北魏摩崖刻石《石門銘》書刻藝術(shù)探微

嚴(yán)都巋

北魏王朝的“改制”，促進(jìn)了民族文化融合，書法藝術(shù)、美學(xué)思想得到空前繁榮。此時(shí)，古代書法美學(xué)范疇中各因素得到展開，加強(qiáng)了書法藝術(shù)的表現(xiàn)力，在中國書法史上確定了北魏獨(dú)立的書風(fēng)地位?！妒T銘》書風(fēng)超逸疏宕、舒展自然，吸取漢隸名品《石門頌》蒼勁凝練的篆隸筆法，筆勢與體勢則吸取漢隸跌宕開張、奇崛大氣的特點(diǎn)。上承漢隸，下啟唐楷，是中國書法史上處于漢唐過渡階段魏碑書法中的藝術(shù)精品。

一、《石門銘》摩崖刻石簡說

褒斜道是古代連接秦、蜀兩地的交通咽喉。東漢獻(xiàn)帝初平二年(191 年)，群雄爭鋒殃及橋閣，石門隧道受阻。北魏宣武帝正始四年（507 年），詔令梁、秦二州刺史羊祉遣左校令賈三德率刑徒再修褒斜道，至永平三年(509 年)正月終成。之后，在石門隧道內(nèi)東壁，由文書小吏王遠(yuǎn)(太原人)奉敕撰文、書丹，石工武阿仁刊刻，將工程之事告諸后世，史稱《石門銘》摩崖刻石，全稱《泰山羊祉開復(fù)石門銘》?？淌ǜ咭黄呶謇迕?，寬二一五厘米，立二十七行，行二十二字。字徑五至六厘米，后附題記七行，滿行九至十字，魏碑書體。1970 年《石門銘》摩崖刻石經(jīng)切割移置于陜西省漢中市博物館。

《石門銘》作為“石門十三品”之一，在書法史上隸屬早期魏體作品，對于研究魏體書法形成，具有重要的實(shí)物參考價(jià)值?！笆T十三品”是清人的說法。[1]又稱“漢魏十三品”，是研究漢字書法發(fā)展的藝術(shù)珍品。對《石門銘》的研究著述始于宋代。歐陽修《集古錄》是中國金石學(xué)的奠基之作，其卷四《后魏石門銘》載：“右魏石門銘云，此門蓋漢永平中所穿，自晉氏南遷，斯路廢矣。皇魏正始元年，漢中獻(xiàn)地，褒斜遂開，假節(jié)龍?bào)J將軍梁秦二州剌史羊嗣開創(chuàng)舊路，詔遣左校令賈三德共成其事，起四年十月，訖永平二年正月畢功，其余文字尚完，而其大略如此。”洪適《隸釋》，趙明誠《金石錄》等皆有著錄。清代以來，研究《石門銘》者日多；清陸增祥《八瓊室金石補(bǔ)正》、畢沅《兩漢金石記》《關(guān)中勝跡圖志》《關(guān)中金石記》、王昶《金石萃編》，以及《潛研堂金石文跋尾》和歷代史志均有著錄。

二、《石門銘》摩崖刻石書法漫識

北朝之書，以魏最盛。其時(shí)各種風(fēng)格面目楷書體在隸楷錯(cuò)變的蛻化演進(jìn)中，呈現(xiàn)出百花爭妍的局面。北魏書風(fēng)追求“骨”“力”豐腴的藝術(shù)之美，崇尚清逸之氣、追求灑脫俊逸的精神氣度。北魏書風(fēng)的兩個(gè)重要時(shí)期即“平城時(shí)期”和“洛陽時(shí)期”。所謂“平城時(shí)期”即北魏遷都洛陽之前百余年?！奥尻枙r(shí)期”處于北魏后期四十年。此時(shí)實(shí)行漢化“改制”，書風(fēng)隨即變化，逐步形成“棄古趨新、舍質(zhì)求文”的書風(fēng)。這種書風(fēng)點(diǎn)畫豐滿、俯仰向背各有姿態(tài)，橫畫起筆出鋒斜按，收筆下頓，左低右高的斜態(tài)十分明顯，撇捺開張，收筆平挑，豎鉤上提，史稱“洛陽體”。北魏初期書法方勁古拙，仍保留隸書筆畫，后期書法與南朝接軌，傳習(xí)“洛陽體”楷法蔚然成風(fēng)。許多碑志鐫刻技藝草率，筆畫形態(tài)不工，楷書大多“體兼隸楷”，有失隸書特有平直之勢和漢晉隸書莊嚴(yán)氣象。

北朝摩崖刻石氣象恢宏，自然高絕，行筆穩(wěn)健，眾美咸集，熔篆、隸筆意于一爐?！妒T銘》繼承《石門頌》神韻逸致而有所超越；點(diǎn)畫瘦勁雖與《石門頌》相仿，卻多見長線拉筆；結(jié)字稍顯扁平，取勢而橫向舒展，總體風(fēng)格敦厚溫潤、沉穆樸實(shí)而又飄逸灑脫。《石門銘》雖歸楷書之屬實(shí)隸意未盡；書法史上由隸轉(zhuǎn)楷間的漸變諸多特點(diǎn)于此顯露殆盡?！妒T銘》飛逸渾穆，為北碑中奇逸灑脫一路典型。采用圓厚中鋒運(yùn)筆，統(tǒng)籌大局，“溫柔敦厚而不愚”，使通篇書法更顯莊嚴(yán)典雅。其用筆厚峻沉著，間有方筆，不失魏書風(fēng)韻；線條粗細(xì)勻適，筋骨內(nèi)含，得篆書之意趣；結(jié)體開張洞達(dá)，超然飛動(dòng)，體現(xiàn)隸書氣勢，比之隸書則簡捷而保其沉雄，比之楷書則更為豐厚剛健?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》言其“飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩若仙，源出《石門頌》《孔廟》等碑”；又盛譽(yù)其“為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》《瘞鶴銘》輔之?！?/p>

《石門銘》通篇筆法以中鋒為主，斂鋒蓄勢，旋繞盤屈，勁挺雄渾，大有短劍長戟，列陳對峙之勢。結(jié)體方圓兼?zhèn)?，高低錯(cuò)落，疏密聚散，因字之結(jié)構(gòu)立形。整個(gè)字形布定，當(dāng)中細(xì)微筆畫，務(wù)使輕靈多變。大小字相間，相映成趣。上下字之疏密距離不等。以拉開某字之左右位置與縮窄上下結(jié)體之字，造成行間的變化。強(qiáng)調(diào)撇捺、彎鉤之筆畫造成行氣上的縱效果。作正局之字配以結(jié)體東倒西歪之字體，造成動(dòng)與靜強(qiáng)烈對比的藝術(shù)效果?？鋸堓p重之點(diǎn)畫，使字體在不平衡中求得平衡，加強(qiáng)行氣章法的重心變化。中國書法藝術(shù)筆法是核心?？涤袨檎J(rèn)為“書法之妙，重在用筆?！盵2]沈尹默則言“要論書法，就必須先講用筆，實(shí)際上是這樣，不知道用筆，也就無從研究書法”[3]《石門銘》多以方筆為主，側(cè)鋒和圓筆次之，收筆注重變化，有直接順勢出鋒，有重按回鋒，有些甚至改變筆畫基本形態(tài)，或撇畫上挑，或勾畫延長，或刻意蓄勢，或率性放縱，不一而足。且筆鋒時(shí)藏時(shí)露，中側(cè)并用，不拘一格。黃惇提出“筆法核心論”[4]《石門銘》起筆主要用雙刀法而刻，書丹有側(cè)鋒起筆與方筆起筆兩種形式。如“山”字是側(cè)鋒起筆，筆畫左顧右盼，且三筆豎畫皆為露鋒，筆筆不同，右側(cè)的短豎雖然尖刻，但由于較短而不影響整體的效果。收筆注重變化，如“跡”字“亦”部橫畫自左至右逐漸提筆。《石門銘》的筆畫轉(zhuǎn)換時(shí)多為方圓結(jié)合。如“帶”字，其中有兩處轉(zhuǎn)折，方筆圓筆對比鮮明，行筆變化多端?！妒T銘》渾厚蒼雄，點(diǎn)畫圓渾厚重、古樸渾穆；結(jié)體左高右低，跌宕起伏，縱橫舒展，端嚴(yán)而奇肆，與北魏用筆峭勁，結(jié)體方整的書風(fēng)形成強(qiáng)烈反差。但這種變化的“不同”是“和”中之“不同”，是“違而不犯”(孫過庭《書譜》)。既表現(xiàn)變化又不超出整體之“和”，強(qiáng)調(diào)諸多形式美，進(jìn)而達(dá)到樸素和諧統(tǒng)一，諸多矛盾因素在整體中實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。

中國書法中線條所獨(dú)有的力量感、立體感、節(jié)奏感及由此而衍生出的不同的氣質(zhì)和情調(diào)構(gòu)成了書法線條的獨(dú)特美學(xué)特征。《石門銘》在字形結(jié)構(gòu)方面，可謂是字字出奇，因字生形。如“方”字點(diǎn)畫重入，橫畫一波三折，撇畫如凌空長劍，氣宇軒昂?！俺伞弊值墓P畫似在有意“挪讓”，整體看起來疏朗自然。再如“州”字的奇特形態(tài)，三個(gè)部分基本一致，然此字從左到右逐呈右下斜勢，頓生動(dòng)感?！妒T銘》融篆籀隸意于筆端，同時(shí)又具有新的時(shí)代風(fēng)貌，“古意”加新意，風(fēng)韻獨(dú)特。從造型上看，《石門銘》隸行筆意，結(jié)體較為寬綽，屬于魏碑楷書的早期形態(tài)，很多字體現(xiàn)出隸書筆意，也有很多則摻以行書遺意?！罢弊旨磽揭孕袝P意卻厚實(shí)凝重。再如“平”字的兩個(gè)點(diǎn)畫，還有“洛”字“各”部的連帶之筆。飛動(dòng)飄逸又帶有行書筆意的“升”字，在眾多石刻作品中極為奇特?！皞弊值淖髠?cè)漸次向下，牽絲連帶，飛動(dòng)之勢盡收眼底。還有“起”字“走”部、“楚”字的“之”部，也都含有行書筆意。其中“此”字用草法書寫，但筆畫形態(tài)仍顯魏碑之風(fēng)。還有“再”字隸書橫畫起筆?！胺恕弊蛛`書收筆，行筆舒展。《石門銘》書法藝術(shù)之高，在一定程度上是其“線條”蘊(yùn)含的美感、意蘊(yùn)所致?！妒T銘》剛?cè)嵯酀?jì)，集儒、道、佛教審美觀于一體，更加符合中國書法對筆法最終的審美要求。以儒家審美觀為主體，輔以道教審美觀，追求“風(fēng)骨”“神思”之美，主張把人物美、藝術(shù)美、自然美合而為一，渾然天成；崇尚自然、人生、藝術(shù)合一的玄妙境界；同時(shí)，佛教的審美觀念也滲入其書法藝術(shù)，追求澹泊寧靜。

三、《石門銘》摩崖刻石刊刻藝術(shù)考略

北魏帝王提倡佛教，開窟造像之風(fēng)大興。著名的龍門石窟成為北魏書法藝術(shù)的寶庫?！妒T銘》書法基于《龍門二十品》，卻不受龍門繩墨，展開個(gè)性走向自由。北魏碑刻書風(fēng)大體上可分雄強(qiáng)、秀麗兩大類。北朝摩崖刻石因山鑿石，書寫常隨石勢而成，又因石質(zhì)不同，鐫刻也有所不同。其實(shí)，無論什么書家所寫的碑志，既經(jīng)刊刻，立刻滲進(jìn)刻者所起的部分作用。雖然大多數(shù)石師們未刊刻姓名，但是也是不能被忽略的。雖然出于不同地域、不同刻手、不同書家，但其共性在書寫上都包含著三層關(guān)系的創(chuàng)作，首先是書寫者，其次是刻工的二度創(chuàng)作，最后是自然環(huán)境的三度創(chuàng)作（摩崖表面凹凸不平，日曬雨淋，風(fēng)化剝蝕），正是這三者有機(jī)結(jié)合才形成如此艱澀跌宕的線條，欹側(cè)險(xiǎn)絕的結(jié)體和奪人心魄的氣勢。刻手根據(jù)書丹所刻的筆畫，歷經(jīng)風(fēng)化、腐蝕，有的都發(fā)生了變形。還包括因崖面的凹凸不平而造成的書寫時(shí)出現(xiàn)的筆畫變形。此外，還包括因刻手的自由刊刻。此時(shí)，碑刻、摩崖等均出現(xiàn)書者名款，書者開始注重書法價(jià)值及個(gè)人聲望，從而反應(yīng)出他們之間的風(fēng)格差異。

北魏摩崖刻石氣勢之恢宏，可謂眾美咸集?！妒T銘》隸屬摩崖，以山崖為載體而書之。書寫時(shí)，不僅要根據(jù)石面形制來安排字勢，而且還要注重整體布局，難度極大。然而書家王遠(yuǎn)把沉實(shí)渾穆、樸實(shí)自然而又飛動(dòng)宕逸的文字淋漓盡致地展現(xiàn)在崖面上，從他變化萬千的書法形式布局頗具宏偉矯健的字勢，不難看出其人個(gè)性和情懷。“刻石書法本就是書家與刻工的共同創(chuàng)作，書家固然站著重要的位置，而刻工的刀刻斧鑿也絕不可忽視?！盵5]作為碑刻書法的最后一道工序，作品的好壞最終取決于刻工的實(shí)力。由于在山崖直接書丹，其書寫姿勢及所書石質(zhì)、形態(tài)等因素，其次刻工“刀法”所致，故很難在這種環(huán)境下去追求筆畫精到，線質(zhì)精細(xì)。

《石門銘》寫手、刻手具佳，都達(dá)到了忠實(shí)書寫者的程度。刻工武阿仁應(yīng)該精通書法。《石門銘》所在山石斑駁不平，形狀各異，故書丹者只能因地制宜，隨形而書，力求整體效果?！妒T銘》刊刻外在環(huán)境惡劣，加之石質(zhì)易崩壞脫落，刻工“因陋就簡”，匆匆草刻，退而求其次追求內(nèi)容的完整和文字間架結(jié)構(gòu)，從而忽略線條質(zhì)量?！妒T銘》雖歷經(jīng)風(fēng)化、磨損和腐蝕，仍能觀察到精妙的點(diǎn)畫用筆。筆畫由于筆毫提按或絞轉(zhuǎn)表現(xiàn)出粗細(xì)、圓弧和轉(zhuǎn)折變化的巧妙；起筆處帶有圓狀的方筆及多種形狀的圓筆；收筆處巧妙地將筆勢的張力運(yùn)用于筆畫結(jié)尾處；由此形成的線條飛動(dòng)之勢和給人以筆趣盎然的情感，凡此種種都在說明刻工能力的重要性。

刀刻和書丹呈現(xiàn)的線條審美觀感截然不同，刀刻字口棱角分明，鋒芒畢露，尤其是單刀所刻更是如此，不可避免會欠缺“立體感”和“厚度”?！妒T銘》因?yàn)槭晴澘淘谀ρ律系模虼四ρ掳纪共黄降谋砻嫣卣鳑Q定了其字形飛逸靈動(dòng)，歪斜不正，跌宕欹側(cè)，奇拙含蓄，結(jié)體左低右高。盡管已經(jīng)從分書演變成了正書，但是這種正書不是嚴(yán)格意義上的正書，里面還帶有許多隸意和篆意。線條古樸雄渾，比較注重橫勢，字與字之間盡管沒有形式上的連綿牽絲，但是由于體勢左右傾側(cè)的作用，而產(chǎn)生出強(qiáng)烈的顧盼和呼應(yīng)關(guān)系，分散的個(gè)體因此結(jié)合成一個(gè)渾然的整體。用體勢來處理章法，由于各種造型元素被有機(jī)結(jié)合，因此具有很強(qiáng)的空間感和繪圖感?！妒T銘》體態(tài)開展，神采飛揚(yáng)，把開闊疏朗的筆畫表現(xiàn)得大氣磅礴?？偠灾?，厚重的點(diǎn)畫，開闊的結(jié)體，左右傾側(cè)的造型，三者有機(jī)統(tǒng)一，渾然無間，導(dǎo)致《石門銘》重拙奇的特征，在碑版書法中屬于曲高和寡之品。由于長期風(fēng)化剝蝕，使《石門銘》線條渾厚蒼茫，富含蘊(yùn)藉意味。這種意味并非刻石文字本來所有，屬自然再度創(chuàng)作?！妒T銘》是審美主體有目的性的創(chuàng)造，其書丹鐫刻均因地制宜，摩崖于自然山水間，雖由人作，但書法、自然環(huán)境與審美想象渾然一體，無“非可以律隸法”[6]去詬病其藝術(shù)性，喚起審美主體自然和諧、“天人合一”的審美共鳴。

四、《石門銘》摩崖刻石書刻藝術(shù)的歷史影響

《石門銘》因崖面廣闊，大書深刻，筆陣森嚴(yán)，故而書風(fēng)氣勢雄峻、意趣天成，是北魏摩崖刻石的代表。其風(fēng)格特征獨(dú)具，不僅包含了魏碑中的典型筆法與結(jié)構(gòu)，而且提供了研究漢魏時(shí)期書寫和石刻真跡，在書法藝術(shù)層面具備很高的造詣。從宏觀的角度看，《石門銘》古樸瑰麗，蒼勁凝練，篆隸行草兼?zhèn)?，這與北魏的峭勁用筆，方整體勢各有迥異，是北碑中的超凡之作?！妒T銘》作為北魏優(yōu)秀書丹者與鐫刻者作品。它的產(chǎn)生，處在漢字由篆而隸的重要轉(zhuǎn)化過渡時(shí)期，見證了漢字書法發(fā)展由篆到隸、由隸書到楷書的發(fā)展過程，以其靈動(dòng)跳躍的筆法和頓挫渾穆的刀法，超逸優(yōu)游、飛逸奇崛的個(gè)性風(fēng)格，在中國書法發(fā)展史上具有相當(dāng)?shù)匚弧?/p>

魏碑是中國書法史上一種十分重要的楷書銘刻書體?！霸跉v史上，由于狹隘的中原正統(tǒng)觀念作祟，在很長一段歷史時(shí)期，被排斥在正統(tǒng)書法及書體之外。”[7]清乾嘉年間金石考證之學(xué)發(fā)達(dá)，碑學(xué)大興。書法界對北魏書風(fēng)的重視使頹廢、保守的書壇精神為之一振。當(dāng)時(shí)肯定北魏書藝價(jià)值的學(xué)者是嘉慶時(shí)代的阮元，他提出包括北魏碑刻在內(nèi)的“北碑”概念。包世臣著書立說，大力宣揚(yáng)北朝碑刻,極一時(shí)之盛。光緒后期，康有為明確提出“魏體”“魏碑”之說。言“北碑莫盛于魏，莫備于魏”?！妒T銘》是魏碑中可以臨摹、借鑒的上佳范本，歷來追求北派書風(fēng)的書家筆調(diào)多出此碑，其中，對《石門銘》的傳承，比較著名的有三位，即陳摶、康有為和于右任，他們?nèi)烁骶咛厣??！妒T銘》的筆法在陳摶的書法藝術(shù)中運(yùn)用得十分嫻熟，達(dá)到了形神皆備的高度?？涤袨閷Α妒T銘》書法的結(jié)構(gòu)與審美有別于陳摶。在體勢上深受《石門銘》影響，縱橫捭闔之間莊嚴(yán)外露。其《廣藝舟雙楫》所云：“骨血?dú)馊饩窠詡洌缓蟪审w。體既成，然后可言意態(tài)也?！辈?qiáng)調(diào)“體不備，亦謂之不成書也”。從對《石門銘》書法形式美的繼承角度看，康有為圍繞一個(gè)核心繼而熔于一爐，而這個(gè)核心便是《石門銘》。其書作結(jié)體宏偉寬博以橫勢為主；字與字之間多舒朗開闊，渾然一體，盡顯厚重、蒼茫的高古氣息。于右任書法亦得益于《石門銘》，在書體結(jié)合方面，成功地將“魏體楷書”轉(zhuǎn)化結(jié)合。其筆法不再過于平直，而是將厚實(shí)圓潤的線質(zhì)和飄逸飛動(dòng)的筆勢運(yùn)用其中，加以開闊雄偉的結(jié)構(gòu)和頗具欹側(cè)的字勢，且于大小中見姿態(tài)。由于他的筆法略含懷素草書的筆意，再加上《石門銘》的筆法、筆勢等因素，將碑與帖完美結(jié)合，使其書法獨(dú)具韻味。

綜上所述，《石門銘》的隸行筆意，篆籀氣息，深刻地影響著后世書家的臨寫與創(chuàng)作，以康有為為代表的清朝、民國書家的書法面貌和特點(diǎn)的出現(xiàn)不是偶然的，是源于《石門銘》書刻筆法的深深影響。由此可見，《石門銘》摩崖刻石在中國書法史上的地位和藝術(shù)價(jià)值非同尋常。

五、結(jié)語

漢字是隨著時(shí)代發(fā)展變化的?！妒T銘》正是處在漢字由篆而隸的重要過度時(shí)期，它代表了漢字書法發(fā)展史上承前啟后的一個(gè)重要階段。清代碑學(xué)興起后，書法家和鑒賞家眼中的金石趣審美是后人追加的，大量的刻石中那種渾厚、殘破、斑駁的藝術(shù)趣味，乃是千年風(fēng)化或地下水蝕的結(jié)果，而失去書丹時(shí)的原貌，《石門銘》即是如此。刻石文字作為書丹與刊刻相結(jié)合的產(chǎn)物，其書丹的本來面目受石質(zhì)和刊刻工具的影響發(fā)生了很大改變。啟功先生在《論書絕句》中有語：“透過刀鋒看筆鋒?！备瞪揭嗵岢觯骸皩幾疚闱?，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”[8]的碑學(xué)原理。綜上所述，刻石形制的不同、書丹者的筆法，以及刻工的優(yōu)劣都是造成《石門銘》文字風(fēng)格不同和差異的原因。

注釋

[1]仲威：《碑帖》，上海文化出版社，二零零八年版，第十七頁。

[2]（清）康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第八四五頁。

[3]沈尹默：《書法論》，上海書畫出版社，二零零三年版，第二頁。

[4]黃惇等：《中國書法史》，遼寧美術(shù)出版社，二零零一年版，第一七九頁。

[5]王澄：《刻石書法的藝術(shù)價(jià)值》，《中國書法》，一九九九年，第五十二頁。

[6]翁方綱，《兩漢金石記》，中國古籍出版社，一九九零年版，第一二六頁，一二七頁。

[7]殷憲、殷亦玄：《北魏平城書跡研究》，商務(wù)印書館，二零一六年版，第五二八頁。

[8]（清）傅山：《霜紅龕集》（卷二十五），北岳文藝出版社，二零零七年版，第十三頁。