西域記》、藏傳佛教論著。這些文本從縱向上反映出一定的階段性特征，從橫向上又體現(xiàn)出同一故事具有的多樣性。

佛陀降生神話圖像由古印度犍陀羅誕生，后傳入中國，進(jìn)而在一定程度上體現(xiàn)出受到中國文化影響的特點(diǎn)。這些圖像同樣從縱向上反映出階段性特征，并且與文本相比更加明顯。同時(shí)，其橫向上諸地域作品之間的異同亦引人注目。佛陀降生神話圖像由三部分組成：（1）印度圖像：印度最早出現(xiàn)的佛陀降生神話圖像可以追溯到創(chuàng)作于公元前2世紀(jì)中葉的巴爾胡特塔欄楯和公元前1世紀(jì)的桑奇大塔欄楯上的雕刻片段，最具典型意義的是早期犍陀羅藝術(shù)作品，最早可以達(dá)到公元1世紀(jì)前后，具有希臘式的風(fēng)格。（2）中國南北朝時(shí)期的圖像：中國南北朝時(shí)期各政權(quán)多崇佛，以政治手段大力宣傳佛教，成為佛教初傳中國后的第一個(gè)發(fā)展高峰期。這一時(shí)期較為典型的佛傳圖像存在于云岡石窟、敦煌莫高窟以及龜茲克孜爾石窟。（3）中國隋唐至明清圖像：這時(shí)大乘經(jīng)變題材的“說法圖像”開始出現(xiàn)，并逐漸成為隋唐及其以后佛教圖像的主要內(nèi)容，導(dǎo)致佛傳圖像的地位逐漸下降。從隋唐到明清，佛傳圖像經(jīng)歷了階段性變化，從藝術(shù)手法到內(nèi)容和思想，中國文化滲透的色彩越來越濃，與犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格漸行漸遠(yuǎn)。

佛陀降生神話研究的核心價(jià)值，在于全面、深入地以佛陀降生神話的文本和圖像為對(duì)象的分析和探究中，得出佛陀降生神話異象之神話特征、規(guī)律，以及驅(qū)使其呈現(xiàn)如此樣貌的根源，即這些神話特征存在的作用和意義。換言之，我們對(duì)佛陀降生神話的圖文結(jié)合式研究即建立在文本和圖像發(fā)展史基礎(chǔ)之上，縱向上對(duì)圖像和文本各自的演變史進(jìn)行研究，橫向上將二者對(duì)比、互動(dòng)，進(jìn)行系統(tǒng)性研究，目的是為解決佛陀降生神話的宗教意涵問題提供材料和基礎(chǔ)。

以下就對(duì)佛陀降生神話圖文結(jié)合式研究的過程和效果進(jìn)行一些初步分析和思考。

1.過程

佛陀降生神話以時(shí)間作為線索可以分為降生之前、降生之時(shí)、降生之后三個(gè)部分，包含“降生選擇”、“入夢(mèng)受胎”、“摩耶說夢(mèng)”、“太卜占?jí)簟?、“出游觀花”、“樹下誕生”、“七步宣言”、“龍?jiān)√印?、“瑞?yīng)頻現(xiàn)”、“仙人占相”十個(gè)核心情節(jié)。我們又將這十個(gè)情節(jié)以問題化的方式展開研究和論證，圖文結(jié)合式研究方法主要集中于對(duì)“白象入夢(mèng)受胎”的象征意義、樹下生子與樹神崇拜、“七步宣言”與“步步生蓮”的象征意義、“沐浴”及其操作者——宗教儀式與護(hù)法神、瑞應(yīng)與瑞相——佛陀神性身份之確證五個(gè)問題的研究。

下面以“‘沐浴’及其操作者——宗教儀式與護(hù)法神”這一部分作為典型案例解釋圖文結(jié)合式研究方法的操作過程。佛陀誕生即刻接受了“沐浴”，不同文本和圖像中，操作者不盡相同，無論是“龍王”、“天神”、“龍”等，都非尋常身份。沐浴場(chǎng)面宏大玄妙，殊勝異常，充滿美感，但又不失神圣感，是佛陀降生神話中具有強(qiáng)烈儀式感的標(biāo)志性事件。這一部分的研究思路即在文本、圖像各自縱向梳理與兩者橫向?qū)Ρ鹊慕徊嬷械玫健般逶　鼻楣?jié)相對(duì)而言的一般性敘事規(guī)律和特征，并從中發(fā)現(xiàn)其中較為復(fù)雜的多樣化元素，整理和分析的過程都有一定的難度。在圖文材料研究基礎(chǔ)上再分析其背后的宗教象征意涵，又與全文中貫穿始終的多元文化互動(dòng)影響下的佛教發(fā)展主題相呼應(yīng)。

首先，整理和分析“沐浴”及其操作者的文本，分別對(duì)比研究了《修行本起經(jīng)》《佛本行經(jīng)》《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《異出菩薩本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》中的“沐浴”及其操作者情況，以及《佛本行集經(jīng)》《佛所行贊》《眾許摩訶帝經(jīng)》中操作者集體缺席的問題。為方便后面的研究和讀者閱讀，將上面的分析研究以較為直觀的表格的形式呈現(xiàn)（表1），文本中的操作者主要包括“龍王”、“四天王”、“帝釋天和梵天等”、“九龍”以及操作者缺席的“從虛空中注下”方式。文本由于翻譯的局限性，導(dǎo)致從時(shí)間順序上并不能看出明顯的規(guī)律和邏輯。

表1 佛傳文本中“沐浴”操作者一覽表a

接下來，整理和分析“沐浴”及其操作者的圖像。分別對(duì)比研究了犍陀羅藝術(shù)早晚二期、云岡石窟、北魏宋德興造像碑、興平北魏七步與灌水場(chǎng)面像、莫高窟、克孜爾石窟、明代《釋氏源流》、清代《釋迦如來應(yīng)化事跡》、青海樂都瞿曇寺諸時(shí)空中的圖像形式，亦對(duì)基本情況以表格（表2）的形式呈現(xiàn)?？偨Y(jié)如下：圖像中的操作者主要包括“帝釋天”（圖1）、“龍（蛇形）”（圖2）、“龍（中國龍形）”（圖3）以及無操作者的“地上二水池”（圖4），具有一定的階段性特征和地域特征。犍陀羅藝術(shù)中操作者均為帝釋天，即便是出現(xiàn)在晚期（公元10世紀(jì)）的作品也不例外。中國的圖像則表現(xiàn)為從“蛇形龍”到“中國龍形龍”再到添加了“地上二水池”的過程，其中北周莫高窟第290窟及其以后皆為“中國龍形龍”的形象，“蛇形龍”出現(xiàn)在云岡石窟及其同時(shí)代造像，具有過渡性特征?！暗厣隙亍背霈F(xiàn)在明代《釋氏源流》與清代《釋迦如來應(yīng)化事跡》中，往往與“中國龍”形龍為伴生狀態(tài)，為整體“沐浴”事件的錦上添花，使這一事件場(chǎng)面顯得更加豐富和宏大，也更具有美感。

表2 佛傳圖像中“沐浴”操作者一覽表

圖1 帝釋天——太子灌浴 犍陀羅時(shí)期 日內(nèi)瓦民俗學(xué)博物館藏c

圖2 龍（蛇形）——九龍灌頂 云岡石窟第6窟d

圖3 龍（中國龍形）——九龍灌頂 北周莫高窟第290窟e

通過圖文交叉對(duì)比，可以看出圖文中“沐浴”及其操作者的多樣化形態(tài)和一定的發(fā)展規(guī)律，后文中對(duì)此及其背后的根源進(jìn)行了推斷和論證：首先是對(duì)“沐浴”這一具有強(qiáng)烈儀式感的標(biāo)志性事件的分析，而后對(duì)操作者進(jìn)行研究，這也是這部分的難點(diǎn)和重點(diǎn)?！褒?jiān)√印贝_立了佛陀的神格形象，而“沐浴”的操作者則起到“助攻”作用。宗教儀式中的操作者往往經(jīng)過精挑細(xì)選，他們承擔(dān)著巨大責(zé)任，旨在完成重要使命，必定具有深厚的“背景”。“沐浴”操作者在不同的文本和圖像中有不盡相同的表現(xiàn)，并得出結(jié)論認(rèn)為，“沐浴”的操作者主要包括“天神”和“龍”兩大類，恰為佛教護(hù)法神“天龍八部”之首。佛教護(hù)法神祗來自于佛教外的護(hù)持佛法之神，范圍較廣，人數(shù)眾多，來源一是婆羅門教（或印度教）神祇，二是一些信仰佛教的民族和人群中的民間信仰神祇。佛經(jīng)和佛教故事中，他們往往在進(jìn)入佛教后虔誠修習(xí)佛法，苦求佛果。護(hù)佑佛陀是護(hù)法神的主要職責(zé)之一，“天龍八部”是護(hù)法神群體的核心力量，由護(hù)法神來實(shí)施“沐浴”儀式，一方面起到了護(hù)持作用，另一方面也是以護(hù)法神的神性特征和強(qiáng)大背景來確立佛陀就有“普適性”的神格?！疤焐瘛钡某霈F(xiàn)反映出佛教的原生土壤印度婆羅門教文化的影響，將婆羅門教神祇融入到佛教中，一方面是由于其深厚的群眾基礎(chǔ)便于佛教借此傳播，另一方面，其包容萬象的特征是一個(gè)“神話寶庫”，佛教將其引入甚為方便。而其中“龍”在中國佛傳圖像中的變遷更是佛陀降生神話中國化的典型案例，由“龍王”到“蛇形龍”、“中國龍”再到“九龍”的變化極具研究價(jià)值。

圖4 “地上二水池”——（與“中國龍形龍”伴生）樹下誕生《釋氏源流》f

2.效果

與圖文單側(cè)研究相比，圖文結(jié)合式方法對(duì)佛陀降生神話的研究具有獨(dú)特的效果和價(jià)值，能夠很好地解決單一研究所不能解決的問題。通過圖文之間的對(duì)比，在現(xiàn)象層面得出相對(duì)而言更加客觀的呈現(xiàn)，在其背后的本質(zhì)問題上也增加了深刻性和寬廣度。同時(shí)，我們也可以看出圖像和文本之間的張力。圖像在表達(dá)上比文本的本土化色彩更濃，并且相對(duì)而言具有更加明顯的通俗性和大眾化色彩，是一種實(shí)現(xiàn)宗教有效傳播的便利手段。

首先，解決了圖文單側(cè)研究所不能解決的問題。文字是一種抽象表達(dá)，提供給接受者較強(qiáng)的想象空間，圖像則較為具象化，更直觀可感，必會(huì)有表達(dá)目的和結(jié)果的差別體現(xiàn)于其中。在這種差別之中，我們看到了多元文化碰撞下佛教文化所呈現(xiàn)的特征，及其背后所體現(xiàn)出的深層次涵義。例如上文中作為案例的“沐浴”及其操作者問題中，通過文本中和圖像中的操作者進(jìn)行綜合對(duì)比，將操作者分為“天神”和“龍”兩大部分，例如對(duì)“天神”的研究中發(fā)現(xiàn)佛傳文本中常出現(xiàn)的“四天王”、“帝釋天和梵天等”和犍陀羅藝術(shù)中的“帝釋天”形象，都是婆羅門教（或印度教）神話中的天神。與天神相比，“龍”在文本中出現(xiàn)頻率較低，而在圖像中卻非常常見，天神的形象在犍陀羅藝術(shù)中出現(xiàn)，中國的所有圖像中皆有“龍”的形象。究其原因，這里推測(cè)這與中印文化差異所造成的不同群眾基礎(chǔ)有關(guān)，天神作為印度人最熟悉的神話人物，將其重點(diǎn)刻畫，易于印度人接受。而在中國，“龍”的形象更為普及，甚至具有圖騰意義，中國人對(duì)其非常熟悉，因而將重點(diǎn)放在了它身上。如果不進(jìn)行圖文對(duì)比，就不能看出文本與圖像中對(duì)于“天神”和“龍”的不同側(cè)重，從這一點(diǎn)上也可以看出，作為不方便表現(xiàn)所有細(xì)節(jié)而可能有所摘取的圖像系統(tǒng)而言，取什么、舍什么，可能與其誕生的文化土壤中人們的接受程度有密切關(guān)系。

其次，圖像在表達(dá)上比文本的本土化色彩更濃。早期的佛教本身反對(duì)偶像崇拜，不主張樹立佛像，但是隨著其在宗教層面上的不斷發(fā)展，佛像依然應(yīng)運(yùn)而生，甚至一度被冠以“像教”之稱，但是佛教對(duì)圖像系統(tǒng)的看法基本一貫是認(rèn)為其為傳播佛教信仰的一種手段或言之“方便法門”。如前所述，為了方便本土大眾接受，佛教圖像往往比文字具有更為明顯的本土化特征，例如“龍王——蛇形龍——中國龍——九龍”的變化極具研究價(jià)值。早期佛傳中并沒有“沐浴”的操作者，文本中較多出現(xiàn)的“龍王”在婆羅門教諸神祇中地位并不高，但是被佛教發(fā)展為護(hù)法神后成為與“天神”并駕齊驅(qū)的角色?！熬琵垺敝辉凇镀贞捉?jīng)》一部經(jīng)中明確出現(xiàn)，并且是“操作者”中的配角，可見其一開始只是起到了渲染氛圍的作用。中國的佛傳圖像中，云岡石窟及其同時(shí)代造像中九龍吐水的“龍”為蛇形，此后皆為“中國龍”形。云岡石窟的時(shí)代處于佛教藝術(shù)初傳中國階段，造像上體現(xiàn)出由印度風(fēng)格向中國風(fēng)格過渡的特征?！镀贞捉?jīng)》譯出自西晉（266—316），而云岡石窟及其同時(shí)期造像建于北魏（386—557），理論上，北魏石窟建造時(shí)采取一些西晉譯經(jīng)的內(nèi)容是可能的，當(dāng)時(shí)的佛教徒心中“龍”的形象是類蛇形的“印度龍”而非“中國龍”。此后各造像出現(xiàn)越來越明顯的“中國龍”特征，體現(xiàn)出佛教圖像受到中國文化影響的特點(diǎn)。圖像中可見，并非所有“龍”的數(shù)量可以明確辨認(rèn)清楚為九條，我們之所以通常稱之為“九龍”，是因?yàn)榭杀嬲J(rèn)者中大體上并沒有超出“九”?！俺缇拧蔽幕谥袊幕畜w現(xiàn)得較為突出，相對(duì)而言佛教更重視“七”。在中國人的生活中占據(jù)非常重要的位置，作為最大的個(gè)位數(shù)，往往被賦予了具有神圣感的虛數(shù)化意義，代表著極限、極多，也有著一定的人與時(shí)間之間神秘關(guān)系的隱喻。因此，我們可以說，從接近印度風(fēng)格的“蛇形龍”到“中國龍”的過度開始，“龍”在圖像敘事中的本土化色彩漸濃，而在文本——尤其是漢譯佛傳中這一點(diǎn)幾乎沒有體現(xiàn)。

再次，相對(duì)文字而言，圖像是一種通俗化表達(dá)與大眾化傳播手段。上面我們證明了圖像表達(dá)具有相對(duì)更加強(qiáng)烈的本土化色彩，而通俗化表達(dá)與大眾化傳播可以看作是本土化過程的一個(gè)側(cè)面，也可以看作是其賦予接受者主體后加以對(duì)象化的結(jié)果。換言之，本土化表現(xiàn)出一些圖像具有不同于印度原生狀態(tài)的特征，而通俗化、大眾化則表現(xiàn)為神圣場(chǎng)景的生活化。清代康熙帝曾孫、鎮(zhèn)國公永珊所作《釋迦如來應(yīng)化事跡》為清代最流行的佛傳故事畫藍(lán)本，以圖文并茂的形式詮釋了佛陀的生命歷程，這里對(duì)其中作為佛陀降生神話核心內(nèi)容之一的“白象入夢(mèng)受胎”情節(jié)的刻畫作為案例進(jìn)行分析。其中文字部分改編自南朝宋求那跋陀羅所譯四卷本《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》，為較早期的漢譯佛傳，如下所示：

爾時(shí)善慧菩薩從兜率宮降神母胎，于時(shí)摩耶夫人于眠寤之際，見菩薩乘六牙白象騰空而來，從右脅入，身現(xiàn)于外，如處琉璃。夫人體安快樂，如服甘露，顧見自身，如日月照。見此相已，廓然而覺，便至凈飯王所，白言：“我于眠寤之際，夢(mèng)見菩薩乘六牙白象來，入我右肋，此何瑞相？”時(shí)王即召善相婆羅門至，說夫人所夢(mèng)有何兇吉。婆羅門占曰：“夫人必懷太子，此善妙相不可具說，今當(dāng)為王略而言之。今此夫人必懷圣子，定能光顯釋種，降胎之時(shí)，放大光明。諸天釋梵執(zhí)侍圍繞，此相必是正覺之瑞，若不出家，為轉(zhuǎn)輪圣王。王四天下，七寶自至，千子具足?！睍r(shí)摩耶夫人自從菩薩處胎以來，每日精修六波羅蜜功行，天獻(xiàn)飲食，自然而至，不復(fù)樂于人間之味。三千大千世界六種震動(dòng)，諸抱疾者，皆悉除愈。百谷苗稼，自然豐稔，國大安樂。[3]

這段文字講述了摩耶夫人由白象入胎感夢(mèng)而孕、疑夢(mèng)、占?jí)?、孕期生活等的懷孕過程，可以看出，字里行間均以情節(jié)線索本身的發(fā)展為主，并沒有太多對(duì)于生活環(huán)境和人物外表、衣著等元素的刻畫，可見文字表達(dá)的重點(diǎn)也并不在此，尤其由于文字來自于對(duì)較早譯出的漢譯佛傳之改編，因此保持了較為強(qiáng)烈的神圣性色彩。

而圖像敘事則與之并不完全契合（如圖5）：其中菩薩與白象既沒有憑空出現(xiàn)，也沒有依托在圓形托盤中，取而代之的是被托舉在一縷云氣中，與世俗美術(shù)中對(duì)夢(mèng)境的描繪相似，筆法整齊刻板，房屋描繪更加細(xì)膩，門口坐著的兩位童子表現(xiàn)得頗有日常生活的氣息，而且僅展現(xiàn)了文字中所提到的“菩薩乘象入胎”情景，其他情節(jié)段落一概略去。這種文與圖、圣與俗之間的對(duì)比顯而易見，所以我們說圖像敘事表達(dá)更加通俗化、大眾化，更符合大眾的想象力、接受度即當(dāng)時(shí)的大眾通俗文化語境。

從以上三點(diǎn)的考察中我們可以看出，圖文結(jié)合式研究既不同于單純的文本或者圖像一方面的研究，也并不是二者的簡單相加，而是一種具有一定系統(tǒng)性的橫向與縱向交叉、多層次、多維度的綜合性研究。從上述案例中也可以看出圖文結(jié)合式研究方法在對(duì)佛陀降生神話研究中確實(shí)起到了不同于單側(cè)研究的效果，無論是從科學(xué)性、可操作性還是得出結(jié)論的全面性上來說都有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。

圖5 乘象入胎《釋迦如來應(yīng)化事跡》h

三、佛陀降生神話研究中運(yùn)用圖文結(jié)合式研究方法存在的問題和難點(diǎn)

盡管我們說圖文結(jié)合式研究方法在對(duì)佛陀降生神話的研究中體現(xiàn)出了圖文單一研究所不具備的優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮了特殊的效果，但是同時(shí)也不能忽視其存在的一些理論和實(shí)踐上的問題和難點(diǎn)，直接造成了研究過程中的困難和障礙，以下結(jié)合案例就此進(jìn)行簡要分析。

首先，圖像作為一種具象化表達(dá)，每個(gè)圖像具體參照哪個(gè)文本繪制很難確定、很復(fù)雜，并帶有較強(qiáng)的創(chuàng)作者的主觀性發(fā)揮，甚至有的圖像在創(chuàng)作時(shí)是否參考過具體的文本還是只是根據(jù)畫工的一種聽聞而來也存在疑問，因此造成研究的模糊性和不確定性。再加上從翻譯史的角度來看，有時(shí)文本不排除是胡本之漢譯，而西域乃至云岡石窟、敦煌地區(qū)的圖像也有可能帶有中亞等地文化色彩，因此難以找到文與圖一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這就造成研究中綜合對(duì)比分析方法的微觀細(xì)致程度受到影響，越是細(xì)微有可能越容易出錯(cuò)，導(dǎo)致研究只能盡量避免觸及這一方面，加強(qiáng)宏觀對(duì)比和歷史性的分析。由于文本與圖像之間形式和功能的張力或言之裂隙，即使是明確了解文圖對(duì)應(yīng)關(guān)系的組合，也存在著兩者在敘事內(nèi)容和表達(dá)方式上一定程度的“錯(cuò)位”，如在前文所引之《釋迦如來應(yīng)化事跡》中的文圖不對(duì)應(yīng)現(xiàn)象中可見一斑。

第二，圖像的連貫性較差，文字是連續(xù)的，而圖像往往是片段的，具有局限性，不容易如文字般反映故事的所有細(xì)節(jié)，也即圖文之間的張力的存在，也被稱為“圖文裂隙”。尤其是佛像與壁畫本身的實(shí)際繪制、雕塑創(chuàng)造難度較大，不同于紙張上的繪畫，導(dǎo)致想要細(xì)致入微地展現(xiàn)佛傳故事的的全貌幾乎是不可能的。因此圖文對(duì)照只能針對(duì)主要核心情節(jié)，在對(duì)佛陀降生神話全部敘事過程的研究中即遇到了這一問題，因此如前所述，圖文結(jié)合式研究方法主要集中于對(duì)“白象入夢(mèng)受胎”的象征意義、樹下生子與樹神崇拜、“七步宣言”與“步步生蓮”的象征意義、“沐浴”及其操作者——宗教儀式與護(hù)法神、瑞應(yīng)與瑞相——佛陀神性身份之確證五個(gè)問題的研究。例如《釋迦如來應(yīng)化事跡》關(guān)于“白象入夢(mèng)受胎”情節(jié)的文字明顯要比圖像豐富得多，圖像只是展現(xiàn)了其中最為核心的場(chǎng)景，因此這就導(dǎo)致文與圖的對(duì)應(yīng)中具體的“文”常常要面對(duì)“輪空”的尷尬處境，“不吻合性”凸顯。這就給我們帶來一個(gè)疑問：這樣的研究是真正的“圖文結(jié)合”嗎？而真正的“圖文結(jié)合”究竟是怎樣的一種方法論，或言之操作過程？

第三，圖像的本土化、通俗化、大眾化色彩導(dǎo)致辨別一個(gè)圖像是否為該情節(jié)增加了難度。除上述兩個(gè)方面外，前文中我們說圖像相對(duì)文字而言具有更加明顯的本土化、通俗化、大眾化的傾向性，其既是圖文結(jié)合式研究方法的優(yōu)勢(shì)所在，同時(shí)也帶來了一個(gè)不容忽視的問題。那就是本身就與文字之間關(guān)系模糊的圖像，在被賦予了這些傾向性后與文字之間的差異就更大了，甚至導(dǎo)致了辨認(rèn)難度增大——難以確定一幅圖究竟是否是我們的研究對(duì)象。例如西夏所建榆林窟第3窟的太子右脅誕生圖（如圖6），圖中摩耶夫人舉起右臂，手握樹枝，將太子誕下，圖像左側(cè)有侍女服侍。圖中摩耶夫人完全被刻畫成唐代王妃的外貌，擁有中國式五官，體型豐滿，衣著也是唐代風(fēng)格，侍女外貌亦為中國式。由此可見，雖然西夏是黨項(xiàng)族政權(quán)，但是受中原文化的影響頗為深重，畫作中無不存在著中原風(fēng)韻。如果不放在連續(xù)的圖像或者特定的圖像語境中，相對(duì)孤立地去辨認(rèn)這樣的一幅圖是否是“太子誕生”圖之難度不可謂不大，極易產(chǎn)生誤解和遺漏。另外，我們也要注意到一個(gè)根本性問題：宗教文本和圖像甚至說宗教體系內(nèi)所有內(nèi)容和側(cè)面都不離開其作為宗教存在的本質(zhì)狀態(tài)，雖然可以與世俗世界發(fā)生聯(lián)系，但是本質(zhì)上又是不同于一般世俗社會(huì)的一種思維方式和人類觀念產(chǎn)物。從某種角度上來看，宗教的一切因素都離不開宗教傳播這一層面的需求和目的，因此在面對(duì)一個(gè)宗教文本和圖像作為研究對(duì)象時(shí)，必須不離宗教的本質(zhì)和特征而去展開研究。

四、結(jié)語

綜上所述，作為一種方法論，圖文結(jié)合式研究方法在對(duì)以佛陀降生神話為案例的佛教神話的研究中起到了不容忽視并且不可取代的作用：解決了圖文單一研究所不能解決的問題，圖像在表達(dá)上比文本的本土化色彩更濃，圖像是一種通俗化表達(dá)與大眾化傳播手段。與此同時(shí)，也存在著一些問題和難點(diǎn)：研究的模糊性和不確定性可能導(dǎo)致圖文對(duì)應(yīng)關(guān)系中的錯(cuò)位、文字的連貫性與圖像的片段性之間的差異導(dǎo)致圖文對(duì)應(yīng)關(guān)系中的不吻合性，圖像的本土化、通俗化、大眾化色彩導(dǎo)致辨別一個(gè)圖像是否為該情節(jié)增加難度并且容易產(chǎn)生誤解和遺漏。因此，圖文結(jié)合式研究方法對(duì)佛教神話的應(yīng)用在知識(shí)、思維、技術(shù)等方面仍須不斷探索和嘗試，但是瑕不掩瑜，這種方法的價(jià)值和意義仍然值得引起我們的高度重視。

圖6 右脅誕生 西夏 榆林第3窟i

注釋：

a 如前所述，《佛說十二游經(jīng)》中沒有“龍?jiān)√印鼻楣?jié)。

b 《佛本行經(jīng)》文中記述為“大龍王子”，這里暫且將其與“龍王”歸為一類。

c 圖像來自劉連香. 北朝佛傳故事龍?jiān)√有蜗笱葑僛J]. 敦煌研究,2014(06).

d 圖像來自趙鵬. 北朝佛傳故事圖像研究[D]. 山東大學(xué)2012年博士學(xué)位論文.

e 圖像來自樊錦詩. 敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷[M]. 香港：商務(wù)印書館(香港)有限公司，2004：60-69.

f 圖像來自邢莉莉. 明代佛傳故事畫研究[D].中央美術(shù)學(xué)院2008年博士學(xué)位論文。

g 圖像中的天神具體而言并不一定是帝釋天，但是完全確定有很大難度，由于帝釋天在文本中出現(xiàn)概率較高，并且其作為護(hù)法神在佛教敘事中出現(xiàn)較多，具有代表性，因此學(xué)術(shù)界一般將其推測(cè)為帝釋天。

h 圖像來自王孺童. 佛佛——《釋迦如來應(yīng)化事跡》注釋[M]. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：19.

i 圖像來自樊錦詩編著.敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷[M]. 香港：商務(wù)印書館(香港)有限公司，2004：212.