論六朝“竹林七賢”圖繪模式及意涵的轉(zhuǎn)變

“竹林七賢”這一文化意象在西晉時(shí)期被確立，在后世的傳播和解讀中，從原來(lái)存在于歷史時(shí)空中的人物，經(jīng)過(guò)不斷轉(zhuǎn)化逐漸以一種更具有普遍性的意義而存在，最終取得了被世人所尊崇的“典范性”地位，成為一個(gè)文化符號(hào)。這一文化符號(hào)的影響范圍跨領(lǐng)域且歷時(shí)綿長(zhǎng)，具有非時(shí)間性限制的特點(diǎn)?！爸窳制哔t”從文學(xué)、哲學(xué)的文字記載中被抽離出來(lái)，以圖像的形式廣泛地存在于中國(guó)美術(shù)史中，在六朝就呈現(xiàn)出多種圖繪模式。

一

魏晉是我國(guó)視覺(jué)文化的重要轉(zhuǎn)折期，很多文學(xué)文本在此時(shí)被轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言，“竹林七賢”也從各種文學(xué)文本中被析出，以圖像語(yǔ)言的方式呈現(xiàn)。在《歷代名畫(huà)記》中記載了諸多東晉名家作七賢圖、竹林像：

(東晉顧愷之畫(huà)作)……蘇門先生像、中朝名士圖、謝安像……晉帝相列像、阮修像、阮咸像、……榮啟期……七賢、陳思王詩(shī)。

(顧愷之《論畫(huà)》評(píng)戴逵《七賢》畫(huà))唯嵇生一像欲佳,其余雖不妙合, 以比前諸竹林之畫(huà)莫能及者。

(東晉史道碩畫(huà)作)古賢圖……七賢圖……琴賦圖、祛中散圖。

首先，從顧愷之將戴逵的《七賢》畫(huà)與其他“竹林之畫(huà)”進(jìn)行比較可知：“竹林”與“七賢”在當(dāng)時(shí)是并置使用的，“七賢”與“竹林”像均指“竹林七賢圖”，當(dāng)然“七賢”的說(shuō)法遠(yuǎn)比竹林普遍。其次，畫(huà)家將《七賢》圖與其他人物肖像畫(huà)并置，它們是以歷史人物肖像畫(huà)的方式被反復(fù)描摹。那么，這里引發(fā)出兩個(gè)問(wèn)題：第一，為何東晉名家好創(chuàng)作“七賢圖”？第二，他們是如何將文學(xué)文本轉(zhuǎn)化為圖像語(yǔ)言的？

“竹林七賢”作為生活在曹末晉初的歷史人物，在當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)中有諸多關(guān)于他們每個(gè)個(gè)體的記載，卻沒(méi)有“竹林七賢”這一稱號(hào)。直到西晉元康時(shí)期，放達(dá)之風(fēng)盛行，貴游子弟的追慕和效仿，引發(fā)了當(dāng)時(shí)士人對(duì)“竹林七賢”的關(guān)注和推崇，產(chǎn)生“七賢”的稱謂。目前所見(jiàn)最早、最完整的相關(guān)記載是在西晉左將軍陰?！段杭o(jì)》a一書(shū)中，該書(shū)提及：“譙郡嵇康，與阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶友善，號(hào)竹林七賢，皆豪尚虛無(wú)，輕蔑禮法，縱酒昏酣，遺落世事。”[1]可見(jiàn)，“七賢”作為一個(gè)整體出現(xiàn)是因?yàn)樗麄兙哂幸韵鹿残裕撼缟刑摕o(wú)、超越傳統(tǒng)禮教約束、好酒、過(guò)隱逸的生活。東晉時(shí)期袁宏和戴逵著有《竹林名士傳》和《竹林七賢論》的評(píng)論可為例證，后者記載：

是時(shí)竹林諸賢之風(fēng)雖高，而禮教尚峻。迨元康中，遂至放蕩越禮。樂(lè)廣譏之曰：“名教中自有樂(lè)地，何至于此!”樂(lè)令之言有旨哉!謂彼非玄心，徒利其縱恣而已。

他在該文中指出“竹林七賢”與西晉元康中期那些只有“縱恣”之徒不同，而是真正得玄心之“達(dá)”。東晉士人以“竹林七賢”超脫、曠達(dá)、自適、通簡(jiǎn)品格為尚，正如魯紅平所說(shuō)，“隨著士林熱衷于‘賢人’品藻話題，林下之風(fēng)遂起，人們逐漸意識(shí)到他們的精神文化特征，將他們七人視為不可分割的整體，以‘竹林諸人’、‘竹林名士’、‘竹林七賢’稱之”[2]。此時(shí)，以“賢人”b品藻人物是較為熱門的，“賢”的本義是“多才”，在此處“賢”并不是就儒家“德行之名”的意義上來(lái)討論，而是將才、智、識(shí)、情等品質(zhì)納入到“賢”的范疇?？梢?jiàn)，“竹林七賢”受時(shí)人的推崇不在于他們的儒家道德、操守而在于其才情、智識(shí)，在他們的品評(píng)中既保留了“七賢”每個(gè)個(gè)體的特點(diǎn)，又試圖在他們之中尋求到一種共性，由此逐步形成了對(duì)“七賢”的整體性評(píng)價(jià)，最終東晉士人將他們推上士人精神象征的位置，完成了對(duì)“竹林七賢”的文化定位和形象塑造。正如美國(guó)著名漢學(xué)家Richard B.Mather說(shuō)：“東晉懷舊的流亡者重新努力構(gòu)建了一個(gè)想象中的聯(lián)合體，使之成為自由與超越精神的象征，這就是‘竹林七賢’?！盵3]因此，東晉士人對(duì)曹魏時(shí)期開(kāi)始流傳的各種關(guān)于“竹林七賢”的文學(xué)敘述進(jìn)行重新建構(gòu)，強(qiáng)化“七賢”那些被他們所贊賞的品質(zhì)，將他們構(gòu)建成為士人自由、超越人格精神的象征。

東晉畫(huà)家顧愷之、史道碩、戴逵等人均將“竹林七賢圖”作為歷史人物肖像畫(huà)來(lái)創(chuàng)作，他們以歷史和時(shí)人對(duì)“竹林七賢”的文本材料為依據(jù)，通過(guò)圖像的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)時(shí)人對(duì)其“隱逸”、“超邁”人格的推崇和向往，逐步也形成了“竹林七賢圖”卷軸畫(huà)的創(chuàng)作模式。關(guān)于“模式”一詞，J.James認(rèn)為“一旦表現(xiàn)這類故事（如周公輔成王）或類型（如柱杖的老子）的方式被設(shè)計(jì)出來(lái)，它們將不斷地被重復(fù)，只要還具有意義就少有變化。這里最重要的是‘模式’。正如巴特森（Bateson）曾指出的，‘模式是那個(gè)真的東西’”[4]。“竹林七賢”意象在東晉并確立以后作為一個(gè)整體就具有相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)涵，建立于文本基礎(chǔ)上的“竹林七賢圖”在不斷重復(fù)模寫中意義變化也少。本文正是在這一概念基礎(chǔ)上來(lái)使用“圖繪模式”一詞。

由于年代久遠(yuǎn)，東晉畫(huà)家的《竹林七賢圖》均已遺佚且無(wú)任何關(guān)于其圖像內(nèi)容的記載，我們無(wú)從得知這些作品的樣貌及創(chuàng)作手法，但仍可通過(guò)以下兩個(gè)途徑做相應(yīng)的追尋。

第一條路徑是《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)。相關(guān)研究人員認(rèn)為目前發(fā)現(xiàn)的8座《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)均來(lái)自同一畫(huà)稿c，西善橋?qū)m山墓全面地呈現(xiàn)了畫(huà)稿的原貌且是最早的版本。誠(chéng)如鄭巖所言竹林七賢與榮啟期磚畫(huà):“不是獨(dú)立的卷軸畫(huà)，而是墓葬中的裝飾，這些作品與文獻(xiàn)的聯(lián)系可能并不那么直接和簡(jiǎn)單，它們是整個(gè)墓葬體系的一部分，有著與所處環(huán)境相關(guān)的特征?！盵5]但從這件磚畫(huà)制作的工藝看，它需先在絹上畫(huà)好底稿，然后再分段刻成木模[6]。這一原始的絹本畫(huà)稿應(yīng)是單獨(dú)為墓葬磚畫(huà)而作，這一時(shí)期繪畫(huà)重“傳移模寫”，畫(huà)稿勢(shì)必也會(huì)參考前人或同時(shí)期其他具有權(quán)威性的“竹林七賢”圖。

第二條路徑，參考同時(shí)期和類似題材的圖像資料。魏晉南北朝時(shí)期，文人們兼善文學(xué)與圖像，在創(chuàng)作中，他們兼取文學(xué)和圖像在傳達(dá)意上的優(yōu)勢(shì)，出現(xiàn)了以文學(xué)作品為基礎(chǔ)的繪畫(huà)創(chuàng)作。如顧愷之以張華的《女史箴》為基礎(chǔ)創(chuàng)作《女史箴圖》，以曹植的《洛神賦》為基礎(chǔ)創(chuàng)作《洛神賦圖》，“竹林七賢”的創(chuàng)作也從文學(xué)文本中而來(lái)。《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖卷》在圖文關(guān)系的處理上采用圖文布列和互動(dòng)的模式和單景系列式的構(gòu)圖法，“將文字（A）與圖像（B）兩種因子重復(fù)地交替、并橫向發(fā)展的設(shè)計(jì)，是古老的漢代傳統(tǒng)，從而創(chuàng)造一種主題連續(xù)發(fā)展的感覺(jué)，這種設(shè)計(jì)在漢代和六朝時(shí)期盛行?！@種漢式構(gòu)圖法一直被顧愷之之前以及和他同時(shí)代的畫(huà)家所沿用”[7]。《竹林七賢圖》卷軸畫(huà)也應(yīng)采用了同樣的處理手法。只是由于“竹林七賢圖”采用的文本并不是單一的敘事故事，而且它屬于歷史人物肖像畫(huà)，因而在表現(xiàn)上可能又承襲漢代樹(shù)下人物的表現(xiàn)手法，如山東沂南北寨漢墓倉(cāng)頡、神農(nóng)和其他歷史人物（圖1）。

因此，我們基本上可以推測(cè)《竹林七賢圖》卷軸畫(huà)的基本圖繪模式：第一，以樹(shù)木與人物重復(fù)交替、橫向發(fā)展的方式展開(kāi)畫(huà)面，人物的排序尚不穩(wěn)定d；第二，“竹林七賢圖”藝術(shù)處理方式與當(dāng)時(shí)“以形寫神”、“傳神”的繪畫(huà)主張相契合，因而在對(duì)人物性格、神情、氣質(zhì)的表現(xiàn)手法上與《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)相近。但作為歷史人物肖像畫(huà)的“竹林七賢”圖，其在人物容貌的刻畫(huà)上應(yīng)會(huì)更細(xì)致和更具識(shí)別性。東晉畫(huà)家完成了“竹林七賢”文本到圖像的轉(zhuǎn)化，并形成了相對(duì)固定的圖繪模式，這一模式奠定了其他圖繪模式產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)。

二

南朝畫(huà)家承接?xùn)|晉余緒繼續(xù)從事“竹林七賢”題材卷軸畫(huà)和壁畫(huà)的創(chuàng)作，如陸探微、宗炳和毛惠遠(yuǎn)e。與此同時(shí)，這一題材在墓葬中被使用并生成了新的圖繪模式——《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)?！爸窳制哔t”與“榮啟期”的組合是何時(shí)發(fā)生的，沒(méi)有相關(guān)的文獻(xiàn)材料和物質(zhì)資料可查證。從目前已有的考古發(fā)現(xiàn)看，只在8座墓葬中發(fā)現(xiàn)《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)。這一圖繪模式創(chuàng)作的依據(jù)是什么？

我們可以先回到南朝士人對(duì)“七賢”的評(píng)價(jià)。南朝宋顏延之作《五君詠》（約426年）綜合了前人和時(shí)人對(duì)“五賢”的評(píng)價(jià)：

（阮籍）長(zhǎng)嘯若懷人，越禮自驚眾。

（嵇康）形解驗(yàn)?zāi)?，吐論知凝神?/p>

（劉伶）韜精日沉飲，誰(shuí)知非荒宴。

（阮咸）達(dá)音何用深，識(shí)微在金奏。

（向秀）探道好淵玄，觀書(shū)鄙章句。

圖1 山東沂南北寨漢墓倉(cāng)頡、神農(nóng)和其他歷史人物

圖2 宮山墓《竹林七賢與榮啟期》

在這首詩(shī)中將“五賢”最具典型性的特征加以概括和提煉：阮籍“長(zhǎng)嘯”、嵇康“凝神”、劉伶“沉飲”、阮咸“達(dá)音”、向秀“探道好淵玄”。這些描述非常準(zhǔn)確地傳達(dá)出人物的精神面貌、性情、稟賦和愛(ài)好。我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)《五君詠》中對(duì)于人物舉止、動(dòng)作的描繪與磚畫(huà)如出一轍：嵇康身姿挺拔、超然曠達(dá)之神態(tài)，阮籍右手一指置于口中長(zhǎng)嘯，劉伶飲酒，阮咸撫琴，向秀沉思（圖2）。稍晚于《五君詠》的《世說(shuō)新語(yǔ)》（約編撰于439年）有五十余條關(guān)于“竹林七賢”的描述，廣涉其風(fēng)姿、性情、愛(ài)好等，如阮籍“宏達(dá)不羈，不拘禮俗”，向秀“好莊子”、“慕道好學(xué)，托志老莊”，嵇康“臨行東市，神奇不變，索琴?gòu)椫?，奏《廣陵散》”等。圖像與文本之間如此精準(zhǔn)的匹配度，說(shuō)明了時(shí)人對(duì)“七賢”的認(rèn)知已定型，且“七賢”的圖繪模式已基本確立。

當(dāng)然，若將文獻(xiàn)資料中關(guān)于“七賢”容貌的描述與宮山墓磚畫(huà)中的人物進(jìn)行比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們之間并不匹配。如《晉書(shū)·嵇康傳》中載其：“身長(zhǎng)七尺八寸，美詞氣，有風(fēng)儀，而土木形骸，不自藻飾，人以為龍章鳳姿，天質(zhì)自然。”人們?cè)u(píng)論他“肅肅如松下風(fēng)，高而徐引”。嵇康風(fēng)度姿態(tài)秀美出眾，身材如挺拔的孤松傲然獨(dú)立，而劉伶“身長(zhǎng)六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”。但磚畫(huà)中兩人的容貌卻十分相像（圖3），并非一者美一者丑，一者高一者矮?？梢?jiàn)，畫(huà)家在創(chuàng)作這套磚畫(huà)的畫(huà)稿時(shí)，并不是通過(guò)對(duì)“七賢”容貌的細(xì)致刻畫(huà)來(lái)塑造人物形象，而是通過(guò)仔細(xì)地選擇合適的、具有獨(dú)特意義的動(dòng)作、姿勢(shì)以及手上所持的道具，將每個(gè)人物的性情、個(gè)性和天賦得以展現(xiàn)。[8]因此，《竹林七賢與榮啟期》這一圖繪模式在創(chuàng)作之初，畫(huà)家采用了“典型性”的創(chuàng)作原則，將此八人作為一種“集體肖像……傳達(dá)了一個(gè)特定的角色，一個(gè)理想的類型”[9]。盡管他們?nèi)宰鳛闅v史人物而存在，但已被概念化和符號(hào)化，更具有一種角色的性質(zhì)。那么這八人是怎樣的“集體肖像”？他們是以怎樣的身份進(jìn)入墓葬中的？

圖3 宮山墓中嵇康與劉伶像比較

研究人員從8座墓葬的墓制規(guī)模、隨葬品、墓前石獸考證，認(rèn)為它們均為帝王級(jí)別的陵寢。如羅宗真認(rèn)為可能是當(dāng)時(shí)的葬制之一[10]，楊洪也認(rèn)為只有帝王勛貴陵墓中才能享用此題材。武翔結(jié)合江蘇六朝時(shí)期的畫(huà)像磚墓進(jìn)行綜合考察，認(rèn)為“竹林七賢這樣的大幅拼嵌磚畫(huà)，更是帝王才可享受的”[11]。李若晴通過(guò)適用文獻(xiàn)資料與考古材料相互應(yīng)證的方式認(rèn)為：“劉宋、蕭齊兩朝可能存在一項(xiàng)以‘七賢’磚畫(huà)裝飾帝陵墓室的葬制。”[12]對(duì)于在帝陵中出土的“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)的意涵歷來(lái)存在兩種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為是墓主人崇尚玄學(xué)清談的心理狀態(tài)，或?yàn)榛\絡(luò)士人階層，認(rèn)為該題材大致可納入高士圖，以南京博物館羅宗真、韋正、李若晴等人為代表f；一種觀點(diǎn)認(rèn)為其與喪葬觀念相關(guān)，“七賢”在墓室中被神化，偏離其原型，轉(zhuǎn)向?qū)ι裣傻亩Y贊，楊泓、町田章、趙超、鄭巖等人持此種觀點(diǎn)。g上述兩種觀點(diǎn)皆以考古材料與文獻(xiàn)材料互證的方式展開(kāi)論述，均具有一定的合理性。近期鄭巖對(duì)自己之前的結(jié)論做了修正，他認(rèn)為：“這兩個(gè)層面并不矛盾，前者從思想史、政治史入手解釋了為什么竹林七賢會(huì)受到南朝帝王的追捧，后者從宗教、信仰的視角回答了這些題材之所以成為墓葬制度組成部分的原因?！盵13]他打破了以往兩種截然對(duì)立觀點(diǎn)的壁壘，以一種發(fā)展和更全面的視野來(lái)審視系列《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)。

為了更好地解答《竹林七賢與榮啟期》這一圖繪模式意涵，我們先要了解這一圖繪模式產(chǎn)生的時(shí)間和終止的時(shí)間。李若晴認(rèn)為“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)為帝陵墓室的葬制，始于南朝劉宋初年（宋文帝元嘉年間424—454）止于梁或陳期間，尤其以梁武帝一朝（464—549）可能性較大[12]，這種論斷基本符合已有的考古發(fā)現(xiàn)和文獻(xiàn)記載。根據(jù)在獅子沖M1、M2墓中出土的 “中大通弍年（530）”和“普通七年（526）”紀(jì)年磚，其終止的時(shí)間可縮小到530年—549年間。因此，這一圖繪模式其實(shí)前后歷經(jīng)百余年，那么對(duì)其意涵的解讀應(yīng)置入到這一漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程以及相應(yīng)的墓葬中。我們回到目前發(fā)現(xiàn)的最早《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)——宮山墓中。

首先，該墓的墓主人是劉宋孝武帝劉駿（430—464），他是南朝劉宋第五位帝王。作為帝陵墓室，其墓葬中的圖像體系應(yīng)表現(xiàn)出皇權(quán)性，包括其圖像的規(guī)模和內(nèi)容，是否有政治上的考量？從當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境看，南朝劉宋是以劉裕為首的寒門士族取代東晉以來(lái)的高門士族壟斷政權(quán)而建立起來(lái)的，也是寒門與高門士族相互合作、妥協(xié)的結(jié)果。李若晴通過(guò)分析劉宋文帝采用一系列政治策略，認(rèn)為：“（他）又不得不對(duì)士族作出部分妥協(xié)，在畫(huà)像題材的選擇上，采用了當(dāng)日士族所仰慕的玄學(xué)代表人物‘七賢’，保持相互間文化認(rèn)同的一致，以換取士族的認(rèn)可?！盵14]劉宋帝王在其墓葬中不以古代的忠臣孝子為主題，而選擇從東晉直至當(dāng)時(shí)士族所仰慕的理想隱士“七賢”為題材，并借用以往表現(xiàn)古代圣賢的樹(shù)下人物圖的模式來(lái)呈現(xiàn)，其目的在于換取士族的信任和認(rèn)同。這是符合當(dāng)時(shí)整個(gè)政治環(huán)境的，而且這也就解釋了為何該圖繪模式會(huì)進(jìn)入帝陵中，并在此之后發(fā)展成為一種禮制延續(xù)百余年。

其次，為何選擇將榮啟期與“七賢”并舉？宮山墓磚畫(huà)人物的排列是以南墻嵇康開(kāi)始，北墻榮啟期結(jié)束，顯然“竹林七賢”是主角，榮啟期為配角。表面上看，在“竹林七賢”之外再加一人是為了解決對(duì)稱的問(wèn)題。但為何是榮啟期？在東晉和南朝時(shí)期諸多畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)“榮啟期像”。在該磚畫(huà)中榮啟期鼓琴而高歌，這一形象與《列子·天瑞》的記載，晉皇甫謐《高士傳》中“鹿裘帶索，鼓琴而歌”以及東晉陶淵明《飲酒》詩(shī)中“榮叟老帶索，欣然方彈琴”的形象吻合。榮啟期以“高士”的形象被記載和為人歌頌。榮啟期的“高士”身份和“曠達(dá)”的處事態(tài)度正契合了“竹林七賢”的價(jià)值體系。

最后，從宮山墓中的圖像系統(tǒng)來(lái)看。魏晉時(shí)期墓葬中的圖像系統(tǒng)大致包括墓主人升仙、生前日常生活等方面的內(nèi)容?！爸窳制哔t與榮啟期”作為這一時(shí)期帝陵墓葬中的全新題材，特別是在宮山墓中除了卷草紋花紋磚等裝飾紋樣外，這件作品是該墓中唯一的圖像。為何在該墓葬中全然舍棄傳統(tǒng)的墓葬圖像系統(tǒng)而單選這一題材，這一點(diǎn)應(yīng)引起重視。這可能是基于以下兩個(gè)原因：第一，單用這一題材為了進(jìn)一步凸顯其原有的意涵，即高士形象和隱逸題材；第二，未將其與傳統(tǒng)墓葬系統(tǒng)中代表升仙觀念的圖像并置，是避免將其原有意義和內(nèi)涵消弭在升仙的喪葬觀念體系中，甚至造成對(duì)其原有意涵的誤讀。

綜上所述，南朝初期“竹林七賢與榮啟期”被引入到墓室中是基于他們作為隱逸理想人格的象征意義，這更多是基于政治上的考量，并為了保證這一內(nèi)涵的純正性甚至舍棄傳統(tǒng)墓葬圖像體系。墓葬中“竹林七賢與榮啟期”磚畫(huà)這一圖繪模式是東晉以來(lái)開(kāi)始流行的“竹林七賢”題材創(chuàng)作的延續(xù)。只是東晉乃至南朝時(shí)期的《竹林七賢》卷軸畫(huà)為歷史人物肖像畫(huà)，而宮山墓中的“竹林七賢和榮啟期”在圖像表達(dá)上經(jīng)過(guò)了“典型化”的處理，他們已被類型化為高士集體肖像，歸于隱逸題材。巫鴻認(rèn)為“竹林七賢”與榮啟期非歷史的組合“表明了竹林七賢逐漸從特定的歷史人物轉(zhuǎn)變?yōu)橐话愕念愋秃拖笳?。這類圖像進(jìn)而被泛稱為‘隱逸’。類似于竹林七賢的人物在墓葬中屢屢出現(xiàn)”[15]?！爸窳制哔t與榮啟期”磚畫(huà)在初期表現(xiàn)的是一般類型和象征的隱士，表達(dá)的是“隱逸”主題。東漢末期墓室壁畫(huà)的老子、孔子像到南朝劉宋時(shí)期被“竹林七賢與榮啟期”所取代，也正是這一時(shí)期由道德型的人格審美向個(gè)性至上的人格審美轉(zhuǎn)變的例證。

圖4 何慕文對(duì)丹陽(yáng)金家村墓壁畫(huà)的分析，上，南京西善橋?qū)m山墓嵇康像；下，丹陽(yáng)金家村墓嵇康像。紅色為宮山墓畫(huà)重合的部分，黃色為補(bǔ)加的部分，采自China: Dawn of a Golden Age, 200—750AD,P.207

三

在宮山墓之后，還在其他7座墓葬中也發(fā)現(xiàn)了《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)，它們來(lái)自同一粉本卻前后跨越百年。盡管每座墓葬的年代問(wèn)題還未徹底解決h，但我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)圖像特征來(lái)確定它們之間的內(nèi)在聯(lián)系。

何慕文（Maxwell K.Hearn）通過(guò)比較宮山墓和金家村墓中的嵇康形象（圖4），認(rèn)為金家村墓利用了宮山墓同一套但不完整的磚，重新翻制模具，并將缺失的部分補(bǔ)全，這也就解釋了為何出現(xiàn)人物形象、榜題姓名有誤以及某些圖像細(xì)節(jié)讓人費(fèi)解。吳家村墓又以金家村墓為中介，重新繪制新稿并制作模具。他認(rèn)為“在西善橋磚畫(huà)中制作磚塊的設(shè)計(jì)只是不完美地傳遞到丹陽(yáng)地區(qū)，在那里圖像越來(lái)越多地被重新設(shè)計(jì)，并且被不熟悉原作的工匠誤解?！盵16]209鄭巖在此基礎(chǔ)上結(jié)合新的考古材料，進(jìn)一步指出“石子岡5號(hào)墓使用宮山墓舊磚或模具，卻未能修補(bǔ)完整，獅子沖M1墓則僅在構(gòu)圖和人物動(dòng)態(tài)上與原作類似”[13]。王漢根據(jù)磚畫(huà)中人物造型間的傳承關(guān)系和其他壁畫(huà)的特征，通過(guò)圖像對(duì)比后認(rèn)為此四墓的先后順序是宮山橋——金家村——吳家村——獅子沖M1[17]。

通過(guò)上述分析可知，一方面，由于原稿遺佚，在具體的墓葬砌造過(guò)程中并不十分嚴(yán)格。另一方面，在這些墓葬中，磚和模具之間具有傳承、修補(bǔ)、復(fù)制的現(xiàn)象，“有力地證明了畫(huà)稿的權(quán)威性……在墓葬系統(tǒng)中，竹林七賢與榮啟期壁畫(huà)的制作卻以其特有的技術(shù)和程序，實(shí)踐了對(duì)于經(jīng)典作品一次次的‘傳移’”[13]。畫(huà)稿具有權(quán)威性和在宮山墓之后該圖繪模式的磚畫(huà)成為了屬于帝王墓葬的喪葬禮制，這是其在百余年傳承的歷史中表現(xiàn)出很強(qiáng)的穩(wěn)定性的兩個(gè)重要原因。但這是否就意味著《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)在這百余年中其意涵未曾改變？在此，我們有必要將這些作品置入到與其相關(guān)的墓葬環(huán)境中進(jìn)行解讀。我們將6座出土此類畫(huà)像磚的墓葬圖像系統(tǒng)進(jìn)行歸納i，列表如下：

序號(hào) 墓葬名稱 壁畫(huà)內(nèi)容1 宮山墓 竹林七賢與榮啟期2 胡橋仙塘灣墓 竹林七賢與榮啟期（大部分損毀）、羽人戲龍（已缺）、羽人戲虎、騎馬武士、騎馬樂(lè)隊(duì)、執(zhí)戟武士、扇蓋侍從、飛天、儀仗出行3 金家村墓 竹林七賢與榮啟期（保存較為完整）、儀仗圖、騎馬武士、執(zhí)戟武士、羽人戲虎、羽人系龍、騎馬樂(lè)隊(duì)、天象圖、玉兔搗仙藥、日月、四神等十二幅4 吳家村墓 竹林七賢與榮啟期（半幅）、羽人戲龍、羽人戲虎、日月、獅子、騎馬武士、執(zhí)戟武士、儀仗圖等十幅5 獅子沖M1 竹林七賢與榮啟期（半幅）、羽人戲虎、羽人戲龍6 石子崗M5 竹林七賢與榮啟期、龍、虎、獅子、天人等

據(jù)上表，宮山墓外，其他墓葬中除《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)外還有日月天象、神仙羽人等，甚至在丹陽(yáng)胡橋仙塘灣墓中有飛天，金家村墓中有“玉兔搗仙藥”圖。表面上看，因這幾座墓的《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)使用同一畫(huà)稿，圖繪模式并未發(fā)生根本改變。但吳家村墓葬中人物的老人化，金家村和吳家村人物缺失或榜題出現(xiàn)混亂等，均表明使用該題材時(shí)創(chuàng)作者對(duì)歷史中具體人物的姓名已不再重視。丹陽(yáng)三座墓均為南齊帝陵，蕭齊皇室中信奉道教的家族成員很多，其中皇帝也不同程度受道教影響。據(jù)《南史·齊本紀(jì)》中記載東昏侯蕭寶卷永元三年（501年）宮殿失火，重修被毀宮殿，在為潘妃修建的三殿中：“其玉壽中作飛仙帳，四面繡綺，窗間盡畫(huà)神仙。又作七賢，皆以美女侍側(cè)。鑿金銀為書(shū)字，靈獸、神禽、風(fēng)云、華矩，為之玩飾?！边@一時(shí)期“七賢”美女侍側(cè)，與神仙、靈獸、神獸并列，他們的身份也逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。姚義斌認(rèn)為在整個(gè)南朝時(shí)期竹林七賢就已經(jīng)：“經(jīng)歷了一個(gè)由人向神轉(zhuǎn)變的過(guò)程，與此同時(shí)，竹林七賢墓葬壁畫(huà)也經(jīng)歷了一個(gè)由高士圖向神仙圖轉(zhuǎn)變的過(guò)程?！盵18]墓葬中的《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)被融入到整個(gè)墓葬觀念體系中，逐漸脫離歷史原型成為理想世界的方士，愈具神仙意味。

《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)這一圖繪模式的神仙化，與在當(dāng)時(shí)民間信仰中“竹林七賢”被神仙化的歷史背景有密切關(guān)聯(lián)。北魏酈道元所撰《水經(jīng)注》（完成于約527年）卷九“清水”條中提及“清水出河內(nèi)修武縣（即原山陽(yáng)縣）之北黑山”，句注：“又徑七賢祠東?！薄捌哔t祠”除去具有紀(jì)念性的作用外，還具有祭祀神靈，祈求護(hù)佑的成份?！捌哔t祠”建造于何時(shí)已無(wú)從考證，但表明在民間信仰中“竹林七賢”早已被奉為神仙，這種改變也帶來(lái)了《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)意涵的改變。它由最初表達(dá)對(duì)隱逸人格的贊賞轉(zhuǎn)而表達(dá)對(duì)神仙的禮贊。在山東臨朐縣兩座北齊墓葬中發(fā)現(xiàn)的《竹林七賢與榮啟期》屏風(fēng)畫(huà)也證明了這一點(diǎn)。其中一座墓屬于北朝中級(jí)官吏崔芬（503—550），墓中“竹林七賢”和榮啟期圖牒屏風(fēng)，與其他壁畫(huà)如四神、二十八宿圖、墓主夫婦出行圖、日月星辰等圖像共處墓葬中，其中“竹林七賢與榮啟期”屏風(fēng)畫(huà)中無(wú)榜題，畫(huà)中人物的姿勢(shì)，以及紙、筆架、硯臺(tái)等器物均不能表明其身份。此外，除第6幅外其他每位人物身旁皆傍侍女，背景均為槐樹(shù)和假山。由此可見(jiàn)，這八人的形象已與史實(shí)記載以及《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)中的人物相去甚遠(yuǎn)，他們已完全抽離了史實(shí)。這一方面是跨地域、跨時(shí)代傳播的緣故；另一方面也表明墓葬的設(shè)計(jì)者并不是要去呈現(xiàn)具體的歷史人物形象，而是按照當(dāng)時(shí)的喪葬觀念將他們置于整個(gè)墓葬圖像序列中，他們轉(zhuǎn)而成為了求仙的媒介，表達(dá)墓主人升仙的觀念。

四、結(jié)語(yǔ)

東晉是一個(gè)追求個(gè)性至上的人格審美時(shí)期，此時(shí)“竹林七賢”以其才情、智識(shí)受到士人的崇尚，經(jīng)過(guò)他們的品評(píng)“七賢”逐漸成為一個(gè)整體，成為了士人精神的象征。東晉畫(huà)家以文本為依據(jù)，創(chuàng)作了隸屬于歷史人物肖像畫(huà)的《竹林七賢圖》圖繪模式。這一圖繪模式奠定了南朝墓葬《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)圖繪模式的基礎(chǔ)，宮山墓中的人物在歷史原型的基礎(chǔ)上被類型化為“高士圖”。隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，盡管該圖繪模式在百余年的墓葬史中仍保持著相對(duì)的穩(wěn)定性，但在墓主人推崇道教以及民間信仰將“七賢”神化的雙重作用下，南齊墓葬中的磚畫(huà)人物逐漸脫離原型，最終融入到整個(gè)墓葬觀念體系中，具有濃厚的神仙意味。

注釋：

a 該書(shū)已佚。在《隋書(shū)·經(jīng)籍志》中記載：“《魏紀(jì)》十二卷，左將軍陰澹撰?！标P(guān)于陰澹，房玄齡在《晉書(shū)·張軌傳》中載：“永寧初，（張軌）出為護(hù)羌校尉、涼州刺史……以宋配、陰充、汜瑗、陰澹為股肱謀主，征九郡胄子五百人，立學(xué)校，始置崇文祭酒，位視別駕，春秋行鄉(xiāng)射之禮?！备鶕?jù)這段記載，陰澹撰寫的《魏紀(jì)》一書(shū)可能就在這一時(shí)期（301—302）。

b 以“賢”冠名的不只是名士，還有佛門僧侶。余嘉錫箋疏《世說(shuō)新語(yǔ)·賢媛篇》：“有晉一代，唯陶母能教子，為有母儀。余多以才智著，于婦德鮮有可稱者。

c 目前考古發(fā)現(xiàn)《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)的八座墓分別是南京西善橋?qū)m山墓等；丹陽(yáng)三座分別是胡橋仙塘灣墓、建山金家村墓和胡橋吳家村墓。《南朝真跡——南京新出土南朝磚印壁畫(huà)墓與磚文精選》一書(shū)，系統(tǒng)公布了南京地區(qū)一批南朝墓的新材料，指出在2010年發(fā)掘的南京城南雨花臺(tái)區(qū)石子岡M5，2012年發(fā)掘雨花臺(tái)區(qū)鐵心橋小村烏龜山M1墓和2013年發(fā)掘的南京城東棲霞區(qū)新合村獅子沖M1、M2墓中出土了竹林七賢與榮啟期題材的模印拼鑲磚壁畫(huà)。除此以外，西善橋油坊村罐子山墓毀壞嚴(yán)重，只在第一重石門外發(fā)現(xiàn)大幅獅子拼鑲畫(huà)，但未見(jiàn)竹林七賢與榮啟期磚畫(huà)，根據(jù)墓葬等級(jí)推測(cè)其中可能有該磚畫(huà)。

d 在西晉排序?yàn)轱?、阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶；在東晉的文獻(xiàn)記載中，沒(méi)有特定的排序。南朝宋《世說(shuō)新語(yǔ)》中為嵇康、阮籍、山濤、劉伶、王戎、向秀、阮咸。而在宮山墓中的排序則為嵇康阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸。

e （宋陸探微畫(huà)作）··…孝武功臣、竹林像··…鐘期圖、榮啟期、孔顏圖。（宋宗炳畫(huà)作）祛中散白畫(huà)……一穎川先賢圖。（齊毛惠遠(yuǎn)畫(huà)作）……刀戟圖、中朝名士圖、刀戟戲圖、七賢藤紙圖、褚白馬圖、騎馬變勢(shì)圖、葉公好龍圖。

f 其觀點(diǎn)主要參見(jiàn)：南京博物院《試談“竹林七賢及榮啟期”磚印壁畫(huà)問(wèn)題》[J]. 文物，1980（2）；羅宗真. 六朝考古[M]. 南京大學(xué)出版社，1994；韋正. 地下的名士圖[J].民族藝術(shù)2005（3）；李若晴. 再談“竹林七賢與榮啟期”畫(huà)像磚成因——以劉宋初期陵寢制度與立國(guó)形勢(shì)為中心[J]. 藝術(shù)探索，2017（1）.

g 觀點(diǎn)主要來(lái)源于町田章，譯：《南齊帝陵考》，載《東南文化》第2輯，勞繼江蘇古籍出版社，1987年（51）；楊泓.南北朝墓的壁旨和拼鑲磚畫(huà)[A]．《中國(guó)考古學(xué)論叢》科學(xué)出版社，1993；趙超：從南京出土的南朝竹林七賢壁畫(huà)談開(kāi)去[J]. 中國(guó)典籍與文化，2000（3）. 鄭巖. 魏晉南北朝壁畫(huà)墓研究[M]，北京：文物出版社20016：208.

h 相關(guān)的研究大致推測(cè)：丹陽(yáng)三座墓大致為南齊，仙塘墓建于479年前后（墓主為景帝蕭道生）；金家村墓大致建于494年前后（墓主為明帝蕭鸞）；吳家村墓建于501年前后（墓主為和帝蕭寶融）。只有在獅子沖1、2號(hào)墓中出土“中大通弍年（530）”和“普通七年（526）”紀(jì)年磚，推斷其年代。

i 在雨花臺(tái)烏龜山M1墓中僅在封門墻中撿出5塊同竹林七賢與榮啟期、龍、虎、天人等題材相關(guān)的模印磚。獅子沖M2的填土中撿出帶有“向”、“嵇”文字的殘磚，沒(méi)有實(shí)際的圖像材料以茲證明，在此暫時(shí)不列表。