甬劇現(xiàn)代戲的現(xiàn)實(shí)情懷與人文關(guān)照
——也談甬劇《寧波大哥》

李 航 劉華萍

何謂現(xiàn)代戲？一般來講，“以1919年五四運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代歷史和生活故事為題材的戲曲劇目”[1]都可以稱之為現(xiàn)代戲。何謂現(xiàn)實(shí)題材？顧名思義，就是能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的題材，換句話說就是具有現(xiàn)實(shí)性的題材。現(xiàn)代戲?qū)?yīng)著歷史劇，現(xiàn)實(shí)題材又與歷史題材相對(duì)應(yīng)，可是二者并不能完全地劃等號(hào)?，F(xiàn)代戲與現(xiàn)實(shí)題材之間有交叉重復(fù)的地方，但并不是所有的現(xiàn)代戲能夠把現(xiàn)實(shí)性呈現(xiàn)出來。歷史劇中也可以具有現(xiàn)實(shí)性的因子，現(xiàn)代戲也有可能在創(chuàng)作中脫離現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代戲與現(xiàn)實(shí)題材二者是你中有我、我中有你的關(guān)系，在一定程度上也是一種動(dòng)態(tài)的概念。創(chuàng)作者只有處理好這二者的關(guān)系，劇作才能錦上添花，反之則無異于雪上加霜。

一、甬劇的“現(xiàn)代戲”與現(xiàn)實(shí)題材傳統(tǒng)

表現(xiàn)當(dāng)代生活是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一個(gè)重要主題，而為當(dāng)下生活所創(chuàng)作的這一批現(xiàn)代戲，我們往往會(huì)以時(shí)事劇稱之。20世紀(jì)前半葉，甬劇舞臺(tái)上曾出現(xiàn)了一批以《楊乃武與小白菜》為代表的清裝戲以及《啼笑因緣》《姐妹花》等為代表的西裝旗袍戲。從廣義上來說，這些我們稱之為時(shí)事劇的作品，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中，便可以稱之為“現(xiàn)代戲”。而取材于清末真實(shí)故事改編的《楊乃武與小白菜》在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治現(xiàn)實(shí)和社會(huì)風(fēng)貌，該劇算得上是一部符合當(dāng)時(shí)社會(huì)語境的現(xiàn)實(shí)題材作品。

20世紀(jì)60年代初期，甬劇經(jīng)歷了寧波灘簧、四明文戲和改良甬劇等階段后愈加成熟，編劇體制和導(dǎo)演體制也在逐步建立。在這一段時(shí)期內(nèi)甬劇形成了《半把剪刀》《雙玉蟬》《天要落雨娘要嫁》三大經(jīng)典悲劇。這三部作品僅從服飾上看可以認(rèn)定為清裝戲或古裝戲，從內(nèi)容題材上看屬于歷史劇。但正如之前所說，歷史劇中也是含有現(xiàn)代性因子的。這三部作品無一不是在鞭笞舊社會(huì)的某些惡習(xí)和觀念對(duì)于人性的摧殘，雖然三部作品在內(nèi)容上是不同的，但是都關(guān)注到了人物悲慘的社會(huì)境遇和地位、對(duì)愛情的向往與追逐以及對(duì)親情的需求。它們關(guān)注的是復(fù)雜的人性而不僅僅是一種悲劇的概念，具有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。雖然是歷史劇，但是它們能夠讓觀眾以史為鏡，去反思?xì)v史，珍惜當(dāng)下。

20世紀(jì)60年代后期，甬劇因?yàn)榉N種原因便開始逐漸走向蕭條。在這期間雖然也不斷出現(xiàn)了一些反映現(xiàn)實(shí)生活的作品，但并沒產(chǎn)生能夠讓觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目。此時(shí)的甬劇已經(jīng)沒有了曾經(jīng)的輝煌，迎來了自它誕生以來的第一個(gè)漫長(zhǎng)寒冬，而這段寒冬一過就是30多年。進(jìn)入21世紀(jì)以后，一部改編自柔石小說《為奴隸的母親》的甬劇《典妻》驅(qū)散了籠罩著甬劇的陰霾，讓一直寂寥、蟄伏的甬劇又重新煥發(fā)了生命力。《典妻》的時(shí)代背景設(shè)置在清末民初，如果以現(xiàn)代戲的定義來講，它并不能算是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代戲。從時(shí)間范圍的劃分上，它正好處于歷史劇與現(xiàn)代戲的交界點(diǎn)，這無疑也加大了給這部作品定性的難度。但無論是現(xiàn)代戲也好，歷史劇也罷，觀眾能夠在劇中體會(huì)到創(chuàng)作者對(duì)春寶娘所遭受的苦難和摧殘傾注了人道主義精神的深切同情以及對(duì)秀才、秀才娘子的批判，其實(shí)該劇的目的就已經(jīng)達(dá)到了。盡管無法準(zhǔn)確地定義它是歷史劇還是現(xiàn)代戲，但是這種反映現(xiàn)實(shí)生活的題材，已足以讓該劇納入現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的寶庫中。

《典妻》的成功，無疑為疲軟的甬劇事業(yè)打了一針強(qiáng)心劑。在此之后，以王錦文為代表的甬劇界又不斷推出像《美麗老師》《風(fēng)雨祠堂》《寧波大哥》《筑夢(mèng)》《甬城故事》《甬港往事》等優(yōu)質(zhì)劇目。甬劇的創(chuàng)作與演出事業(yè)在國家政策和從業(yè)者等多方的支持和努力下愈發(fā)活躍起來。

二、甬劇現(xiàn)代戲與現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的特點(diǎn)

甬劇的經(jīng)典劇目大多取材于寧波、浙江的民間故事或民間傳說。比如楊乃武與小白菜的故事就發(fā)生在浙江；甬劇三大悲劇中除了《雙玉蟬》是移植自其他劇種外，《半把剪刀》和《天要落雨娘要嫁》都與寧波的民間傳說有關(guān)；柔石先生本身就是浙江人，他所寫下的《為奴隸的母親》是以浙東地區(qū)典妻陋俗為切入點(diǎn)創(chuàng)作的。通過以上對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)：以戲劇的手段將地域文化、地域生活展現(xiàn)在觀眾面前是甬劇的傳統(tǒng)之一，同時(shí)也是它的必然走向之一。地域文化、地域生活很容易讓人想到它的局限性，但同時(shí)往往會(huì)忽略它本身的延展性。何為它的延展性？地方戲的輻射范圍往往是有限的，而劇目中所傳達(dá)出的那種真摯情感往往又是無限的。人同此心，心同此理，洋溢著地域文化的甬劇現(xiàn)代戲與現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作往往是在追尋著人與人之間的情感共鳴，這種追求也一直在影響著甬劇現(xiàn)代戲和現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作。

三、甬劇現(xiàn)代戲?qū)Ξ?dāng)代生活的回歸

上文我們列舉了一些甬劇史上的經(jīng)典劇目，以此來闡釋甬劇的現(xiàn)代戲與現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作問題。對(duì)于這些經(jīng)典作品我們是從歷史發(fā)展的角度來看待的，或多或少會(huì)與大眾對(duì)現(xiàn)代戲的認(rèn)知有所出入。很多劇目里所涉及到的時(shí)間線距離我們當(dāng)下社會(huì)太遠(yuǎn)，雖然作品本身散發(fā)出濃濃的現(xiàn)實(shí)主義氣息，但往往只是在做一種歷史的回眸，勾勒歷史的面貌、撫摸歷史的傷痕，即使它們有著太多的歷史情懷，卻無法映照當(dāng)下的社會(huì)生活。當(dāng)前的甬劇創(chuàng)作中，真正嘗試反映當(dāng)今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)生活的經(jīng)典作品就不得不提《寧波大哥》。

《寧波大哥》的創(chuàng)作素材來自于寧波民營企業(yè)家王國軍與黑龍江知青李信國之間的動(dòng)人故事[2]?，F(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)作品的重要來源，但藝術(shù)作品并不能完完全全地照搬生活。源于真人真事所改編的戲劇作品往往沒辦法處理好藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，最終導(dǎo)致一個(gè)在報(bào)告文學(xué)或是散文中精彩紛呈、感人肺腑的故事，搬上舞臺(tái)之后，卻缺失了精彩和感動(dòng)。另外，真人真事所改編的戲劇作品往往會(huì)落入俗套，這也是這類作品缺失觀眾甚至被觀眾所詬病的重要原因之一。我們?cè)绞煜さ臇|西往往越難以把控，真人真事改編的戲劇作品也是一樣。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上不落俗套，在整體呈現(xiàn)上給人新鮮感、親和感的處理并不容易。在這方面《寧波大哥》做了非常棒的嘗試和努力。

如果我們把關(guān)于王國軍與李信國二人故事的報(bào)道跟《寧波大哥》的劇情進(jìn)行對(duì)比的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在劇中除了保留二人的相遇、創(chuàng)業(yè)的失敗以及成功后報(bào)恩的情節(jié)之外，劇中所出現(xiàn)的其他事件基本上都是用藝術(shù)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行的重構(gòu)。而這種重構(gòu)很顯然是來源于生活并超越生活的，比如劇中“寧波尋弟”“卜卦尋兄”等情節(jié)設(shè)置極為巧妙。尤其是“寧波尋弟”一段，巧妙利用誤會(huì)構(gòu)劇法，讓近在咫尺的兩個(gè)人想見而不得見。實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)生活中并沒有發(fā)生李信國夫妻去寧波見兄弟的事情，但是在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種看似扭曲現(xiàn)實(shí)的行為其實(shí)也是當(dāng)事人的一種渴望。而且通過這一情節(jié)，營造出了一種遺憾美。

此外，《寧波大哥》的切入視角也與平常所見的真人真事改編而來的現(xiàn)代戲有所不同。一般根據(jù)真人真事改編的戲劇作品，往往也愿意使用真名，而在該劇中王國軍化身為王永強(qiáng)，李信國化身成李信良、李寧波，他的妻子化身為辛巧靈。創(chuàng)作者這樣做的原因可能會(huì)有很多：可能是不想影響到真實(shí)人物的現(xiàn)實(shí)生活、可能是想通過名稱的更改來擺脫不必要的現(xiàn)實(shí)束縛等等。但這并不是該作品不同于同類作品的主要方面，讓它與眾不同的特質(zhì)是劇中正面人物角色的參與度以及命運(yùn)走向的設(shè)置。很多現(xiàn)代戲作品喜歡讓主人公全程參與到敘事當(dāng)中，而《寧波大哥》中的李寧波對(duì)于敘事的參與僅僅是集中在“寧波尋弟”這一場(chǎng)及其以前的劇情中；對(duì)于人物命運(yùn)而言，該劇中的李寧波并不像其他作品中的好人能夠長(zhǎng)命百歲，而是在病痛的折磨下遺憾離世。這些不同與反差使得人物角色更能夠觸動(dòng)觀眾柔軟的內(nèi)心。這種心理落差使得該劇保持著一種哀而不傷的悲憫氣質(zhì)和人文關(guān)懷。劇中的三個(gè)主要人物都能夠給觀眾留下很深的印象：李寧波能夠?qū)ζ妓喾曛松斐鲈?，是仁、是義；王永強(qiáng)能夠不違曾經(jīng)諾言知恩圖報(bào)，是信、是義；辛巧靈能夠在丈夫在世時(shí)待王永強(qiáng)如親兄弟，在丈夫走后仍舊不圖回報(bào)，是誠、是德。創(chuàng)作者并沒有將自身的價(jià)值觀強(qiáng)加給觀眾，但是這種仁、德、誠、義、信甚至更多的高貴品格都隱藏在人物的行動(dòng)中，等待觀眾的自我發(fā)掘。

為升華全劇的境界，劇作的結(jié)尾也頗費(fèi)了主創(chuàng)一番心力。在現(xiàn)實(shí)報(bào)道中，王國軍以李信國的名義成立了李信國教育基金，這個(gè)事件也納入到了該劇的情節(jié)構(gòu)架中，作為整個(gè)作品的尾聲。值得注意的是，劇中并沒有完全照搬現(xiàn)實(shí)生活的事件，而是通過另一種方式來深化主題，提高作品的立意。劇中有提到用真實(shí)姓名成立教育基金的情節(jié)，但是李的妻子說自己的丈夫不喜歡張揚(yáng)，如果掛他的名字他會(huì)不安寧的。于是張老康提議稱之為“寧波大哥基金會(huì)”。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)借助劇中人物之口講述的這些與現(xiàn)實(shí)生活有所差異的話語，正是藝術(shù)高于生活的一種體現(xiàn)，而且這些話語中其實(shí)也飽含著創(chuàng)作者對(duì)于李信國的認(rèn)知，這種變動(dòng)并不會(huì)讓人有格格不入之感，反而更有利于呈現(xiàn)豐滿的人物形象。創(chuàng)作者用藝術(shù)呈現(xiàn)的方式實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)關(guān)照和人文情懷?！皩幉ù蟾纭笔蔷哂卸嘀睾x的，正如張老康所講到的“既是信良，也是你王永強(qiáng)，也是所有有情有義的人。”

甬劇作為灘簧戲系統(tǒng)中的一支，發(fā)展至今已經(jīng)有近200年的歷史。它根植于寧波，揚(yáng)名于上海，在它的發(fā)展歷程中擁有著許多光輝燦爛的歷史：出現(xiàn)過以王寶云、賀顯民為代表的生行巨擘；形成過以筱姣娣、孫翠娥、金翠玉、金翠香為代表的甬劇“四大名旦”以及賽芙蓉、項(xiàng)翠英、王才香、傅彩霞為代表的甬劇“四小名旦”；開辟過以堇風(fēng)、風(fēng)笙、鄞風(fēng)等八家甬劇團(tuán)爭(zhēng)鳴上海的新局面。但因?yàn)榉N種原因，曾經(jīng)風(fēng)光無限的甬劇在20世紀(jì)70年后便逐漸沒落，發(fā)展到現(xiàn)在，甚至只剩下一個(gè)專業(yè)院團(tuán)。這樣慘淡的現(xiàn)實(shí)難免讓熱愛甬劇的觀眾黯然神傷，但是當(dāng)我們回顧甬劇當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐和成果，特別是甬劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作道路，我們有理由相信，經(jīng)過寒冬的蟄伏，甬劇的未來必定可期。