淺談芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的“中國化”探索

王娟

摘要：芭蕾起源于意大利，繁榮于法國、興盛于俄國后走向世界，在經(jīng)過400多年的發(fā)展中已經(jīng)形成了非常嚴格的程式化語音和獨特的審美規(guī)范。在人們更樂于帶著西方古典主義的審美去欣賞芭蕾的當(dāng)下，要想把中國的傳統(tǒng)文化元素植入芭蕾并非一朝一夕能做到的，但《大紅燈籠高高掛》這部現(xiàn)代芭蕾舞劇在“中國化”探索上，將古典與現(xiàn)代、民族與世界的融合進行新嘗試，開啟了中國獨特的芭蕾舞劇風(fēng)格，為中國芭蕾走進世界贏得了國際聲望，對世界藝壇產(chǎn)生了重大影響。

關(guān)鍵詞：芭蕾舞劇;大紅燈籠高高掛;中國化;中國元素

中圖分類號：J723 文獻標識碼：A 文章編號：9005-5392（2099）27-0084-02

一、引言

今年的2月13日晚，中央芭蕾舞團表演的《大紅燈籠高高掛》在美國華盛頓肯尼迪表演藝術(shù)中心歌劇院上演，東西方特色相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法深深打動了現(xiàn)場觀眾。肯尼迪表演藝術(shù)中心副總裁亞當(dāng)斯說：“早在2005年，《大紅燈籠高高掛》就曾登陸華盛頓，此次該劇重新歸來，票房反應(yīng)非常好，觀眾來到現(xiàn)場，想看的就是真正具有中國特色的藝術(shù)和設(shè)計”?？梢哉f，是鮮明的中國化使這部芭蕾作品在美國乃至世界深受歡迎。

二、“拿來主義”的為我所用原則

芭蕾起源于意大利，繁榮于法國、興盛于俄國后走向世界，在經(jīng)過400多年的發(fā)展中形成了非常嚴格的程式化語音和獨特的審美規(guī)范。中國芭蕾舞的建設(shè)自前蘇聯(lián)專家的指導(dǎo)下，于1958年上演第一部芭蕾舞劇《天鵝湖》后，在1964年和1965年分別成功創(chuàng)編并上演了民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》，這一紅一白在當(dāng)時特殊的時代背景下將“拿來主義”進行“中國化”改造，使芭蕾結(jié)合中國的實際國情和人文政治背景得以生存。進入新時期后，中國芭蕾不再單一吸收俄國芭蕾流派，而是把眼光放收于世界。自80年代開始，中國邀請了眾多世界著名的芭蕾舞大師和編導(dǎo)到中央芭蕾舞團指導(dǎo)和排演了不同風(fēng)格的芭蕾舞作品，把中國芭蕾帶入了一個新的歷史發(fā)展時期?！洞蠹t燈籠高高掛》也正是在這個特殊的發(fā)展時期中，在探索古典與現(xiàn)代、民族與世界進行融合下的新嘗試，用芭蕾的語言講述中國故事、中國審美、中國智慧，開啟了中國芭蕾獨特的舞劇風(fēng)格，為中國芭蕾走進世界贏得了國際聲望，使《大紅燈籠高高掛》成為了新時期中國芭蕾與世界接軌的標志。

三、中國元素的精心取舍

中國元素是當(dāng)今世界備受關(guān)注的一個焦點，自去年DG辱華事件到今年初的Zara事件，無不充斥著中國元素使用中的各種爭議。從薩頂頂?shù)母枨蹲笫种冈隆吩赮outube上成功到gucci中國十二生肖“春節(jié)特供”，都可以看到世界對中國元素的理解存在片面、刻板的層面。一方面他們崇拜“神秘的東方元素”;另一方面他們在理解和使用上容易走向極端，這也是我們自身在文化藝術(shù)輸出上存在的問題。如何在保持自身文化獨特性的前提下，讓其美感和藝術(shù)性能被國際接納，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》可謂進行了顛覆性的嘗試與探索。

（一）服飾上

舞劇《大紅燈籠高高掛》第一次使用旗袍作為女演員的舞臺服裝。為了配合演員的動作表演，設(shè)計師在中國古典旗袍的原型上進行了特殊處理，開衩設(shè)計比一般的旗袍要高，而且在前后部進行斜開衩，方便演員展開肢體，在門襟設(shè)計上采用S型曲線造型，更加強調(diào)女性曲線的柔美，以獲得華麗而戲劇化的舞臺服飾效果。服裝色調(diào)上選用紅、黃、綠作為三位女主角衣服的主色調(diào)，經(jīng)過特殊處理的旗袍芭蕾舞服裝，既能表現(xiàn)太太的身份及其嫵媚的風(fēng)韻，又能凸顯人物的性格特征，使之具有濃郁的中國味。

（二）道具上

道具在舞蹈中的運用和作用不僅加強了舞蹈演員肢體的功能性延展，還對人物關(guān)系塑造和舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力有著更深層次的拓展。在《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠是一個顯著的中國元素和視覺符號。大紅燈籠圍繞著男、女主角的命運不斷展開，也將民族文化與民俗風(fēng)情融入舞蹈藝術(shù)的審美之中?！盁艋\”不單純是作品中頗有造型感的視覺元素，更確切地說它已經(jīng)成了一種意象性的符號。序幕中，整個舞臺上游走著許多大紅燈籠，相互交錯后又變換為圓形游走，此時音樂是一個女人在吟唱戲曲，加上若干個行走的大紅燈籠，將整個故事的背景氛圍在舞劇的開場表現(xiàn)得十分到位。

另外，舞劇中的扇子、鞭子、轎子、手絹等道具的運用，對人物形象的刻畫和人物情緒的表現(xiàn)以及人物悲慘命運的暗示都有著非常重要的作用，對于劇情的推動和發(fā)展、人物之間的矛盾體現(xiàn)都起著積極的作用，道具是整出舞劇中不可缺失的輔助手段。

（三）京劇藝術(shù)

京劇也是這部舞劇中非常顯著的一大元素，它是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表，在吸收融合中國古典詩詞、書法、音樂和舞蹈等傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上，形成了一種在視覺上典型的東方民族文化奇觀。

在舞劇中京劇的服裝、道具、唱段都帶有極其濃郁的民族韻味，舞劇直接把京劇的戲臺搬上芭蕾舞臺，首次在芭蕾舞演出中采用了京劇演員表演堂會的戲，形成了別開生面的戲中戲效果。在三太太與武生幽會的表演舞段上，將唱戲的前臺轉(zhuǎn)變成為后臺，又將兩人幽會的后臺轉(zhuǎn)變成了前臺，在舞臺的時空分割與轉(zhuǎn)換上進行了大膽嘗試，這種獨特的藝術(shù)形式使得京劇與芭蕾可以同時完美合理的展現(xiàn)在同一舞臺上，這是傳統(tǒng)的西方古典芭蕾無法實現(xiàn)的。這種在芭蕾語言表達上進行的大膽嘗試與突破，讓世界觀眾陶醉于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的氛圍中毫不突兀地看到人物命運的層疊起伏，并且深深地被中國文化所折服，也為芭蕾的“中國化”開創(chuàng)了新風(fēng)格。

（四）麻將與太極文化

將麻將文化與太極文化糅合一體的“麻將舞”是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的首創(chuàng)，麻將場上的賭運和太極的陰陽文化在舞劇中悄然而至，人物命運的轉(zhuǎn)折和激烈的心理斗爭都在這段特殊的“麻將舞”中巧妙地呈現(xiàn)出來。一方面“麻將舞”從側(cè)面交代了上世紀30年代富足家庭的生活狀態(tài)。另一方面把麻將桌變成為四位主角勾心斗角的場所，運用太極黑白兩色的服飾配合太極動作加上算珠音樂的遞進效果，生動地展現(xiàn)了四個主人公之間相互猜忌和鉗制的情緒，在群舞的配合下將人物的心理扭曲、大宅門里的飛短流長及麻將桌上的暗流涌動表現(xiàn)得淋漓盡致。

自2001年舞劇《大紅燈籠高高掛》上演以來，十幾年間，這段顯得“格格不入”的“麻將舞”在芭蕾審美的評判下招來了各方褒貶。

四、音樂上的異曲同工

舞劇《大紅燈籠高高掛》的音樂是在西方芭蕾與東方戲曲的交叉對抗、解構(gòu)組合中尋求平衡，是中國民族音樂與現(xiàn)代芭蕾音樂的有機整合。該劇作曲家陳其鋼曾說：“這部作品40%來自西洋現(xiàn)代手法，50%取材于中國的戲曲和民間音樂，10%屬于兩者之間的黏合劑。”在音樂形式上，舞劇采用西方交響樂隊的形式，加上京劇女聲、二胡、京胡、笛子、管子、柳琴、嗩吶等為舞劇組成了一個恢弘的“混合式”、“中西合璧”的樂隊。為配合劇情的需要，樂隊還給每位隊員增加了一個算盤作為演奏工具，在“麻將舞”中45把算盤不僅起到了“象聲”作用，還為展現(xiàn)人物性格、內(nèi)心活動起到了畫龍點睛的作用，極大地豐富了舞蹈的表現(xiàn)空間。這一“混合式”樂隊集京劇、民歌、民間打擊樂、民間曲調(diào)和現(xiàn)代音樂為一體，創(chuàng)造出了既有中國民族傳統(tǒng)的文化藝術(shù)風(fēng)格又飽含現(xiàn)代西洋文化的芭蕾藝術(shù)的音樂形式。

另外，劇中還大量運用了各種效果聲，借以制造特殊氣氛和烘托故事情境，這些豐富的藝術(shù)效果聲元素的穿插，令舞劇的音樂引人入勝，美不勝收。

五、結(jié)語

在世界經(jīng)濟一體化且充斥著西方文化影響的今天，芭蕾舞原有的藝術(shù)形式早已深入人心，人們更樂于帶著西方古典主義的審美去欣賞芭蕾。因此，要想把中國傳統(tǒng)文化元素植入其中并非一朝一夕就能做到的，但現(xiàn)代芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》在立足民族舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對劇情的創(chuàng)作思路、表現(xiàn)方式、藝術(shù)手法等都進行了大膽嘗試，《大紅燈籠高高掛》在“中國化”的新探索上為我們確立了中國芭蕾舞發(fā)展的新方向，開啟了中國獨特的舞劇風(fēng)格，對世界藝壇產(chǎn)生了重大影響。