審美價值判斷的維度與音樂評價標準的建立

蘇 哲

音樂評論活動在我國已經(jīng)有一定的歷史積淀，有關音樂評論的學術研討會以及具體的評論實踐已經(jīng)非常豐富，而音樂評論所涵蓋的范圍也比較廣泛。但是，盡管如此，音樂評論中的審美評價標準問題卻一直是一個頗有爭議且較難處理的問題。一方面，在音樂審美過程中，個人感知能力、審美經(jīng)驗和心理結(jié)構(gòu)等因素，會影響到評論者對音樂作品的把握與審美傾向；另一方面，評價角度、分析方式以及文字表達等因素，也會影響到音樂評價活動的具體落實與呈現(xiàn)情況。音樂評價標準的形成，正是受制于音樂審美判斷的多重復雜性。那我們應在何種維度下進行音樂審美評價？音樂評價標準的建立又有哪些值得注意的要點？本文就這兩個問題略作探討，以供讀者參考。

一、音樂審美價值判斷的多重維度

(一)知覺維度

在審美過程中，審美主體需要調(diào)動個人的聽覺經(jīng)驗與感性認知，來把握音樂作品的外在與內(nèi)在價值，這涉及到知覺維度；心理學認為，知覺這一術語在廣義上是指理解環(huán)境中客體和實踐的所有過程——感覺它們、理解它們、識別和標記它們，以及準備對他們做出反應。為了理解知覺，心理學家將它分為三個階段：感覺階段、知覺組織階段和辨認與識別階段。(1)〔美〕理查德·格里格、菲利普·津巴多：《心理學與生活》，王壘等譯，北京：人民郵電出版社，2018年，第87頁。這是大腦對我們理解周圍世界之意義的加工過程，我們聆聽音樂并理解音樂意義的過程也屬于此范疇。

1.感覺階段。這是感官受到刺激后產(chǎn)生神經(jīng)沖動以反映身體內(nèi)外經(jīng)驗的過程，感官受到刺激后向大腦皮層細胞傳遞信息，大腦皮層細胞從這一輸入中提取初步的特征。在音樂審美活動中，最先獲得初步音樂體驗的階段是感官感覺的階段?？?lián)P在《有限的相對主義》中指出，人們必須首先憑借自己的聽覺把握音響效果，才可以從音樂中獲得審美價值。(2)柯?lián)P：《有限的相對主義——論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第71頁。筆者把感覺階段定性為音樂審美活動的開端部分。從音樂的感性材料來講，音高、音強、音色、音長等感性材料因素決定并限制著審美主體的接受程度。音高辨別閾、音強辨別閾限定了審美主體的感受范圍，而音色辨別閾與音長辨別閾等沒有定量的范疇則會對音樂審美感受產(chǎn)生影響(3)同注②，第67頁。。例如小提琴家穆特在演奏門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》時，針對第一樂章副部主題前三個同樣的音，所做的演奏處理完全不同。穆特的演奏中，三個音的音強呈遞增狀態(tài)，四分音符時值的處理相較于樂譜更為自由，從而造成音樂運動的方向感，體現(xiàn)出一種音樂“往前送”的推動力。在這里，聽眾首先需要對音色辨別閾和音長辨別閾的范疇進行把握，才能感受到小提琴家的演奏處理所造成的音響效果，從而在這段音樂中獲得審美價值。(4)同注②，第67—70頁。從音樂心理學的角度來講，人的聽覺對聲音具有先天偏好，例如只能把握一定范圍內(nèi)的音高，具有最敏感的音域等。格式塔心理學則相信人的知覺所偏好的形態(tài)一般具有“規(guī)律性”、“對稱性”、“單一性”三個特征。(5)柯?lián)P：《作曲家與聽眾——現(xiàn)代音樂審美的角色差異現(xiàn)象剖析》，《人民音樂》，2012年，第10期，第63頁。對于這一限制條件，不同的社會人群面對聽覺刺激會有不同的反應。有些聽眾會自然地遵循這一限制條件，具體表現(xiàn)為在欣賞音樂時更傾向于節(jié)奏鮮明、律動明顯、音響和諧的樂曲，對音響復雜、不協(xié)和的現(xiàn)代音樂可能較為反感。而積累了大量審美經(jīng)驗、進行了大量聽覺訓練的聽眾，對于聽覺的刺激可接受范圍更廣，對于音響可把握的程度更大，可以將更艱深晦澀的音樂表達納入審美范圍。這些行為屬于自然產(chǎn)生聽覺刺激反應的感覺階段。

2.知覺組織階段。此階段，大腦開始整合來自感官的證據(jù)以及對世界的已有知識，形成對外部刺激的內(nèi)部表征。審美主體在接收到各樣音響信息之后，將在大腦中經(jīng)過處理與把握而進一步獲得審美價值。音響作為聽覺刺激物，需要有共性的前提條件，來為音樂的接受過程及獲得審美價值提供客觀性與合理性。音樂具有意義的多解性和價值的主觀性，然而，音樂理解中的差異是有限定范圍的。周海宏教授曾運用現(xiàn)代心理學理論，闡明通過“聯(lián)覺對應”(6)周海宏：《同構(gòu)聯(lián)覺——音樂音響與其表現(xiàn)對象之間轉(zhuǎn)換的基本環(huán)節(jié)》，《中央音樂學院學報》，1990年，第59—64頁。理論，音樂的狀態(tài)與人的感情狀態(tài)有一定對應關系。比如高音代表著明亮、輕盈、溫暖等特質(zhì)，而低音代表著深沉、沉重、暗淡等特質(zhì)。拉赫瑪尼諾夫的《悲歌》中如泣如訴的旋律不會引起普遍的輕松心情；貝多芬的《暴風雨》奏鳴曲中強烈地情感表達與涌動的音流也很難令人聯(lián)想到風和日麗。正如柯?lián)P所說，音樂音響的非語義特征給予了欣賞者較大的聯(lián)想空間，但聯(lián)覺心理的規(guī)律性卻又限制著這一空間的范圍。(7)柯?lián)P：《限制下的選擇——論音樂理解與評價中的有限差異現(xiàn)象》，《南京藝術學院學報》，2015年，第3期，第185頁。這一階段是審美主體感知能力的體現(xiàn)，反映了在對于音響內(nèi)容的初步把握基礎之上進行的知覺組織活動。

3.辨認與識別階段。這是知覺過程的第三個階段，賦予知覺以意義。即從上一階段的“這個物體像什么”變?yōu)椤斑@個物體是什么”。人們在對音響內(nèi)容進行初步把握之后，將聲音信息在腦中轉(zhuǎn)化為非聲音信息。這種難以言明的轉(zhuǎn)化活動有諸多解釋并分為諸多種類，音樂所喚起的期待心理便屬于此范疇。有些聽眾在欣賞音樂時，以原有審美經(jīng)驗為基礎，某種音響與人們原有音樂審美經(jīng)驗相似性越大，就越容易被接受，反之，則越不容易被接受。(8)柯?lián)P：《作曲家與聽眾——現(xiàn)代音樂審美的角色差異現(xiàn)象剖析》，《人民音樂》，2012年，第10期，第63頁。而另一種情況則更為復雜。美國著名音樂理論家倫納德·邁爾在期待與風格理論種認為，我們在聆聽過程中會對音樂的感知產(chǎn)生一種心理的傾向，會把音樂的運動感知為一種有目標方向性的運動，每一個音樂事件的出現(xiàn)都指引或暗示著我們?nèi)ヮA測下一個音樂事件的發(fā)生。(9)高拂曉：《音樂表演藝術論》，重慶：西南師范大學出版社，2018年，第129頁。例如，在聆聽音樂時既能感知此時的和聲色彩，又能預判彼時的調(diào)性走向；既能記住樂段的動機，又能辨別其發(fā)展與變體；既能把握熟悉的樂曲風格，又在期待新的音樂材料關系。這種在音響進程中以微妙心理伴隨音樂發(fā)展趨向的狀態(tài)邁爾稱之為“期待”。高拂曉在《期待與風格》中提到，期待是一種包含著高級程序的心理活動，只有當感知者有能力在刺激物與反應之間建立一種聯(lián)系時，能夠被理解的期待才可能發(fā)生。(10)高拂曉：《期待與風格——邁爾音樂美學思想研究》，北京：中央音樂學院出版社，2010年，第32頁。這種能力包含了欣賞者的音樂專業(yè)能力、聽覺經(jīng)驗，以及審美習慣等等。例如對于音樂形式和作曲技法的熟悉與掌握可以幫助建構(gòu)更大容量的聽覺分析系統(tǒng)，對于不同風格音樂的了解和儲備可以幫助審美主體預知音樂的發(fā)展方向，對于音樂關系層次的把握可以對音樂內(nèi)涵具有更深程度的理解，而各方面聽覺經(jīng)驗的積累決定著審美主體能否接受更為長大復雜且深刻的作品。除了期待心理之外，社會文化的修養(yǎng)和積淀也有助于審美主體將聲音信息轉(zhuǎn)化為非聲音信息。例如在欣賞勛伯格的《摩西與亞倫》時，勛伯格的哲學觀念與宗教信仰將幫助我們理解音樂表達；在聆聽瓦格納《尼伯龍根指環(huán)》等歌劇時，瓦格納具有社會影響意義的藝術觀念則會左右我們的音樂審美判斷。無論是音樂專業(yè)能力還是社會文化修養(yǎng)，都屬于音樂意義理解的“前理解”(11)同注⑨，第128頁。，需要長期的練習和培養(yǎng)才能形成。心理學理論中關于“記憶”的觀點在此進一步提供了證據(jù)，當人們在聆聽音樂過程中需要這些“前理解”時，“記憶”會快速提供有關某音響內(nèi)容的歷史記憶信息。這一辨認和識別的高級心理活動階段，解決了“這個物體是什么”即“這段音樂表達了什么”的問題。

經(jīng)過感覺階段、知覺組織階段與辨認與識別階段，理想的音樂審美過程已經(jīng)基本完成。在認知心理學中，我們的心理過程分為序列過程和平行過程兩種。序列過程指一些活動必須以另一些活動的完成為前提，平行過程則指同時進行多項活動。認知心理學家通常根據(jù)一項活動占據(jù)多少心理資源來判斷其屬于序列過程還是平行過程。在音樂審美過程中的感覺階段、知覺組織階段和辨認與識別階段中，每一階段均需要占用一定的心理資源，因此本應屬于序列過程。但是在實際的心理過程中還有更復雜的情況，心理學家將其單獨劃分了一個維度——從控制過程到自動過程的轉(zhuǎn)化(12)〔美〕理查德·格里格、菲利普·津巴多：《心理學與生活》，王壘等譯，北京：人民郵電出版社，2018年，第237頁。。一次執(zhí)行一個以上的控制過程通常是困難的，因為他們需要更多的心理資源。例如任何一個階段變?yōu)榭刂七^程時都會影響音樂下一階段的接受活動：無法明確復雜的節(jié)奏與和聲的行進，便無法建立樂句或結(jié)構(gòu)之間的關系；無法掌握作品結(jié)構(gòu)，便不能理解作品的內(nèi)在意義，等等。但是，在開始時需要用到控制加工的任務，隨著練習會變成自動加工。例如在積累了大量審美經(jīng)驗和聽覺訓練之后，對于音響把握的程度更大、速度更快，對于音樂內(nèi)容的把握能夠深入作品機理、理解更深刻等等。這些本來屬于控制過程的階段經(jīng)過訓練變?yōu)樽詣舆^程，而自動過程通常能夠無干擾地與其他任務并肩執(zhí)行。因此，感覺階段、知覺組織階段就可以在沒有意識覺知的情況下迅速而有效地完成，與辨認與識別階段共同進行，即對于聲音刺激的反應、對于音響內(nèi)容的感知，可以與把握作品結(jié)構(gòu)、理解音樂涵義同時進行。而音樂審美活動也從原來的序列過程變?yōu)槠叫羞^程。這個過程十分像“直接價值”與“間接價值”(13)格林·海頓《音樂美學》，何乾三譯、張洪島校，《國外音樂資料》，第3輯，第14頁。兩種價值形式的轉(zhuǎn)化。王次炤在《音樂美學新論》中指出，直接價值意為音樂作品本身固有的形式結(jié)構(gòu)與作曲技巧，間接價值則指的是聽眾通過對音響的把握而派生的一系列心理與情感活動。直接價值需要通過聽眾的經(jīng)驗積累與審美判斷才能獲得，屬于審美客體的外在價值；間接價值需要以聽眾的聯(lián)想能力作為媒介才能得以實現(xiàn)，而通過聯(lián)想能力實現(xiàn)的間接價值所反映的內(nèi)容才恰恰是音樂作品的內(nèi)在價值。(14)王次炤：《音樂美學新論》，北京：中央音樂學院出版社，2005年，第51—52頁。值得注意的是，在價值實體轉(zhuǎn)化時，內(nèi)在價值與外在價值的轉(zhuǎn)化同時進行，互相影響。正像對于感覺階段和知覺組織階段的把握能夠有效幫助審美主體完成辨認識別階段的工作，而對于辨認識別階段的把握能夠反向幫助審美主體更好地理解作曲家音樂創(chuàng)作手法如此這般安排的深刻意義。知覺維度的三個階段作為平行過程同時進行，共同完成音樂審美價值判斷的一系列活動。

(2)呈現(xiàn)維度

完成知覺維度的音樂審美活動之后，形成的判斷需要呈現(xiàn)，即呈現(xiàn)維度，包括選取評價的角度、進行各種音樂分析，以及最終寫成文字的形式。

1.評價角度的豐富性。首先，音樂評價的角度豐富多樣，對評論角度的選擇考驗音樂評論者的思維與見地的深刻程度。英國音樂學家尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)在對以往多種已有傳統(tǒng)思想觀念的批判基礎上，從樂譜到音響、從表演到錄音、從古典到流行音樂，運用多種研究方法所進行的表演研究遠遠超出了傳統(tǒng)音樂學的局限。(15)高拂曉：《尼古拉斯·庫克的音樂評論維度》，《西方新音樂學背景下的音樂美學》，王次炤主編，上海：上海音樂學院出版社，2018年，第49頁。他的多樣化的研究視野與方法向我們展示了對于音樂作品和表演的多樣化的分析以及多角度評論的可能性。其次，音樂作品內(nèi)在特性的復雜性以及容納不同詮釋的可能性，決定了評價的豐富性。德國音樂學家達爾豪斯認為，音樂作品的完美性、內(nèi)在特性考察的復雜性以及容納不同詮釋的可能性等等，都可以為音樂評論提供不同的角度。(16)楊燕迪：《音樂解讀與文化批評》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第22頁。楊燕迪提出，“一個作品的內(nèi)涵和意義越是豐富，就越有可能被后人通過不同的方式予以解讀和理解?！?17)同注。比如“莫扎特音樂中的性格復雜性和情感包容性，使莫扎特與每個時代都會發(fā)生關聯(lián)，因為每個時代都能在莫扎特身上找到所需要的元素?！?18)楊燕迪：《音樂解讀與文化批評》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第268頁。莫扎特的音樂至今仍然煥發(fā)光彩，是因為其中諸多需要深入探索的內(nèi)容具有歷久彌新的特質(zhì)，數(shù)量眾多的作品中包含人們用之不竭的養(yǎng)分。而對莫扎特音樂的評價角度，可以涉及樂譜，也可以涉及音響，可以考察音樂作品的內(nèi)在特性，也可以研究歷史作品在現(xiàn)代舞臺的演出實踐(比如歌劇制作)，等等方面，這些都可以成為音樂評論的維度。

2.音樂分析的層次化。音樂分析可以分為兩大類型，即形態(tài)分析與超形態(tài)分析，分別對應音樂文本與社會文本兩個分類。一部音樂作品本身所包含的感性豐富的有序性(19)何寬釗：《論音樂審美評價的合理性》，《中央音樂學院學報》，2003年第2期，第81頁。、音樂素材的邏輯性、對于所屬風格或體裁的突破與創(chuàng)新性等可歸屬于形態(tài)分析的內(nèi)容，即音樂文本范疇。在音樂形態(tài)分析中最重要的形態(tài)分析標準應該是合事實、合規(guī)則，例如音樂作品最基本的形式結(jié)構(gòu)、與此相關的歷史文化以及社會事實，都必合乎事實與規(guī)則。但是，也有一些特定歷史時期產(chǎn)生的音樂作品，具有特殊的音樂形態(tài)與社會內(nèi)容。在進行音樂分析時，將其提升到社會、歷史與文化的高度，抽象成哲學與美學觀念，便進入了超形態(tài)分析，即社會文本范疇。例如，阿多諾的“社會批判”標準認為，好的音樂應該揭示社會矛盾、充滿社會批判精神，不應該反映商品化的小資特質(zhì)以及標準化的文化產(chǎn)業(yè)。(20)柯?lián)P：《有限的相對主義——論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第170頁。因此阿多諾對于巴赫的管風琴音樂的長大與深刻、難于演奏與稀有價值的評價充滿溢美之詞，對于貝多芬的評價亦是滿含贊許。他指出，貝多芬的交響曲具有充滿結(jié)構(gòu)力的美學整合與社會整合，雖然音樂本身不具備社會性的力量，但是從貝多芬強大的英雄性的意志中，人們與社會、與彼此緊密相連，在意識形態(tài)方面音樂強化了他們的彼此認同。(21)阿多諾：《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，彭淮棟譯，聊經(jīng)出版事業(yè)公司，2009年，第220頁。針對音樂分析中的音樂文本與社會文本兩個概念，姚亞平認為，最關鍵的是要達成從音樂理解過渡到社會和文化理解的目標。(22)同注，第97頁。因此在評價一部作品時，不僅要聚焦音樂本體方面的價值，還要充分考慮其社會歷史意義以及精神價值，使音樂分析的層次邏輯趨于整體化，實現(xiàn)從“文本”到“文化”的雙向互補。

3.評價實踐的多樣化。這是音樂審美成果最終的落實與呈現(xiàn)。在音樂審美活動中存在諸多特殊困難，比如如何運用文字表達對音樂的感受以及闡釋音樂含義就是一大難題。文字表達能力的強弱直接關系著評價活動的成敗。文字表達能力需要通過長期訓練與經(jīng)驗積累、通過不斷的評論寫作來提高。在表達音樂感受方面，對音樂作品的評論分析要有事實的描述，也可有主觀的感情態(tài)度，但情緒的表達應謹慎。寫作上不必千篇一律，應避免模式化的行文和空洞的套路式文風，力求在客觀的分析中準確生動而又鮮明地表達富有個性的音樂感受和體驗。托馬斯·門羅在《走向科學的美學》中指出，評論者不應過分急于根據(jù)自己的反應來描述自己的全部經(jīng)驗，有必要觀察和描述各種藝術形式，但是在描述時又不完全脫離人對這些形式的反映。(23)托馬斯·門羅：《走向科學的美學》，石天曙、滕守堯譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986年，第26頁。在闡釋音樂的含義方面，不僅深刻地涉入音樂本身，同時也讓音樂與更廣泛的人文性議題發(fā)生盡可能豐富的關聯(lián)。例如，在描述聆聽世界一流指揮家切利比達克的唱片時，楊燕迪不僅注意到音樂中語氣和音響的比例、總譜中的細節(jié)和曲折，更從音響的背后領會到切利比達克的音樂信念與藝術哲學。從切利的“音樂是無”，到柏拉圖的“真實世界是理式世界的摹本”(24)楊燕迪：《音樂解讀與文化批評》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第161頁。，文章將切利的超驗音樂理式分析得入木三分。因此，從音樂感受表達到音樂含義闡釋，寫作中的各種主客觀因素在限定與互補、平衡與制約中，共同成就著審美評價呈現(xiàn)的合理程度和精彩程度。

二、音樂評價標準建立的情境及所需要素

審美判斷的多重維度決定了評論標準形成的復雜性。前人對于音樂作品評價標準的探索雖然較多，但卻很難有一個“充分且必要”的標準能夠應用于一切音樂作品，而且有關評價標準的問題常常眾說紛紜、各執(zhí)己見。筆者認為，音樂評價標準的建立應在歷史的情景中全面考察?？?lián)P認為，總是會有超越歷史文化限制、意味著人類藝術創(chuàng)造的更高水平的標準存在，即在高度抽象的意義上音樂評價標準具有絕對性。(25)柯?lián)P：《有限的相對主義——論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第319頁。永恒的客觀評價標準雖難以確立，但相對合理的標準卻是可以探尋的。在對音樂審美判斷的知覺維度與呈現(xiàn)維度進行分析之后，筆者對如何形成合理的評價標準進行了如下思考。

首先，評價標準的形成需具備歷史的眼光。音樂藝術隨著人類社會的發(fā)展而不斷變化，與之相應的音樂評論標準的尺度也在不斷變化。“歷史可以改變藝術審美的規(guī)范，昔日的審美標準有可能被后世所否認，藝術反過來也可以排斥歷史意義上的價值判斷?！?26)孫紅杰：《論作曲家與作品的“偉大性”問題——兼論當代中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學院學報》，2014年，第2期。每當出現(xiàn)新的音樂形式時，我們都應該站在新的立場上調(diào)整和變通自己評價標準的尺度。同時，音樂審美評價的標準也是具有歷史性的。達爾豪斯認為，音樂評價的諸多尺度本身就是歷史性的(27)同注，第22頁。。呈現(xiàn)維度中，評價角度里所述的“內(nèi)在特性考察的復雜性以及容納不同詮釋的可能性”也是在歷史的環(huán)境中才能得到檢驗。比如，一部作品內(nèi)容本身的豐富性程度決定了其是否能在之后的歷史階段中重新、不斷地獲得生命力，即使在當時被忽略。像巴赫的作品《馬太受難曲》是在他逝世一個世紀之后由門德爾松指揮上演，才確立了其價值和意義。因此，歷史的眼光是形成評價標準的重要前提，對于標準的探尋更應在歷史發(fā)展中進行。

其次，音樂評價標準具有限定性。限定性因素存在于社會群體和文化環(huán)境的方方面面。從社會群體分類來說，不同的音樂欣賞者所面對的限定性條件是不同的。比如在知覺維度的第一階段中，部分欣賞者在聆聽音樂時更傾向于悅耳協(xié)和的作品，而積累了大量聽覺與審美經(jīng)驗的聽眾則會認為一些不協(xié)和但有內(nèi)在規(guī)律可循的音樂是完全可以接受的。作為音樂欣賞者可以自由選擇喜愛的音樂風格與種類，但審美經(jīng)驗和聽覺訓練等因素限定了聽眾對于音樂作品的接受程度和范圍。聽眾在長時間的音樂欣賞活動中對音樂價值的判斷或持有鮮明的美學觀念，或具有不自知的模糊態(tài)度，而無論是美學觀念還是模糊態(tài)度都使聽眾具有涇渭分明的好惡傾向。在面對現(xiàn)代音樂造成的抵觸情緒時，可能要從聽覺訓練的不足造成的對自然聽覺偏好的依賴，以及審美經(jīng)驗積累不足造成的可接受風格局限兩個方面入手尋找原因及解決方式，才能做出較客觀且具有社會意義的評價。因此，評價一部現(xiàn)當代音樂作品時，除了關注音樂的語言技法和音響結(jié)構(gòu)，更應該引導讀者將出發(fā)點立足于現(xiàn)當代音樂的表達內(nèi)涵，而不僅僅是囿于“難懂”的音樂語言，因為“音樂的內(nèi)涵表達體現(xiàn)和展示了人性和世界前所未見的側(cè)面，具有不可替代的價值意義”。(28)楊燕迪：《音樂解讀與文化批評》，上海音樂學院出版社，2012年，第288頁。另外，還應該考慮聽眾的審美觀念和文化習俗的限定。從文化習俗來說，要充分考慮文化環(huán)境對于音樂風格在表達和接受方面的雙重限定，在理解音樂內(nèi)涵的過程中，將“前理解”中積累的社會歷史認知、意識形態(tài)觀念等因素融入音樂體驗，才能形成合理的音樂評價標準。

再者，音樂評價活動具有互補性。評價一部作品時，音樂分析中的形態(tài)分析與超形態(tài)分析需要進行互補性考量。作品本身形態(tài)方面，包括這部作品本身的技術風格、體裁類型以及作曲家本人的創(chuàng)作意圖等需要充分重視；超形態(tài)方面，包括音樂所體現(xiàn)的時代精神、音樂情感的深刻程度、作曲技術的創(chuàng)新性意識等因素也不應忽視。于潤洋先生對《特里斯坦與伊索爾德》的音樂學分析范例(29)于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》(上、下)，《音樂研究》，1993年，第1期和第2期。正是包含了形態(tài)與形態(tài)之外的音樂評價的要素，實際上是具有音樂審美評價特征的音樂學分析。此外，評論家對音樂的事實評價與情感表達需要在互補中保持平衡，音樂評論中的事實描述和情感表達是互相依存、互相補充的。事實描述和分析確立了評價的客觀性和合理性，而情感表達使評價的呈現(xiàn)生動而鮮活，有感染力?！霸诿枋鰰r又不完全脫離人對這些形式的反映”，即建立主客觀統(tǒng)一的音樂評價。

最后，音樂評價活動具有高度的靈活性。這需要設身處地考慮問題，具體問題具體分析。肖邦的《降b小調(diào)奏鳴曲》因為過短且不具備典型結(jié)構(gòu)的末樂章而受到許多非議，但是于潤洋先生在《悲情肖邦》(30)于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第156—159頁。中對于這部作品的解釋則具有高度的同情與共情成分。于先生認為對于肖邦所處的社會歷史環(huán)境而言，家鄉(xiāng)的陷落和戰(zhàn)爭的打擊使肖邦的心態(tài)發(fā)生了很大變化。因此在作曲家本人堅定的表現(xiàn)意圖與傾訴需要的條件下，作為非審美因素的音樂形式和要素便顯得沒有那么重要了。這便是于先生對于音樂作品的價值判斷具體問題具體分析的結(jié)果。再比如，為了保證判斷標準的客觀性，是否對作品做聽前準備的問題也要靈活處理。對于不太熟悉的新作品來說，準備過于充分或者與作曲家過多交流可能會有先入為主的印象(31)劉靖之、李明：《評論音樂評論》，香港大學亞洲研究中心等，MutualIntelligentOutputServicesCo.，2005年，第162頁。。將作曲家對于作品的詳細解釋放在首要位置，而不能直接依靠耳朵獲取對于音響信息的直觀把握，會妨礙聽者對這部作品第一印象的真實性，從而在判斷上有失偏頗。而對于不熟悉的經(jīng)典作品來說，則前期準備越充分越好。原因在于這些作品幾經(jīng)歷史評價，早已有自身定論，對聽者來說需要對作品歷史背景、風格流派以及樂譜中的技術風格等有所了解，以便提高對經(jīng)典作品藝術精華的把握程度。此外，經(jīng)驗的積累可以讓標準選擇的靈活性得以保障。由于豐富的經(jīng)驗，使評論主體能在面對不熟悉的音樂作品時，可以憑借聽覺經(jīng)驗和社會歷史文化知識，尋找正確的評價標準。如同楊燕迪在《音樂解讀與文化批評》中說的，這些經(jīng)驗會向該批評家“自動”提供某種客觀的尺度。(32)同注?，第23頁。

結(jié)語

在音樂藝術繁榮發(fā)展的今天，理論家們同樣追尋著一條更高范式的音樂審美評價標準的道路。音樂評論活動應該有統(tǒng)一的標準，這是一種普遍的價值標準；但它又不是一成不變的，而是在歷史的語境中不斷賦予時代內(nèi)涵的標準，以求得對作品的真正理解。音樂評價標準的形成很難，音樂的審美過程也是一個涉及多重維度的復雜過程，對評論者來說，不斷擴展知識儲備、調(diào)整心理結(jié)構(gòu)、積累聽覺經(jīng)驗、提高認知能力，等等因素，都是保證評價活動順利進行的重要因素。音樂作品是經(jīng)過精益求精的打磨而形成的，音樂評論對于音樂作品而言，同樣應以尋求作品事實與情感態(tài)度的精致平衡，合乎規(guī)則且準確而精彩地呈現(xiàn)出來，而不是僅僅依靠華麗繁縟、空洞無物的文字表達一葉障目。音樂評論對欣賞者而言，是以高度專業(yè)的水平和精妙恰當?shù)奈淖?，把一部作品中的深層養(yǎng)分盡可能地傳遞給讀者。在深入淺出的文字中融入一位樂評人飽經(jīng)音樂洗禮后才擁有的情懷與溫度，閱盡千帆之后才擁有的經(jīng)驗與尺度，傳遞到讀者的心中，也刻在歷史的軌跡中。音樂評論對于音樂文化而言，意義在于以樂評人才有的獨到眼光臻選出每一部配得上廣泛流傳并且得到上演機會的佳作，在于扶持與引領音樂文化向更純粹與超驗的境界發(fā)展。在歷史正不斷被創(chuàng)造的時代，我們應該不斷調(diào)整自己的評論標尺，與時俱進，為了表達對凝結(jié)了作曲家無數(shù)心血的音樂作品的敬意，也為了在與音符不同的時空謹慎留存下人類不可復制的寶貴藝術創(chuàng)造。這也許正是我們孜孜不倦地探索，尋求一個最理想的音樂評價標準的原因與初心。