中國(guó)當(dāng)代女性電影的人格塑形與敘事策略
——以《嘉年華》《找到你》《寶貝兒》為例

袁道武

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

有關(guān)中國(guó)女性作為一個(gè)現(xiàn)代性性別群體的議題，可以溯源至五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期。彼時(shí)的“婦女解放”是在具有現(xiàn)代性的民主革命與西學(xué)東漸的大背景下展開(kāi)的，而女性題材電影是其中的一個(gè)方面。但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，女性電影真正在中國(guó)誕生恐怕是新時(shí)期以后，作品有《沙鷗》《青春祭》等，尤其以《人·鬼·情》（1987年）為宗。這部“從某種意義上說(shuō)，它是迄今為止中國(guó)第一部，也是唯一一部‘女性電影’”[1]127-128，將中國(guó)電影中的女性意識(shí)猛然催醒。新世紀(jì)以降，女性電影開(kāi)始多少帶有某種聲討男權(quán)的火藥味，以李玉的“女性三部曲”（《今年夏天》《紅顏》《蘋(píng)果》）為例，《今年夏天》首次以女同性戀作為故事主角，突出女同性戀群體的性別困惑和對(duì)男權(quán)的鞭撻，《紅顏》《蘋(píng)果》探討的重心雖然開(kāi)始轉(zhuǎn)向女性的生存，但也頗有“為女討男檄”的意味。進(jìn)入新世紀(jì)的第二個(gè)十年，《到阜陽(yáng)六百里》《萬(wàn)箭穿心》為代表的女性電影敘事則立足于女性所面對(duì)的殘酷而真實(shí)的社會(huì)處境，重點(diǎn)突出女性的生存之難。近年來(lái)，我國(guó)出現(xiàn)了以《嘉年華》《找到你》《寶貝兒》為代表的對(duì)女性主義進(jìn)行新的探索的影片，它們呈現(xiàn)出與之前不同的探索策略和文化景觀。《嘉年華》通過(guò)冷峻的語(yǔ)言與敘事，圍繞一起性侵案件展開(kāi)對(duì)于不同年齡段的女性困境的反思；《找到你》則將視角對(duì)準(zhǔn)事業(yè)與家庭兩難的職場(chǎng)女性，探討女性弱勢(shì)地位的根源與自解的可能；《寶貝兒》通過(guò)“棄嬰女拯救女棄嬰”這一帶有原型意味的母題表述女性的生命價(jià)值。簡(jiǎn)言之，此時(shí)期的女性電影開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)向理性探討男女兩性文化結(jié)構(gòu)的議題，嘗試將鏡頭聚焦于兩性不平等的根源。這些作品盡管仍不可避免地帶有某種將男性作為假想敵的傾向，但從表述策略上摒棄了獨(dú)舐傷口的凄苦與憤懣，開(kāi)始以立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤之上的姿態(tài)面對(duì)一個(gè)“大他者”娓娓講述，中國(guó)當(dāng)代電影的女性主義探索得以以一種新的方式推進(jìn)。

一、《嘉年華》：結(jié)構(gòu)與意象中的景觀

《嘉年華》導(dǎo)演文晏在人物設(shè)置上選擇了七位女主人公，亦即“七位夢(mèng)露”①“七位夢(mèng)露”的提法來(lái)自《探討性侵女童的<嘉年華>：文晏與她的“七位夢(mèng)露”》，新浪網(wǎng)，http://ent.sina.com.cn/m/ c/2017-11-24/doc-ifypathz 5553518. shtml。：小文、新新、小米、莉莉、小文母親、律師郝潔以及代表著女性意象的夢(mèng)露雕像。故事圍繞一起未成年少女性侵案展開(kāi)，以多線程敘事推進(jìn)，這七位“夢(mèng)露”對(duì)應(yīng)著一個(gè)女人不同年齡的生命階段，喻指女人一生都可能處于被戕害的境地。除了隱去過(guò)去經(jīng)歷的女律師，這幾位女性都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即在她們所經(jīng)歷的男性世界中受到創(chuàng)傷，或與男性爆發(fā)不可調(diào)和的矛盾，對(duì)男性的憤怒與失望同在。小文和新新遭受商會(huì)會(huì)長(zhǎng)的性侵，資本的力量讓相關(guān)人等沉默與妥協(xié)；小米為家庭所不容選擇離家出走，是女性對(duì)家庭失望后的轉(zhuǎn)身離去；莉莉在懷上混混健哥的孩子后被拋棄，是女性面對(duì)男性抽身而去的憤怒與無(wú)力……女性人物設(shè)置基于一種性別上二元結(jié)構(gòu)的立場(chǎng)，是該片戲劇張力的來(lái)源。

意象是本片最重要的一種創(chuàng)作語(yǔ)言，夢(mèng)露雕像、金色發(fā)套、游樂(lè)場(chǎng)、高速公路……《嘉年華》通過(guò)大量意象的羅列，“從龐雜的現(xiàn)實(shí)中提煉出了它的邏輯，以感性意象搭建起了理性的敘事框架”[2]85，以客觀的意象來(lái)代替主觀的意圖表達(dá)，是一種“在一剎那間表現(xiàn)出來(lái)的理性和感情的集合體……意象在任何情況下都不只是一個(gè)思想，它是一團(tuán)或一堆相交融的思想……能使情緒找到它的‘對(duì)等物’”[3]251。在《嘉年華》中，如果說(shuō)游樂(lè)場(chǎng)、海灘、高速公路等是具有居伊·德波“景觀社會(huì)”色彩的“社會(huì)景觀”，承載著女性困境的敘事功能，那么其中的金色發(fā)套則代表著女性的成熟與性的萌發(fā)。金色發(fā)套第一次出現(xiàn)在鏡頭中是小文和新新?tīng)?zhēng)奪金發(fā)套合影，因?yàn)榇魃纤恼諘?huì)“更好看”，隨之而來(lái)的是兩位女童被劉會(huì)長(zhǎng)侵犯。隨后金發(fā)套流轉(zhuǎn)至小米手中，她饒有興趣地打量著發(fā)套，她喜愛(ài)這種女性的裝飾品。應(yīng)該說(shuō)小米的價(jià)值觀里原先并沒(méi)有正義與邪惡之分，直到金色發(fā)套落到健哥手中，它像《舊約》中具有拜物教色彩的“金羊毛”一樣，使小米走上迷途。

“（景觀）不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們的社會(huì)關(guān)系”[4]3，也就是說(shuō)，承載意象表達(dá)的物象，具備了景觀社會(huì)中“風(fēng)景”的傳播屬性，它們首先作為物理的自然的風(fēng)景，接著成為文化意義的指涉，最后凝練成一種具有形而上色彩的所指，背后反映的是社會(huì)中的一種權(quán)力關(guān)系。作為女性被窺伺和被把玩表征物的夢(mèng)露雕像，承擔(dān)著作品寓意表達(dá)的重要功能。頗為諷刺的是，導(dǎo)演在一場(chǎng)映后對(duì)談中指出，其創(chuàng)作靈感直接來(lái)源于兩起關(guān)于巨型夢(mèng)露雕像展出隨后被拆除的公共藝術(shù)事件（美國(guó)芝加哥和中國(guó)廣西貴港）②2011年7月，美國(guó)芝加哥密歇根大街上樹(shù)立起高達(dá)7.9米的夢(mèng)露雕像面向公眾展覽，后被斥責(zé)為“世界上最糟糕的公共藝術(shù)作品”，不到300天即被拆除。無(wú)獨(dú)有偶，2013年12月，中國(guó)廣西貴港市也樹(shù)立起一座更高的夢(mèng)露像，后同樣被拆除，有關(guān)部門(mén)給出的理由是“有傷風(fēng)化”。，現(xiàn)實(shí)事件和文本寓意的表達(dá)形成了互文。反觀影片可以發(fā)現(xiàn)，從開(kāi)場(chǎng)小米舉起手機(jī)拍攝“夢(mèng)露”到結(jié)尾一群男性工人粗魯?shù)夭鹦端芟?，?mèng)露雕像在電影中每一次出現(xiàn)都裹挾著女性被窺伺與被把玩的意味，成為和劇中人物在情緒上共振的一個(gè)外化表達(dá)。戲里戲外，“夢(mèng)露”是一種社會(huì)景觀，“她”因裙下“風(fēng)景”而被觀賞，承載著男性的窺視欲望，但又承受著來(lái)自世俗的苛責(zé)，這一悖論如同埃舍爾畫(huà)作中的矛盾空間一樣，問(wèn)題并不出在人們看到的世界，而是人們看待世界的“眼睛”。

二、《找到你》：新語(yǔ)境中女性所面臨的二律背反難題

《嘉年華》在女性話(huà)語(yǔ)的表述上明顯有二元論的色彩，這樣的處理方法雖然獲得了較強(qiáng)的沖突和張力，但卻很有可能將性別困境的紓解引向一個(gè)性別對(duì)立的局面?！墩业侥恪吩谶@方面就顯得較為克制，它并不注重將故事的矛盾構(gòu)建在性別對(duì)立與戕害上，而是將爭(zhēng)取女性的主體性地位作為探討的議題。如果說(shuō)《嘉年華》是從歷時(shí)性上以不同年齡縱深來(lái)選擇女性角色的話(huà)，《找到你》則是從共時(shí)性上選擇同一社會(huì)橫截面的不同階層的女性，以此來(lái)展現(xiàn)不同女性的困境。表面上看，李捷、孫芳、朱敏在原生家庭、教育背景和職場(chǎng)經(jīng)歷方面差異明顯，但用片中李捷的話(huà)來(lái)說(shuō)，她們其實(shí)是“處在不同的境遇，活在各自的難題中”。這個(gè)難題指向的都是新的社會(huì)語(yǔ)境下，女性在日趨復(fù)雜、多元、嚴(yán)苛的生存環(huán)境中如何體認(rèn)自身，以及她們所面對(duì)的家庭、事業(yè)的兩難選擇。對(duì)此，波伏娃強(qiáng)調(diào)生育是女性受奴役的直接原因，提出女性的“三步策略”，其中第一步就是一定要工作。另一位女性主義學(xué)者弗里丹雖然否定女性在事業(yè)和婚姻上不可兩全的觀點(diǎn)，但她緊接著指出，當(dāng)女性走出家庭進(jìn)入職場(chǎng)，“雖然社會(huì)地位提高了，但是她們又面臨新的問(wèn)題——在選擇是否要孩子時(shí)，在追求事業(yè)的成功時(shí)，她們感覺(jué)到?jīng)_突、恐懼和無(wú)奈，以及與此有關(guān)的具體問(wèn)題”[5]2，這正是《找到你》中的女性所面臨的一個(gè)二律背反式的難題。

應(yīng)該說(shuō)《找到你》具備一種不同于以往《杜拉拉升職記》為代表的“有職場(chǎng)沒(méi)女性”的女性電影表達(dá)面向，它更加緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，并且嘗試探討女性面臨的困境與造成這種困境的根源，它所呈現(xiàn)的這種二律背反式難題，也讓觀眾具有一種痛感和無(wú)力感。此前的女性電影中并不是沒(méi)有這樣的探索，但《找到你》的成功之處在于，它敏銳地捕捉到現(xiàn)代女性在壓力陡增的職場(chǎng)中所面臨的困境，而這種困境偏偏是一種無(wú)奈又無(wú)處言說(shuō)的悖論：一個(gè)女人究竟應(yīng)該在事業(yè)和家庭中如何取舍？女性是否天然應(yīng)該承擔(dān)起養(yǎng)育后代的責(zé)任？她是否能輕松地說(shuō)出我不滿(mǎn)足于僅僅做一個(gè)母親？正如影片結(jié)尾李捷所言：“如果你選擇成為一個(gè)職場(chǎng)女性，會(huì)有人說(shuō)你不顧家庭，是個(gè)糟糕的媽媽?zhuān)蝗绻愠蔀橐粋€(gè)全職媽媽?zhuān)钟腥藭?huì)覺(jué)得生兒育女是女人應(yīng)盡的本分，不算一個(gè)職業(yè)。”對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為，“走出困境不僅意味著女性擺脫階層、地位、職業(yè)的掣肘，也意味著男性要革新觀念，參與和分擔(dān)后代的撫育，更意味著保護(hù)母職的法律體制建設(shè)和整體社會(huì)氛圍的營(yíng)造，真正為女性參與社會(huì)工作、獲得平等發(fā)展提供條件和可能性”[6]，即女性所面臨的這種困難的解決，需要的是兩性共同的參與，本質(zhì)上指向的是建立在性別平等基礎(chǔ)上的一種互知互助。但是這又帶出另一個(gè)問(wèn)題：面對(duì)這樣的女性難題，男性會(huì)普遍地自我體認(rèn)并參與進(jìn)來(lái)嗎？

三、《寶貝兒》：女性命運(yùn)與身體的永續(xù)輪回

《寶貝兒》以“棄嬰”為敘事原型，講述了“棄嬰女拯救女棄嬰”的故事。同樣是被遺棄的女?huà)?，在長(zhǎng)大成人后面對(duì)著同樣因?yàn)橄忍焐眢w缺陷而遭遺棄的女?huà)?，仿佛二十年前的自己。在這一敘事原型的觸發(fā)下，引出了一個(gè)女性電影中的帶有永續(xù)輪回色彩的“被遺棄的女性”形象。從《嘉年華》中的小米，到《找到你》中那個(gè)被生父放棄治療的女?huà)胫橹?，再到《寶貝兒》中的江萌和無(wú)肛癥女?huà)?，女性的悲凄命運(yùn)往往肇始于一個(gè)被遺棄的行為，而這個(gè)行為的發(fā)出者都是她們的生父。對(duì)此，她們的生母表現(xiàn)出悲痛并采取拯救的行動(dòng)，甚至犧牲自己的身體。而當(dāng)她們的母親缺席時(shí)，必然出現(xiàn)一位同樣是女性的拯救者，她可能是一位干練的女律師，可能是貧苦但善良的老嫗，甚至是成人的棄嬰女，但不可能是男性?！秾氊悆骸分械呐孕蜗笈c前兩部作品在本質(zhì)上一致，作為女性，她們的宿命是遭到遺棄或者遭遇創(chuàng)傷，隨后成長(zhǎng)為另一個(gè)女性的拯救者，而男人與這一過(guò)程無(wú)關(guān)。

相對(duì)于《嘉年華》圍繞未成年女性，《找到你》聚焦于現(xiàn)代職場(chǎng)女性，《寶貝兒》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在底層的和殘疾的女性群體，邊緣色彩更加突出，這是這部影片在女性形象上的另一種呈現(xiàn)。從更廣闊的視閾看，如果說(shuō)前兩部作品是在探討女性在性別權(quán)力文化結(jié)構(gòu)中如何體認(rèn)自身的困境，如何從困境中突圍的話(huà)，那么《寶貝兒》則展示了女性在這困境中的一種先驗(yàn)論式的形象。相比前兩部作品，它在女性形象構(gòu)建和文化表達(dá)上更加沉重，具有一種宿命論的色彩。要注意的是，女性主義敘事一個(gè)常見(jiàn)的修辭術(shù)是性，而性直接指向女性的身體。性與政治、文化層面表達(dá)的親緣關(guān)系，常常使得身體書(shū)寫(xiě)成為性的表征，也常常將女性敘事的表征引向?qū)φ蔚闹刚J(rèn)。

四、近年中國(guó)女性電影的敘事策略

短短一年內(nèi)，這三部女性題材電影的集中呈現(xiàn)，充滿(mǎn)著某種潛在的呼應(yīng)社會(huì)話(huà)語(yǔ)流變的意味，可以說(shuō)迅速變化的兩性社會(huì)語(yǔ)境使得創(chuàng)作者們?cè)缫艳饤壟灾髁x電影中“紅顏薄命”和顧影自憐的嗟嘆老調(diào)。通過(guò)梳理近年出現(xiàn)的這三部女性電影可以發(fā)現(xiàn)，它們?cè)谂灾髁x表達(dá)上存在一些共同的敘事策略。

（一）女性身體的殘缺與商品化

按照巴特勒的性別操演①“性別操演理論”又被譯為“性別表演理論”，本文以所引用文獻(xiàn)的譯法為準(zhǔn)。理論，“它具有意圖同時(shí)也是操演性質(zhì)的，而操演意味著戲劇化地、因應(yīng)歷史情境的改變所做的意義建構(gòu)”[7]182，比之波伏娃的“身體是一種情境（Situation）”說(shuō)，這個(gè)觀點(diǎn)帶有更濃重的建構(gòu)論色彩，實(shí)際上我們也很難去描繪一個(gè)沒(méi)有被文化意義鐫刻的女性身體。在這個(gè)電影序列中，女性的身體變成了一種等待賦予意義的媒介，“身體不是一個(gè)準(zhǔn)備就緒的表面，等著被賦予意義，而是一組個(gè)人以及社會(huì)的邊界，它們被政治性地賦予意義并受到維系”[7]182，而這形式就是殘缺和商品化。在《寶貝兒》中的江萌甫一出生便因?yàn)樯眢w的缺陷而遭到遺棄，為了治病她在手術(shù)中被摘除了子宮，她身體的殘缺指向的是一個(gè)女人失去成為母親的可能性。而當(dāng)這些女性在面對(duì)無(wú)路可走的境地時(shí)，都別無(wú)選擇一般出售她們最后的資本——身體，以換取生存的可能。小米為了湊齊辦假身份證的錢(qián)出賣(mài)自己的貞操，孫芳為了湊齊給女兒治病的錢(qián)選擇成為一位陪酒女郎。當(dāng)女性面對(duì)她們無(wú)力改變的困境時(shí)，創(chuàng)作者們的選擇都是女性將自己的身體商品化。正如凱瑟琳·麥金農(nóng)那句為人們所廣泛引用的名言：“性在女性主義中的地位就像勞動(dòng)在馬克思主義中的地位。”[8]225這到底是女性自我的物化還是來(lái)自男權(quán)的壓迫，在影片呈現(xiàn)時(shí)非常容易走進(jìn)女性的“自我設(shè)障”中。這一點(diǎn)在《嘉年華》中也十分明顯，小文和新新被性侵，伴隨著處女膜破裂引發(fā)的醫(yī)學(xué)檢查，在主觀視角固定機(jī)位的鏡頭中，女性的下體被迫重復(fù)接受著他者的觀看。莉莉?qū)τ谂缘拿烙兄灸艿淖非?，在選擇便宜的私人診所進(jìn)行人流手術(shù)后，她以酒精麻醉自己被刮胎盤(pán)的身體，恨恨地拋出一句“下輩子再也不當(dāng)女人”的哭訴，鏡頭隨即跟著小米的視角掃向莉莉的臀部，鐫刻女性身體的刺青卓然入目。

（二）先驗(yàn)的假想敵：孱弱的、缺席的男性

無(wú)論是《嘉年華》《找到你》還是《寶貝兒》，男性角色在影片中都被放置在后景的位置，他們成為反派或配角，成為女性登臺(tái)言說(shuō)和控訴的背景板或假想敵。《嘉年華》中的劉會(huì)長(zhǎng)作為一個(gè)以權(quán)勢(shì)壓迫女性的施暴者，他的面孔始終被導(dǎo)演隱匿在鏡頭中，而助紂為虐的警察、旅店老板、婦檢醫(yī)生，或是《找到你》中那個(gè)“媽寶男”的丈夫，以及在妻子孕期婚內(nèi)出軌的王總……他們的形象要么猥瑣可憎，要么卑微懦弱，無(wú)法為女性困境的解決提供實(shí)質(zhì)性幫助。在《嘉年華》中，負(fù)氣離家出走的小文找到離婚的父親——一個(gè)經(jīng)濟(jì)身份上的弱者，為她提供一頓早餐后便將她打發(fā)回家。面對(duì)著自己讀小學(xué)的女兒被性侵，小文的父親在資本和權(quán)力編織的網(wǎng)絡(luò)面前一籌莫展。平日里愛(ài)吹噓的健哥聲稱(chēng)可以為小米辦理身份證，卻在小米將錢(qián)給他時(shí)閃爍其詞，這是一個(gè)壞都沒(méi)壞出狠勁的男性角色。《找到你》中，孫芳的男友張博傾其所有卻不能解決女友的困境；《寶貝兒》中對(duì)江萌情有獨(dú)鐘的是一位跛腳的啞巴……他們并不是施害者，但卻無(wú)法成為困境中的女性的救助者，且他們本身也孱弱地生存著。很多女性電影的敘事策略似乎總是將男性放置在戲劇矛盾的對(duì)立面，撇開(kāi)戲劇沖突和張力的需要，這樣的安排是否有刻意尋找靶心之嫌，造成女性困境的敵人是否僅僅是一名男性，這一點(diǎn)目前的女性電影也沒(méi)有進(jìn)行探討。

（三）再次出走的“娜拉”們

將視線稍微往前推移即可發(fā)現(xiàn)，《紅顏》《蘋(píng)果》《到阜陽(yáng)六百里》《萬(wàn)箭穿心》的最后，處于困境中無(wú)法自解的女性，最后的選擇都是出走。小云、劉蘋(píng)果、謝琴、李寶莉，無(wú)一例外地在最后選擇遠(yuǎn)離那個(gè)曾讓她們有所期許但最終無(wú)望的男性的世界。女性的這一宿命同樣出現(xiàn)在《嘉年華》和《找到你》中。在最終選擇拒絕出賣(mài)自己的身體后，小米躲開(kāi)男性皮條客，砸碎鎖住她電動(dòng)車(chē)的鐵鏈，在這一充滿(mǎn)著隱喻反抗男權(quán)話(huà)語(yǔ)的動(dòng)作后，她騎車(chē)絕塵而去，前途未卜。孫芳帶著李捷的女兒，同樣準(zhǔn)備離開(kāi)，目的地是她心心念念的大海那邊的島——一個(gè)令人充滿(mǎn)遐想和向往的具有烏托邦色彩的彼岸世界。頗具意味的是，近一個(gè)半世紀(jì)過(guò)去了，“娜拉”們面對(duì)自身解放這個(gè)議題同時(shí)也是困境時(shí)，還是選擇出走。在這些女性電影中，困境的解決似乎都是被懸置的，抑或說(shuō)女性擺脫困境依靠的既不是她們自己，又不是片中孱弱的男性角色。女性困境的問(wèn)題最終被擱置，成為“懸案”，如果它需要得到解決，那么功能性的男性角色將會(huì)適時(shí)地出現(xiàn)，一如古典戲劇中最終降臨解決矛盾的神——男性的主導(dǎo)權(quán)力使女性得到最后的解救。當(dāng)騎著電動(dòng)車(chē)行駛在高速公路時(shí)，小米的一襲白衣很容易讓人想到身處男權(quán)叢林中的“夢(mèng)露”形象，她和卡車(chē)上那被拆的夢(mèng)露雕像形成了鏡中的互視，但導(dǎo)演并沒(méi)有告訴我們小米將去何方。在那個(gè)新的環(huán)境中，她是否還會(huì)重新面對(duì)之前所經(jīng)歷的難題？劉會(huì)長(zhǎng)、健哥、酒店經(jīng)理式的男人們會(huì)不會(huì)再次出現(xiàn)并施加相似的暴力？女性電影對(duì)這些問(wèn)題始終沒(méi)有給出答案。當(dāng)然也并不是說(shuō)，女性最后解決問(wèn)題的方式是像《今年夏天》的君君一樣，拿起武器向代表權(quán)力話(huà)語(yǔ)的男性執(zhí)法者們開(kāi)戰(zhàn)，但如果創(chuàng)作者回避女性應(yīng)該怎么面對(duì)性別困境這個(gè)問(wèn)題，而選擇呈現(xiàn)她們轉(zhuǎn)身離去的背影，那么中國(guó)當(dāng)代電影的女性主義探索并沒(méi)有取得實(shí)質(zhì)上的進(jìn)步。

結(jié)語(yǔ)

在新的社會(huì)性別語(yǔ)境下，女性的受教育程度有了顯著提高，都市女性白領(lǐng)群體迅速成長(zhǎng)，這一改變必將在中國(guó)電影史上留下痕跡。迅速變化的兩性社會(huì)語(yǔ)境使得曾經(jīng)的女性電影中那種以復(fù)調(diào)形式呈現(xiàn)的自我嗟嘆不見(jiàn)蹤影。面對(duì)著女性生存現(xiàn)狀和女性主義崛起的現(xiàn)實(shí)，中國(guó)當(dāng)代女性電影的探索必將繼續(xù)深入。然而，如果那些力圖為女性發(fā)聲的電影最終指向的都是一個(gè)個(gè)被凝視的“夢(mèng)露”，一個(gè)個(gè)出走的“娜拉”，而伴隨影片呈現(xiàn)的是一個(gè)又一個(gè)面目可憎的男性形象，那這種女性電影本質(zhì)上仍然沒(méi)有脫離現(xiàn)有的表述框架。比較典型的是，《找到你》中李捷認(rèn)為“一個(gè)女孩的生活不應(yīng)該被愛(ài)情和婚姻左右”，則有將女性的困境歸咎于男性并將男性作為靶心的傾向，這種女性主義話(huà)語(yǔ)其實(shí)并沒(méi)有真正地體認(rèn)新的女性主義理論和新的現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景。

同時(shí)，面對(duì)著世界范圍內(nèi)女性主義思潮不斷深化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，女性電影需要面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題是，在創(chuàng)作表達(dá)的方向上是共融地改寫(xiě)文化權(quán)力的結(jié)構(gòu)，還是在將意識(shí)形態(tài)的“洗澡水”潑出去的同時(shí)，把“沐浴的嬰兒”也一起潑出去？當(dāng)然，我們應(yīng)該承認(rèn)，為了避免某種在話(huà)語(yǔ)上陷入模糊的相對(duì)主義趨向，女性題材電影的創(chuàng)作確實(shí)需要遵循壓迫和解放的一般理論，尤其是在今天的語(yǔ)境下，“你不可能是一個(gè)女性主義者同時(shí)又是一個(gè)后現(xiàn)代主義者”[9]57。但如果說(shuō)后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的女性主義是所謂的“男權(quán)制的新的文化資本”[8]126的話(huà)，那我們必須要問(wèn)：到底什么樣的女性主義才是正義的？抑或它終究是一個(gè)無(wú)解的悖論？不把男性當(dāng)作假想敵，而是致力于承認(rèn)女性的性格特征和精神風(fēng)貌是一種可貴的原初形式，和男性一樣，她們的優(yōu)缺點(diǎn)都是無(wú)法抹去和遮蔽的珍貴品質(zhì)，能否把其視作與男性品質(zhì)一樣，是有差異無(wú)優(yōu)劣的存在，這恐怕才是中國(guó)當(dāng)代女性主義電影創(chuàng)作值得思考的新問(wèn)題。