從女性角色的塑造看王小帥電影中的男權(quán)傾向

劉敏

摘要：王小帥作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其作品中有著濃重的個人風(fēng)格和“作者電影”特點(diǎn)。本文以王小帥的代表作《十七歲的單車》為例，通過作品對女性角色的設(shè)置、視聽語言的使用及女性形象的符號化表現(xiàn)三方面的分析呈現(xiàn)王小帥電影中的男權(quán)傾向。

關(guān)鍵詞：王小帥;第二性;男權(quán)傾向;敘事策略

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）27-0110-02

一、引言

中國新生代導(dǎo)演和法國新浪潮導(dǎo)演們有著很多相似的地方，都力圖突破各自周圍陳舊的電影范式和風(fēng)格，張揚(yáng)著高昂的主體叛逆精神①，創(chuàng)作出極具個人特色的“作者電影”。如王小帥早期作品《冬春的日子》《極度寒冷》等。1995年民營經(jīng)濟(jì)發(fā)展后，王小帥作品中的作者電影特質(zhì)漸弱，關(guān)注人物的方式發(fā)生的變化和位移，但正如王小帥談到《扁擔(dān)姑娘》（1997）時所說：雖然也有很多人在拍農(nóng)民工進(jìn)城打工，但更重要的是我的態(tài)度，要反應(yīng)我個人的視角，作者的感覺，不管環(huán)境怎樣，我都要保持自己的態(tài)度②。

學(xué)術(shù)界將《十七歲的單車》《青紅》《我11》稱為“成長三部曲”，電影《十七歲的單車》以成長為主題建構(gòu)了兩個青春，一個是城里的中學(xué)生，一個是農(nóng)村來的打工仔，兩個人共同生活在充滿矛盾的城市中，出于不同的目的追尋著同一輛單車。城市與鄉(xiāng)村的碰撞是這部電影最大的矛盾范疇。在這樣一部反應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)的影片中，對于女性角色的塑造卻極其微弱。但導(dǎo)演王小帥通過中立的敘述視角，對女性人物的存在給予強(qiáng)大的隱喻修辭，從而使得女性強(qiáng)大的建構(gòu)能力被極力凸顯出來，這與典型環(huán)境中典型人物形象的豐富性、生動性不同。

二、女性角色單一的視聽表現(xiàn)

新生代導(dǎo)演早期的作品從文本的角度看有著更為豐富的電影語言，“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格相當(dāng)明顯，注重影片的形式感。在《十七歲的單車》中，導(dǎo)演用豐富的鏡頭語言表達(dá)了“都市外鄉(xiāng)人”的身份，突出離鄉(xiāng)人群在現(xiàn)代生活中的生存狀態(tài)，更表現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村，城市人與鄉(xiāng)村人之間的矛盾。然而在表現(xiàn)影片女性角色時，導(dǎo)演未使用過多華麗的筆墨，盡管在導(dǎo)演自身的情感表達(dá)層面是細(xì)膩的，但對于角色本身而言，只有簡單的外形塑造，而且多數(shù)是以“被觀察者”的形式出現(xiàn)。

農(nóng)村保姆紅琴的人物塑造多是通過小貴和老鄉(xiāng)的視角呈現(xiàn)，并且是透過破舊低矮的磚頭墻的縫隙。紅琴在劇中共有四場戲份：落地窗前被偷窺、穿高跟鞋買醬油、偷賣衣服被小貴撞倒、在小商店找東西被主人帶回。紅琴出現(xiàn)在畫框時，多是采用遠(yuǎn)景或全景，第一次出場時，紅琴坐在映著高樓大廈的落地窗前，將大都市給外來務(wù)工女性的巨大壓迫感展現(xiàn)出來，同時也體現(xiàn)出紅琴在城市中的自我迷失，但這一畫面是小貴和老鄉(xiāng)的偷窺視點(diǎn)，在小貴和老鄉(xiāng)眼中看到的是性欲對象。導(dǎo)演王小帥為了強(qiáng)化性欲，除了將攝影機(jī)對準(zhǔn)紅琴的身體，還賦予她紅唇、紅色連衣裙和紅色高跟鞋。紅琴身上的紅色代表了性欲，而觀眾是作為男性的小貴和老鄉(xiāng)。在聲音的處理上，紅琴沒有一句臺詞，但被賦予了女性獨(dú)有的高跟鞋的聲音，這種處理同樣是在強(qiáng)化女性作為性幻想對象的角色，紅琴偷穿主人衣服被發(fā)現(xiàn)后，小賣鋪中再次出現(xiàn)熟悉的高跟鞋聲音，小貴和老鄉(xiāng)扭頭張望，望到的是一個肥胖的中年婦女，兩人面露失望。這一處的音響處理同樣體現(xiàn)了女性被審視、被評價的命運(yùn)。

女中學(xué)生瀟瀟是影片中戲份最多的女性角色，該人物出場時多用大景別鏡頭，如小堅(jiān)在胡同盡頭幫瀟瀟修車、小堅(jiān)在雨中看到瀟瀟和大歡遠(yuǎn)去的背影。胡同盡頭這一場景在影片中出現(xiàn)兩次，分別為瀟瀟第一次出場，小堅(jiān)幫瀟瀟修車和二人關(guān)系破裂后小堅(jiān)在胡同口試圖挽回瀟瀟。導(dǎo)演用遠(yuǎn)景營造大景別鏡頭，使畫面產(chǎn)生縱深感，以此表現(xiàn)人物之間的距離感，呼應(yīng)青春患得患失這一主題。瀟瀟第二次出場是和小堅(jiān)在河邊約會，這場戲在構(gòu)圖上導(dǎo)演很巧妙的用一棵樹把二人分開，暗示了二人之后情感破裂，此時瀟瀟是小堅(jiān)的一個追隨者，這樣的構(gòu)圖將女性置于弱勢地位，強(qiáng)化“他者”的命運(yùn)。瀟瀟這樣一個?；壍呐越巧?，卻在敘事上角色趨于扁平化，缺少明確的人物性格，之后更是被刻畫出一種“拜金”的意味。小堅(jiān)被迫還車后，瀟瀟前去安慰傷心的小堅(jiān)，卻被痛罵一頓，這一情節(jié)的安排是二人情感的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但在瀟瀟離開后導(dǎo)演沒有用過多的鏡頭表現(xiàn)瀟瀟的情緒，反而將鏡頭落在小堅(jiān)的面部近景。瀟瀟再一次出場時就已經(jīng)是在鐵路旁看大歡玩單車了，中間人物的情感變化被省略，直接賦予“拜金”的人物性格。對于瀟瀟這一角色設(shè)置，畫面上導(dǎo)演用了大量雙人物的大景別鏡頭（雙人物為瀟瀟和小堅(jiān)），在敘事上缺乏連貫性，這也更強(qiáng)調(diào)了男性觀察女性時候的“作者思想”。在聲音處理上，瀟瀟在劇中有少量臺詞，主要在小堅(jiān)幫瀟瀟修自行車和瀟瀟到教室安慰小堅(jiān)這兩場戲中，前者是瀟瀟第一次出場，后者是兩人情感發(fā)生破裂的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在小堅(jiān)幫瀟瀟修車后送瀟瀟回家這場戲中，瀟瀟有三句臺詞“我的車鏈子掉了”“你的車挺好的”“我走了”，而小堅(jiān)沒有語言回應(yīng)。在瀟瀟和小堅(jiān)的臺詞中，有明顯的強(qiáng)弱區(qū)分，男性被放置于有主動權(quán)的強(qiáng)勢地位，女性則處于被動的弱勢地位。之后瀟瀟去教室安慰小堅(jiān)時兩人的對話更能體現(xiàn)出兩人地位區(qū)分：

瀟瀟：你別生氣了，不就一輛車嘛，丟了就丟了，你再買一輛不就完了。你看你整體垂頭喪氣的，至于嗎？

小堅(jiān)：至于！

瀟瀟：對不起。那咱們走吧。

小堅(jiān)：你先走吧。

瀟瀟：那你沒有車，我可以帶著你啊。

小堅(jiān)：誰要你帶我啊！

瀟瀟：那要不，你帶著我？

小堅(jiān)：沒你我回不去家??？你先走吧！煩不煩啊。

除了上文提及的紅琴和瀟瀟外，影片中的其他女性角色甚至沒有正面鏡頭。如片頭的女面試員只有畫外音，小堅(jiān)公司的出納員也只有背影和側(cè)面出鏡，作為角色戲份較強(qiáng)的小堅(jiān)的繼母，也只有匆匆略過的身影罷了。

三、女性形象的符號化表現(xiàn)

《十七歲的單車》表現(xiàn)的“都市外鄉(xiāng)人咤[現(xiàn)代都市中的生存狀態(tài)，影片第一個鏡頭就是城市快遞公司的面試現(xiàn)場，被面試者都是男性農(nóng)民工，面試者是城市女性，雖然觀眾無法看見面試者的臉，但通過聲音可以感覺到她們的冷摸和嫌棄。城市人與農(nóng)村人的矛盾是影片中最大的一個矛盾范疇，其中女性角色同樣。

“性的外化”是女性形象在本片中最重要的符號化表現(xiàn)。上文提到導(dǎo)演在對角色的外形設(shè)計(jì)時，就夸大了對于性角色的表現(xiàn)，如紅琴每次出場時的紅唇、紅色連衣裙和高跟鞋。紅色本身就是充滿欲望的顏色，導(dǎo)演又特意將其與嘴唇連衣裙高跟鞋結(jié)合，并且多次給高跟鞋特寫，這種視覺呈現(xiàn)使得女性形象是被男性（小貴和老鄉(xiāng)）所“解釋的”，女性屬于“在場的缺席”，僅僅作為一個符號存在于劇中人物關(guān)系之間。另一種“性的外化”是對女性身體的展現(xiàn)，就片中對于女性身體的表現(xiàn)不多，主要集中在對于紅琴的角色呈現(xiàn)上，“身體”本身就是含混且多元的場域，同時“身體”所隱喻的文本在社會權(quán)利的建構(gòu)中有著重要意義。影片中對于紅琴的身體描寫具有多重所指。片中有對紅琴腳部高跟鞋的特寫，這一鏡頭的使用既交代了聲源，表現(xiàn)鄉(xiāng)下人和城里人之間生活方式的差異，突出片中主要矛盾;另一層面的所指是男性小貴和老鄉(xiāng)對女性身體的無限幻想，如劇中紅琴第二次出場去買醬油，小貴和老鄉(xiāng)始終盯著紅琴的身體，直到紅琴走遠(yuǎn);小貴和老鄉(xiāng)偷窺紅琴時，老鄉(xiāng)對小貴說道“行了，你別看了，看多了對你身心不好……”。同樣這一點(diǎn)在紅琴身份敗露后也有所表現(xiàn)，小貴和老鄉(xiāng)在談及紅琴的身份時，老鄉(xiāng)說道“早知道她是鄉(xiāng)下人，我就……”

女性角色在片中被塑造成男權(quán)社會標(biāo)準(zhǔn)下的“第二性”、是符號化的“他者”——她們被男權(quán)視角塑造成外表美麗，但內(nèi)心自私狹隘、拜金主義、道德觀念薄弱的形象。女性被認(rèn)為是男性的符碼，男性可以不斷審視、評價女性。連影片中沒有正面鏡頭的其他女性也被標(biāo)簽化呈現(xiàn)，如片頭面試官是女性，負(fù)責(zé)業(yè)務(wù)的出納員也是女性，但真正的老板卻是位大腹便便的男性;按摩店的前臺服務(wù)員是女性，按摩工是女性，但老板和被服務(wù)者都是男性角色?？爝f公司的出納員們的對話，更加驗(yàn)證了影片對于女性的性別偏見：

——都七十歲了！

——有錢啊，八十我都跟！

——這是你說的，八十你都跟？夠?qū)嶋H的啊。

——哎！現(xiàn)實(shí)社會唄。

女性一直被男性統(tǒng)治、壓迫，這是最普遍的現(xiàn)象，不僅限于政治和有報(bào)酬的工作這類公共領(lǐng)域，而且存在于私人生活領(lǐng)域，例如家庭。影片中小堅(jiān)的家庭雖然是重組家庭，但也有必要的家庭成員，小堅(jiān)的繼母這一角色設(shè)置本應(yīng)有很多矛盾沖突設(shè)立，但在影片中卻只有幾個背影?！凹彝ァ笔悄袡?quán)社會最為鞏固的堡壘，它看似為女性提供了權(quán)力關(guān)系明晰的“保護(hù)”空間，實(shí)質(zhì)上并未讓女性逃離“第二性”的處境。這一點(diǎn)在王小帥其他作品中也有所展現(xiàn)‘，如《青紅》中青紅母親作為知識分子，在家庭中卻得不到應(yīng)有的話語權(quán);《我11》中母親鄧美玉，邊工作還要邊獨(dú)自照顧兩個年幼的孩子：《地久天長》中王麗云深愛丈夫劉耀軍，在得知丈夫出軌后選擇隱忍、放手甚至是自殺。男權(quán)社會下的家庭女性不僅要成為“好妻子”，還需要成為“好母親”，男性是家庭中的權(quán)力擁有者，而女性是權(quán)利邊緣化的受訓(xùn)者。這種家庭中的角色設(shè)置，強(qiáng)化了女性低微的社會地位以及“第二性”的社會處境。

四、結(jié)語

《十七歲的單車》雖然是一部青春題材的電影，表現(xiàn)外鄉(xiāng)人在北京打拼的生活經(jīng)歷，但在故事表現(xiàn)上只重點(diǎn)表達(dá)和呈現(xiàn)了男性的青春，忽視對女性角色的敘述，使女性成為符號化的“他者”。

縱觀王小帥作品的創(chuàng)作譜系，他的電影中多以個人成長經(jīng)歷為敘事線索，將男性置于敘事中心，男性是故事的核心推動者，牽引著劇情走向，在少數(shù)以女性角色展開敘事的影片（如《青紅》、《闖入者》等）中，女性角色都是社會或特殊時代的受害者。截止目前，在王小帥的十二部電影作品中，尤其是以《十七歲的單車》為代表的“成長三部曲”中，導(dǎo)演并未表現(xiàn)出對男權(quán)主義意識的認(rèn)知與反思，這與第六代導(dǎo)演特有的“學(xué)院派，表達(dá)形式與創(chuàng)作者本身的性別局限有關(guān)。導(dǎo)演秉承了“作者電影”的創(chuàng)作理念，基于自己的生活認(rèn)知描繪出真實(shí)生活中一般的社會問題，反映出復(fù)雜的人生關(guān)系，在這種對真實(shí)生活的描繪中，也真實(shí)地呈現(xiàn)出父權(quán)體系下濃厚的男權(quán)傾向和女性邊緣化的“他者"f也位。

注釋：

①鄒建.中國新生代電影多向比較研究[M].上海：上海文化出版社，2007：223-232.

②王小帥，李琳.我也堅(jiān)持自己的態(tài)度[J].當(dāng)代電影，2006（05）：35-37.