再探藝術(shù)史的存在性
——李榮有“樂(lè)、圖、文”三位一體思想脈絡(luò)

岳 亞（哈爾濱音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，黑龍江 哈爾濱150028）

曹 ?。ü枮I音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，黑龍江 哈爾濱150028）

近年來(lái)，關(guān)于從宏觀整體視角對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究的藝術(shù)史有無(wú)單獨(dú)存在性不斷起發(fā)爭(zhēng)論。有些學(xué)者認(rèn)為沒(méi)有任何一個(gè)人可以掌握所有門(mén)類(lèi)的藝術(shù)史，所以建議史類(lèi)研究放在藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)科里；有些學(xué)者依然堅(jiān)持藝術(shù)學(xué)理論視野下必須有宏觀藝術(shù)史研究模式；有些學(xué)者建議二者均可有之。在剛剛結(jié)束的2018中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)上，李榮有教授①李榮有（1956— ），河南南陽(yáng)人，浙江音樂(lè)學(xué)院學(xué)位委員會(huì)委員，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授，浙江音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究中心主任，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)常務(wù)理事、副秘書(shū)長(zhǎng)，中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。《重構(gòu)“樂(lè)”“圖”“文”三位一體的中國(guó)藝術(shù)史話語(yǔ)體系》一文，提出“樂(lè)”“圖”“文”三足鼎立是中華藝術(shù)文化的傳統(tǒng)特色，“樂(lè)”“圖”“文”交融互惠是中華藝術(shù)文化的發(fā)展走向，“樂(lè)”“圖”“文”三位一體是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與文化史話語(yǔ)體系的核心思想支柱等系列主張。他打破了20世紀(jì)以造型藝術(shù)為主體的西方藝術(shù)史研究范本，為建立獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)史學(xué)理論研究打開(kāi)了新思路。本文將以文獻(xiàn)法梳理這一思想的形成過(guò)程。

一、“樂(lè)圖文”思想的緣起與音樂(lè)圖像學(xué)的關(guān)系問(wèn)題

通過(guò)系統(tǒng)的文獻(xiàn)檢索我們發(fā)現(xiàn)，李榮有于2018年全面提出以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)的“樂(lè)、圖、文”三位一體思想與其對(duì)音樂(lè)圖像學(xué)近二十年的探索研究有關(guān)聯(lián)。李榮有在音樂(lè)圖像學(xué)方面的學(xué)科研究思路為圖像進(jìn)入音樂(lè)史學(xué)打下了基礎(chǔ)。

（一）“文”“圖”是中國(guó)音樂(lè)史重要的記錄方式

中國(guó)古代音樂(lè)不論從曲或詞出發(fā)，皆以文字描述為主。古代音樂(lè)的記譜方式主要有文字譜、減字譜、工尺譜、二四譜等，譜例中音高、音值、音量等的不確定性導(dǎo)致了音樂(lè)本身的模糊性。由于中國(guó)古代文學(xué)的高度發(fā)達(dá)，完整而詳實(shí)地保留了各種詩(shī)詞文獻(xiàn)資料，包括《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和唐詩(shī)宋詞等。這些詩(shī)詞不僅代表了中國(guó)文學(xué)成就，同時(shí)也成為中國(guó)古代音樂(lè)重要的記錄文本。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)，自古以來(lái)即以可想象的描述性語(yǔ)言見(jiàn)長(zhǎng)，與作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè)，需要清晰詳實(shí)的記載是有悖的。因此，在譜例和歌詞不夠清晰的情況下，圖像成為音樂(lè)史的另一種記錄方式。

中國(guó)人特有的民族認(rèn)同感和文化認(rèn)同感，造就了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中高度的文化自覺(jué)。即從圖譜學(xué)到金石學(xué)，直至現(xiàn)代的圖像學(xué)，構(gòu)成了學(xué)術(shù)文化中實(shí)證研究的體系。自漢代文字成熟開(kāi)始，書(shū)籍文獻(xiàn)學(xué)由于自身方便、簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)成為一個(gè)一統(tǒng)體，西漢時(shí)期文字的成熟取代了圖像的地位，但是圖像的研究并未因此終結(jié)，東漢興起的“古學(xué)研究熱”就是通過(guò)實(shí)物、圖像進(jìn)行研究，宋代時(shí)期又建立起了“金石學(xué)”，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中我們?nèi)匀灰浴皥D像”作為一種資料信息和學(xué)術(shù)方法保存至今。

從圖像文化傳統(tǒng)的角度來(lái)看，“圖像學(xué)”一詞雖然是一個(gè)舶來(lái)品，但實(shí)際上在中國(guó)早期傳統(tǒng)藝術(shù)中就已經(jīng)有了他的身影，“圖”主要是指古人遺存繪畫(huà)、雕塑和工藝等原始圖像和實(shí)物描摹成像以及由圖像演變而成的象形文字（或書(shū)法）等?！吨芤住は缔o，上》說(shuō)：“天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書(shū)，圣人則之?！毕鄠鞣艘浴逗訄D》《洛書(shū)》為基礎(chǔ)創(chuàng)制八卦圖，由此開(kāi)創(chuàng)了“圖譜之學(xué)”，它一般指我國(guó)遠(yuǎn)古先民時(shí)代就孕育生發(fā)的以圖記事、以圖說(shuō)事和以圖表情達(dá)意的圖像文化現(xiàn)象，后演變?yōu)橐詧D像為傳播載體和研究對(duì)象的學(xué)術(shù)文化系統(tǒng)，這種 “圖譜之學(xué)”和后來(lái)的“書(shū)藉之學(xué)”“金石之學(xué)”間，有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

（二）近代音樂(lè)圖像學(xué)為音樂(lè)史開(kāi)拓了新思路

李榮有在《漢畫(huà)中的純器樂(lè)演奏圖》[1]一文中，提出了“音樂(lè)史學(xué)研究的進(jìn)程，必須取決于音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科建設(shè)的逐步完善”[1]，這是他首次把圖像學(xué)引進(jìn)到音樂(lè)史的研究中。此后，李榮有在《音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科教育與研究及可持續(xù)發(fā)展探研》[2]和《音樂(lè)圖像學(xué)的歷史現(xiàn)狀與未來(lái)發(fā)展芻議》[3]等文章中，進(jìn)一步鞏固了音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科。音樂(lè)圖像學(xué)是一種藝術(shù)交叉學(xué)科，是聚集了音樂(lè)學(xué)和圖像學(xué)兩個(gè)學(xué)科的產(chǎn)物，音樂(lè)圖像學(xué)的學(xué)科完善，為圖像成為音樂(lè)承載的重要形式奠定了基礎(chǔ)。在《圖像圖譜學(xué)與書(shū)籍文獻(xiàn)學(xué)的古今關(guān)系》[4]一文中，李榮有指出了書(shū)籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的優(yōu)缺點(diǎn)，提出圖譜圖像史學(xué)研究的輔助性功能，為其從音樂(lè)圖像學(xué)研究逐步走向藝術(shù)史學(xué)研究奠定了理論基礎(chǔ)。而《圖像學(xué)的歷史傳統(tǒng)及其與現(xiàn)代的接軌》[5]一文，立足中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，從圖像文化傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)兩個(gè)維度入手，以金石學(xué)為根本，吸收?qǐng)D譜之學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)等文化因素，構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)圖像學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)的學(xué)科理論體系，這也是李榮有將“圖”納入中國(guó)藝術(shù)史理論體系之中的思想淵源。

李榮有從音樂(lè)圖像學(xué)中的“音樂(lè)”出發(fā)，在挖掘“樂(lè)”的藝術(shù)價(jià)值之后，提出了“樂(lè)”為代表的中國(guó)藝術(shù)史思想；從音樂(lè)圖像學(xué)中的“圖像學(xué)”出發(fā)，在開(kāi)發(fā)“圖像”的史學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值之后，提出了以“圖”為代表的中國(guó)藝術(shù)史思想。

二、中國(guó)古代禮樂(lè)制發(fā)展了以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)的表演藝術(shù)

項(xiàng)陽(yáng)教授在《中國(guó)禮樂(lè)制度四階段論綱》[6]一文中，把中國(guó)禮樂(lè)制度分為四個(gè)階段，分別是“西周確立期”“漢魏南北朝為演化期”“隋唐為禮樂(lè)定型期”“宋元至清為繼續(xù)發(fā)展及消亡期”。中國(guó)古代統(tǒng)治者“禮”與“樂(lè)”的結(jié)合，貫穿于整個(gè)封建階級(jí)社會(huì)，為“樂(lè)”在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的統(tǒng)領(lǐng)位置刻畫(huà)了幾千年的歷史印記。

在《音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科教育與研究及可持續(xù)發(fā)展探研》[2]一文中，李榮有指出大通縣出土的“彩陶舞蹈紋盆”就是音樂(lè)圖像學(xué)最原始的研究對(duì)象，樂(lè)與現(xiàn)代的音樂(lè)概念不同，是古代表演藝術(shù)形式。該文物不僅是至今為止最早記錄樂(lè)舞藝術(shù)的有力證據(jù)，除此之外，我們還可以從遠(yuǎn)古時(shí)期的巖畫(huà)遺跡中看到樂(lè)舞藝術(shù)的蹤影。我們可以得知，研究中國(guó)藝術(shù)史必須從“根”出發(fā)，而中國(guó)藝術(shù)的“根”就是樂(lè)舞文化，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，而且還體現(xiàn)在思想文化（包括哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等）之中，如果單純地從某一角度去研究中國(guó)藝術(shù)史而不去探尋樂(lè)文化，那就會(huì)變成無(wú)源之水、無(wú)本之木。李榮有指出，（這段話由郭沫若先生考述）“中國(guó)舊時(shí)的所謂的‘樂(lè)’（岳）它的內(nèi)容包含得很廣。音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈，本是三位一體可不用說(shuō)，繪畫(huà)、雕鏤、建筑等造型美術(shù)也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂(lè)’（岳）者，樂(lè)（洛）也，凡是使人快樂(lè)，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱(chēng)之為‘樂(lè)’（岳）。但它以音樂(lè)為其代表，是毫無(wú)問(wèn)題的。”[7]《兩漢樂(lè)（舞）史上兩大認(rèn)知體系探析》[8]一文中指出：“實(shí)施這一珍貴學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)精髓的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，將有望在突破古代樂(lè)舞（表演）藝術(shù)史和圖像（造型）藝術(shù)史研究瓶頸的基礎(chǔ)上，探討發(fā)現(xiàn)人類(lèi)藝術(shù)文化生成與發(fā)展的基本規(guī)律”，自此，李榮有正式提出了中國(guó)“禮樂(lè)”制發(fā)展而來(lái)的是“樂(lè)為統(tǒng)領(lǐng)的樂(lè)舞一體表演藝術(shù)認(rèn)知體系”，以探索基于中國(guó)古代藝術(shù)特征下的藝術(shù)史研究路徑。

三、“樂(lè)、圖、文”三位一體的思想形成

“樂(lè)、圖、文”在李榮有的藝術(shù)史思想研究里，發(fā)展而來(lái)的是三大藝術(shù)——表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)，與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)類(lèi)型的綜合性有關(guān)，是簡(jiǎn)化藝術(shù)類(lèi)型的一大探索。樂(lè)、圖、文兩兩之間又具有互相闡述并立的狀態(tài)，通過(guò)分析三者之間的關(guān)系，深化了“樂(lè)、圖、文”三者既單獨(dú)成立、又互相融合的問(wèn)題。

（一）“樂(lè)、圖”并立的闡釋

2012年，“樂(lè)、圖”并立的思想已經(jīng)在李榮有的文章中初現(xiàn)端倪，他曾經(jīng)發(fā)表過(guò)《圖像與表演融合的歷史與未來(lái)》[9]一文中就已經(jīng)萌發(fā)了“樂(lè)、圖”并立的思想，只是當(dāng)時(shí)并未系統(tǒng)化。

2016年，李榮有參加第五屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)委員會(huì)，于會(huì)上發(fā)表了“樂(lè)圖并立文化傳統(tǒng)及其現(xiàn)代管理思考”的主旨演講，他指出以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)的表演藝術(shù)和以“圖”為代表的造型藝術(shù)是同根生發(fā)、相互并存的文明體系。李榮有所提倡的“樂(lè)”是包含有音樂(lè)、舞蹈等的綜合表演藝術(shù)，與郭沫若先生在《青銅時(shí)代》[10]中對(duì)“樂(lè)”字的解讀是一脈相承的關(guān)系，此次演講是李榮有第一次向大家闡述他的中國(guó)藝術(shù)史思想體系。

2017年，李榮有在莆田學(xué)院做“樂(lè)、圖體系并立，笑問(wèn)誰(shuí)主沉??？”的主題發(fā)言時(shí)，再次重申自己的思想體系。

1.從樂(lè)圖起源看樂(lè)圖并立

誠(chéng)如李榮有所說(shuō)，樂(lè)和圖在文字、語(yǔ)言等藝術(shù)出現(xiàn)之前一直發(fā)揮著表情達(dá)意、記錄事件的功用，是以實(shí)用性為主。

以“樂(lè)”為代表的表演藝術(shù)體系始終如一的伴隨著中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展，在原始階段語(yǔ)言未產(chǎn)生之前，人們以聲音的叫喊和肢體的動(dòng)作的形式來(lái)表達(dá)思想、傳達(dá)情感以及出于對(duì)自然的敬畏而產(chǎn)生的樂(lè)舞是溝通天、地、人的重要媒介手段，“面對(duì)天地之間風(fēng)雨雷電等自然災(zāi)害的嚴(yán)重威脅，人們想到了用最好的食（供）品、最美的肢體動(dòng)作及其語(yǔ)言音調(diào)，輔以‘擊石拊石’等鏗鏘節(jié)律，織構(gòu)成了用來(lái)表達(dá)對(duì)天地神靈祭祀祈福愿望的‘巫’的形式，”[9]這也是原始歌舞產(chǎn)生的最初動(dòng)機(jī)。

“圖”藝術(shù)的發(fā)生與“樂(lè)”藝術(shù)的發(fā)生具有異曲同工之處，都是以功用性為前提的，在人類(lèi)早期的時(shí)候，圖形圖像是人們用來(lái)記錄打獵的成果，以勾畫(huà)獵物的外貌特征作為圖像的內(nèi)容、以一個(gè)個(gè)獵物簡(jiǎn)圖的數(shù)量記錄收獲的多少，隨著文明進(jìn)程的推進(jìn)，文字尤其是象形文字便孕育而生。

以樂(lè)舞為代表的表演藝術(shù)、以圖像為代表的造型藝術(shù)的起源與人類(lèi)早期生產(chǎn)生活有著密切的關(guān)系，文字語(yǔ)言成熟之后，樂(lè)舞和圖像逐漸淡化了實(shí)用性功能，后期成為一種獨(dú)立的審美藝術(shù)形式，若想考證“樂(lè)”和“圖”的產(chǎn)生誰(shuí)先誰(shuí)后，應(yīng)該說(shuō)這兩種藝術(shù)是同根生發(fā)的，樂(lè)舞是動(dòng)態(tài)的，圖像是靜態(tài)的，兩種不同的藝術(shù)形態(tài)一動(dòng)一靜，相得益彰。

2.從藝術(shù)實(shí)踐、史料文獻(xiàn)看樂(lè)圖并立

樂(lè)是一種富有節(jié)奏性的肢體動(dòng)作和聲帶振動(dòng)產(chǎn)生原始發(fā)音的綜合性表演藝術(shù)，圖體現(xiàn)通過(guò)繪、勾、鑿、塑、畫(huà)、刻、雕、鏤等方式呈現(xiàn)生活和自然的綜合性造型藝術(shù)，以樂(lè)為代表的表演藝術(shù)和以圖為代表的造型藝術(shù)之間存在著“藝術(shù)同感”現(xiàn)象，故而學(xué)界將這兩種藝術(shù)形態(tài)稱(chēng)之為“姊妹藝術(shù)”。梅蘭芳在顧愷之的《洛神》畫(huà)卷啟示下，創(chuàng)作出《洛神》歌舞，這就是樂(lè)圖相互交融、相互借鑒、相互貫通的結(jié)果，由此也可以看出樂(lè)圖藝術(shù)之間內(nèi)在的關(guān)系。

在史料文獻(xiàn)方面，甘肅大地灣出土的編號(hào)為“F411”新石器時(shí)代地畫(huà)就具有重要的考古價(jià)值，該幅圖畫(huà)是迄今為止最早的獨(dú)立存在的中國(guó)畫(huà)，該幅圖畫(huà)長(zhǎng)約1﹒2米、寬約為1﹒1米，圖片底端有類(lèi)似于昆蟲(chóng)的描繪，圖畫(huà)上方是兩位正在跳舞的原始先民，肢體協(xié)調(diào)、動(dòng)作優(yōu)美、富有節(jié)律，此幅地畫(huà)是同根生發(fā)的以樂(lè)為代表的表演藝術(shù)和以圖為代表的造型藝術(shù)交融并存的、珍貴的圖史文獻(xiàn)資料，近年來(lái)，許多學(xué)者從祖先崇拜、生殖崇拜、圖騰崇拜、巫術(shù)活動(dòng)、旅游資源開(kāi)發(fā)、原始舞蹈、新石器時(shí)代樂(lè)舞文化、靈魂觀念、喪葬習(xí)俗等不同角度、不同領(lǐng)域去探索研究此幅地畫(huà)。

李榮有從“樂(lè)、圖”藝術(shù)的初始形態(tài)與功能、藝術(shù)實(shí)踐、史料文獻(xiàn)等角度出發(fā)，深切論述了以樂(lè)為代表的表演藝術(shù)和以圖為代表的造型藝術(shù)是互證的、同根生發(fā)、相互融合、互相并立的綜合藝術(shù)形態(tài)，并且是在以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)之下進(jìn)行的，這兩種藝術(shù)形態(tài)從初始狀態(tài)到發(fā)展變化，乃至今日在思想品德、人文關(guān)懷、藝術(shù)創(chuàng)作等方面都產(chǎn)生了重要的影響。

李榮有在提出以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)，“樂(lè)圖”并立的思想之后，經(jīng)過(guò)近兩年的學(xué)術(shù)探索之后，于2018年分兩次在中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)藝術(shù)史研討會(huì)和安徽師范大學(xué)，作了以“樂(lè)、圖、文·歷史性對(duì)話”“以樂(lè)論‘樂(lè)’”為題的學(xué)術(shù)演講。在演講中，李榮有將“文”也納入了中國(guó)藝術(shù)史思想體系之中，至此，李榮有“樂(lè)、圖、文”三位一體的中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展史思想體系塵埃落定。

（二）圖、文并存的歷史淵源

李榮有教授將“文”歸入其思想體系之中并不是突發(fā)奇想，而是有其思想淵源的，并且“文”與“圖”有著密不可分的關(guān)系。

1.從文字起源看圖文并存

中國(guó)文字本身就是圖形演變的結(jié)果，尤以漢字為主。據(jù)考證，漢字的最初形態(tài)為殷商后期出現(xiàn)“甲骨文”中的“象形字”，象形字便是由圖形發(fā)展而來(lái)的。中國(guó)漢字經(jīng)歷了甲骨文、金文、篆書(shū)到漢隸定型，在此期間，漢字不斷演化，在大篆、小篆、隸書(shū)、楷書(shū)、草書(shū)、行書(shū)之后形成了我們現(xiàn)代所使用的漢字。

李榮有認(rèn)為，“文”不只是文字，而是通過(guò)文字著述歷史文化信息的載體，它是自漢代以來(lái)綿亙于今著書(shū)立言的主要介質(zhì)，古代有“書(shū)籍之學(xué)”“文獻(xiàn)之學(xué)”等稱(chēng)謂。宋代周敦頤《通書(shū)·文辭》中記載：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車(chē)乎?！庇纱颂岢龅摹拔囊暂d道”一說(shuō)，指明了“文”是“道”的載體。

2.從歷史發(fā)展脈絡(luò)看圖文并立

“文”從“圖”起源來(lái)看，它與“圖”之間就有著天然的關(guān)聯(lián)，在其后的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的圖文關(guān)系先后歷經(jīng)了圖像文明時(shí)代、圖文接續(xù)時(shí)代、圖文并存時(shí)代、文盛圖衰時(shí)代、圖像時(shí)代回歸。

圖像文明時(shí)代可以說(shuō)是在文字尚未形成之前，人們以圖像的形式來(lái)記錄事件，發(fā)揮著其實(shí)用功能，揚(yáng)雄在《發(fā)言·問(wèn)神》篇說(shuō)到：“言，心聲也；書(shū)心畫(huà)也，”通過(guò)此句話不難看出由圖像演化而來(lái)的文字是人類(lèi)情感表達(dá)的載體，在圖像文明這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，形成了我國(guó)圖像的文明和發(fā)展，灰陶尊上面的圖畫(huà)、將軍崖的巖畫(huà)等都是考據(jù)圖像文明的最有力證據(jù)。

圖文接續(xù)時(shí)代是由圖逐步向文字過(guò)度的時(shí)代，在此時(shí)期孕育而生的象形字可謂是最好的見(jiàn)證，漢字由單一、無(wú)序的圖像向復(fù)雜、有序的象形文字發(fā)展，這就構(gòu)成了我國(guó)圖文接續(xù)的時(shí)代。在圖像向文字的轉(zhuǎn)化并不是一蹴而就的，而是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)渡時(shí)期，在這一時(shí)期就出現(xiàn)了圖文并存的時(shí)代，中國(guó)在一時(shí)期更是養(yǎng)成了“置圖于左、置書(shū)于右、索像于圖、索理于書(shū)”的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣和圖文關(guān)系，除此之外，圖譜圖像學(xué)與書(shū)籍文獻(xiàn)學(xué)的長(zhǎng)期并立發(fā)展也是圖文并存時(shí)代的有力證明。

隨著漢隸的出現(xiàn)，中國(guó)的漢字發(fā)展基本成型，漢字以其簡(jiǎn)約、明了的特點(diǎn)逐步取代了圖像的地位，成為各學(xué)術(shù)家著書(shū)立說(shuō)的載體，昭示著圖衰文盛時(shí)代的來(lái)臨。圖像演化而來(lái)的中國(guó)漢字，一直保留著原始圖像的基本元素，這本身意味著“圖、文”二者之間從來(lái)就沒(méi)有斷開(kāi)的淵源關(guān)系。

（三）樂(lè)文之間的互承關(guān)系

在上文中李榮有教授已經(jīng)論述了“樂(lè)”“圖”、“圖”“文”之間的關(guān)系，而“樂(lè)”與“文”之間也是存在著天然的關(guān)聯(lián)，“樂(lè)”與“文”兩情繾綣，戮力同心，共同伴隨著中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展。

基于漢字發(fā)展而出現(xiàn)的詩(shī)歌，本身就是“文”的一種形式，僅從“詩(shī)歌”二字看，詩(shī)（文）與歌（樂(lè)）之間必然存在的某種關(guān)聯(lián)，《毛詩(shī)序》：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”詩(shī)是藝術(shù)家情感表達(dá)的承載物，如果詩(shī)都無(wú)法表達(dá)藝術(shù)家的志向，那就會(huì)情不自禁的跳舞、唱歌，包含舞蹈的“樂(lè)”與包含詩(shī)的“文”共同成為了人們表情達(dá)意、抒發(fā)情懷的媒介物。

隨著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，古詩(shī)詞的出現(xiàn)可謂是將“文”的發(fā)展推向了高潮。中國(guó)的古詩(shī)、詞本身就是作為承載樂(lè)的一種藝術(shù)形式而出現(xiàn)的，到了商代形成的儺儀是中國(guó)戲曲藝術(shù)最初始的藝術(shù)形態(tài)，是一種祭祀活動(dòng)，其主要目的是為了驅(qū)逐鬼怪和瘟疫，在祭祀期間，“巫師”臉戴面具、身披熊皮、念念有詞、載歌載舞，這其中就投射出了樂(lè)與文的身影。中國(guó)戲曲在發(fā)展到宋元明清時(shí)期，已經(jīng)出現(xiàn)了雜劇、院本，他們都是具有“劇本”的“文”和包含“舞”表演性質(zhì)的“樂(lè)”，這也就造成了戲曲聲腔和戲劇腳本文學(xué)的發(fā)展。可以說(shuō)，“樂(lè)”與“文”互相并立的關(guān)系是貫穿了整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的全過(guò)程。

（四）樂(lè)、圖、文——中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)三大范式

2018年底，李榮有在哈爾濱音樂(lè)學(xué)院學(xué)術(shù)交流中再次重申“樂(lè)、圖、文”三位一體的中國(guó)藝術(shù)史體系，并深刻闡述了“樂(lè)”“圖”“文”三者之間的關(guān)系。“清末明初以來(lái)，由于反帝、反封建的浪潮風(fēng)起云涌，加之近幾十年來(lái)受‘以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’和‘與剝削階級(jí)劃清界限’，及片面強(qiáng)調(diào)‘勞動(dòng)人民創(chuàng)作歷史’等極左理論的影響，”[11]致使我們學(xué)校教育體系中較為重視西方藝術(shù)，而輕視了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。李榮有認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的根源就是“樂(lè)”，而“樂(lè)（表演藝術(shù)）”和“圖（造型藝術(shù)）”是同根生發(fā)的兩種不同形態(tài)的藝術(shù)，兩大文明體系在藝術(shù)的初始階段，他們一動(dòng)一靜、相互交織、互為影響，與人們的日常生活密切相關(guān)，發(fā)揮著它們的實(shí)用功能。由圖像演化而來(lái)的“文”孕育形成了以書(shū)籍文獻(xiàn)信息和圖像史料信息交驗(yàn)互證,以鐘鼎彝器、石刻圖像、銘文等為主要研究對(duì)象的“金石學(xué)”實(shí)證研究學(xué)術(shù)體系。

李榮有的思想來(lái)源是基于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)綜合性、包容性的典型特征，包容性是一以貫之的，反映在藝術(shù)形式、形態(tài)上就是綜合性，可以說(shuō)綜合性是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中最重要的屬性特征之一。由綜合性發(fā)展而來(lái)的“樂(lè)”“圖”“文”，分別代表表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)，三者共同支撐起來(lái)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)三大類(lèi)型范式。

結(jié) 語(yǔ)

自上個(gè)世紀(jì)九十年代藝術(shù)學(xué)學(xué)科建立為始，到2011年藝術(shù)學(xué)上升為獨(dú)立的學(xué)科門(mén)類(lèi)，藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科，整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展不過(guò)短短三四十年。從各藝術(shù)門(mén)類(lèi)逐漸發(fā)展成為一般藝術(shù)理論，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)與西方藝術(shù)發(fā)展歷程不同的，并與中國(guó)古代藝術(shù)綜合性特征緊密相關(guān)的學(xué)科。李榮有教授提出的“樂(lè)圖文”三位一體的中國(guó)古代藝術(shù)范式，在牢牢把握住中國(guó)藝術(shù)史話語(yǔ)權(quán)后提出了建設(shè)性思考路徑上，為一般藝術(shù)史的必要性做出了肯定的答復(fù)。