立足傳統(tǒng) 以小見大

摘要：近年來，隨著合唱藝術(shù)在我國專業(yè)音樂領(lǐng)域和大眾文化領(lǐng)域受到廣泛的關(guān)注和喜愛，越來越多的優(yōu)秀合唱作品呈現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中，作曲家們所創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品呈現(xiàn)出多元風(fēng)格并存的格局。如何在作品中表達(dá)本民族文化內(nèi)涵的同時又能體現(xiàn)作曲家個性鮮明的音樂語言特征，一直是許多作曲家不懈追求的目標(biāo)。因此，眾多作曲家將視野投向了我國豐富的民族民間音樂，不斷從中汲取素材，在獲得啟發(fā)和感悟后，運(yùn)用專業(yè)的手法創(chuàng)作出具有個性的音樂，以求呈現(xiàn)出具有強(qiáng)烈文化歸屬感的藝術(shù)作品。這樣的方式，似乎在某種意義上符合了十九世紀(jì)俄羅斯民族樂派的開創(chuàng)者，作曲家格林卡所言：“真正創(chuàng)作音樂的是人民，作曲家只不過把它們編成曲子而已?！?/p>

關(guān)鍵詞：立足傳統(tǒng);以小見大;《搖籃曲》

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）27-0077-02

一、引言

青年作曲家羅麥朔所創(chuàng)作的無伴奏混聲合唱《搖籃曲》可以看作是合唱作品創(chuàng)作中向民間音樂“尋根”的探索。這首作品內(nèi)容素材源自于我國傳統(tǒng)的民間童謠，在創(chuàng)作時也運(yùn)用了源自西方的作曲技法，形成了一首具有鮮明的民族特色音樂語境，又高度藝術(shù)化的作品。以這樣一種融合的方式進(jìn)行創(chuàng)作也是我國眾多作曲家長期以來在音樂創(chuàng)作中不斷探索和實(shí)踐的手法。

俐番籃曲》獲得第十四屆全國音樂作品（合唱）優(yōu)秀獎，也是2017年中國第三屆合唱指揮大賽比賽指定曲目。在這首作品中，作曲家以東北滿族民間童謠《悠車歌》（又名《悠車調(diào)》）為原始素材進(jìn)行創(chuàng)作，通過細(xì)致的主題旋律設(shè)計(jì)，巧妙的結(jié)構(gòu)布局，在保留原素材意境的同時，創(chuàng)造出了兼具個性特點(diǎn)的音樂語言。

二、通過單一性的主題營造口白式的音樂語境

“悠車”是滿族嬰兒睡覺的一種搖籃，《悠車調(diào)》正是長輩哄嬰兒睡覺時所唱的催眠曲。作曲家在創(chuàng)作這首作品時，牢牢把握住原始素材的特點(diǎn)，將主旋律設(shè)計(jì)成一種哼唱一般的口白式線條。首先，旋律的起伏較小，以大二度音程為主，最大起伏也就是小三度，頻繁地使用重復(fù)音，配之以舒緩的節(jié)奏營造出一種平淡悠長的氣息。其次是全曲材料高度凝練，作品總共只有三個主要材料Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ（見譜例1）前后出現(xiàn)，其中核心為材料Ⅰ，也是全曲的主題，材料Ⅱ、材料Ⅲ均是由材料Ⅰ稍加變化而來。

最核心的主題材料Ⅰ第一次呈現(xiàn)位于作品第6、7小節(jié)的女高音聲部，從d2到c2的大二度下行，并且采用了揚(yáng)抑格的律動方式。材料Ⅱ位于第10、11小節(jié)，把材料Ⅰ當(dāng)中第一小節(jié)下移大三度，并且把材料Ⅰ當(dāng)中的下行大二度改為上行大二度，后半部分仍沿用材料Ⅰ當(dāng)中的第一小節(jié)。材料Ⅲ位于第14、15小節(jié)，看似與材料Ⅰ最為接近，與材料Ⅰ相比只改動了一個音，把第一小節(jié)的d2到c2的下行二度改為d2到f2的上行小三度，其余全部保留，但也正是這樣的一個小變化形成了旋律當(dāng)中最寬的音程進(jìn)行。這樣的材料重復(fù)加上微小變化，創(chuàng)造出一種似乎在反復(fù)哼唱，又隨語氣略有變化的旋律線條。看似隨心而實(shí)際上精巧的處理方式，恰到好處的創(chuàng)造出了能夠體現(xiàn)原始素材風(fēng)格的音樂語境，也體現(xiàn)作曲家在音樂材料運(yùn)用上簡約且非常節(jié)制。

三、融合性的結(jié)構(gòu)布局與音樂陳述手法

這首合唱作品的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，是一首比較典型的單二部曲式結(jié)構(gòu)作品，但在其結(jié)構(gòu)布局的細(xì)微之處和音樂的陳述手法上，能夠看出作曲家經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)與思考，充分體現(xiàn)出其既力求保持傳統(tǒng)也追求體現(xiàn)個性化的音樂語言。

第一樂段由兩個八小節(jié)的樂句構(gòu)成，旋律呈示在女高音聲部，另外三個聲部為伴奏聲部。整體來看這兩個八小節(jié)樂句正好是一個方整結(jié)構(gòu)，并且還構(gòu)成平行樂段，是非常典型的歐洲古典、浪漫時期的音樂結(jié)構(gòu)布局。但再繼續(xù)細(xì)分下去就會發(fā)現(xiàn)隨著材料的變化組合，若以“樂節(jié)”為單位，第一樂段也同時符合“起、承、轉(zhuǎn)、合寫之樣一種中國傳統(tǒng)音樂中常用的結(jié)構(gòu)布局。第6-9小節(jié)為第一樂句中的第一樂節(jié)，呈示出作品的核心的材料——材料Ⅰ，可以看作是“起”;第10-13小節(jié)是第一樂句第二樂節(jié)，也是材料Ⅰ的第一次變化成為材料Ⅱ，此處為“承”而第二樂句第一樂節(jié)14-17小節(jié)，作品在旋律聲部第一次出現(xiàn)了小三度音程，也出現(xiàn)了全曲旋律最高點(diǎn)f2，是結(jié)構(gòu)當(dāng)中的“轉(zhuǎn)”，第18、19小節(jié)是材料Ⅱ的前半部分與材料Ⅲ的前半部分的組合呈現(xiàn)，此處為“合”。作品第一樂段的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但從整體布局到細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)體現(xiàn)出作曲家一種融合的思路。歐洲傳統(tǒng)大、小調(diào)體系的結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)采取一種“嵌套”式的方式進(jìn)行布局，兩種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)融為一體，類似呈現(xiàn)于同一空間中物體呈現(xiàn)的不同視角差異，仿佛具有一種立體透視感。

在第二樂段中作曲家采用了多種音樂變化的手法對材料進(jìn)行發(fā)展，既保持了作品開始所創(chuàng)設(shè)的音樂情境，又使作品呈現(xiàn)出精彩的變化。作曲家為了保持一致的音樂情緒，沒有加入新的材料，節(jié)奏、速度、力度也沒有較大的變化，而是通過轉(zhuǎn)調(diào)，同時運(yùn)用復(fù)調(diào)技術(shù)等手段使音樂色彩產(chǎn)生一系列的變化。從22小節(jié)開始，作品由bB大調(diào)轉(zhuǎn)入be旋律小調(diào)，但主題所有音保持原樣不變，只是下移了一個八度呈現(xiàn)在女中音聲部。由此可見作曲家選擇轉(zhuǎn)調(diào)至be小調(diào)確實(shí)是經(jīng)過精巧的設(shè)計(jì)，運(yùn)用這樣的轉(zhuǎn)調(diào)使得旋律聲部在與最初在bB大調(diào)呈現(xiàn)時完全保持一致，但加入對位聲部后與最初主題出現(xiàn)時的調(diào)性形成了對比。在第23小節(jié)，女高音聲部是主題的對題，對題所運(yùn)用的材料來自于材料II的下行大三度移位（見譜例2）。第30、31小節(jié)，女高音聲部與男高音聲部形成相隔一小節(jié)的自由模仿（見譜例3）。

就作品的主體而言，兩個樂段中第一樂段以主調(diào)寫作手法為主，第二樂段以復(fù)調(diào)手法為核心。這樣一篇規(guī)模不大的作品在相鄰結(jié)構(gòu)連續(xù)運(yùn)用了兩種不同的寫作手法，但音樂在發(fā)展中卻沒有顯得突兀，而是很自然的成接下來。要?dú)w功于作曲家在材料運(yùn)用上的謹(jǐn)慎與節(jié)制。

第一樂段橫向先后出現(xiàn)的主要材料在第二段中只是通過移位與微小變化后進(jìn)行了縱向?qū)ξ辉O(shè)置。在第二樂段中，整個主旋律部分雖然由女中音、女高音、男高音聲部交替出現(xiàn)，但音高、節(jié)奏完全與第一樂段保持一致。

另有一處細(xì)節(jié)的處理值得注意，在兩個樂段高點(diǎn)的處理中，第二樂段作曲家通過男高音聲部對女高音聲部的模仿強(qiáng)化了高點(diǎn)，但力度卻由第一樂段高點(diǎn)時的“mp”變成“pp”，可見作曲家對于音樂整體的平衡十分看重。

四、局部突出與整體線索化的個性音樂語言

作為一首取材于民間童謠的作品，如何在保持原有風(fēng)格的同時又能體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)造性與藝術(shù)造詣，且在二者之間尋求到恰到好處的平衡，是擺在作曲家面前的一道問題。尤其是像釗謠籃曲》這樣篇幅規(guī)模有限，原始素材又相對熟悉的作品，對作曲家更是一種考驗(yàn)。

在《搖籃曲》的開始部分，作曲家設(shè)計(jì)了一個三小節(jié)的引子，而后男高音與男低音聲部形成的伴奏音型進(jìn)入，兩小節(jié)后主題再進(jìn)入。這樣在主題前形成了一個小的“3+2”結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)表面上看來似乎只是主題進(jìn)入前的一種情緒營造，但通過仔細(xì)分析可以看出這五小節(jié)不僅比較有色彩，而且是后續(xù)個性化音樂語言的線索預(yù)示，這其中的特點(diǎn)在音樂發(fā)展的過程中都有不同程度的體現(xiàn)。

從縱向來看，第一小節(jié)從下到上形成了一個減五度疊加增三和弦的和聲，第三小節(jié)四個聲部形成增大七和弦，增和弦在作品中形成的音響比較尖銳，特別是在作品剛開始即出現(xiàn)，雖然演唱力度很弱，但造成的音響感覺很特別。減五度音程以及增三和弦在作品的尾聲中也以不同形式出現(xiàn)，形成首尾呼應(yīng)。第40小節(jié)處，男高音與男低音聲部形成減五度，第48小節(jié)，女高音聲部與女中音聲部又形成了增三和弦。

從橫向觀察，女高音聲部在第1.2小節(jié)形成一個小二度進(jìn)行，這一小二度進(jìn)行看似平常，但聯(lián)系作品前后來分析，這一小二度也很有意義。這里出現(xiàn)的小二度音程在后面的旋律聲部中再也沒有體現(xiàn)，但在作品后面的和聲中卻以半音進(jìn)行的形式屢次出現(xiàn)。從第6小節(jié)到第13小節(jié)的男高音聲部，雖然整體在一個聲部演唱，但由于規(guī)律化的較遠(yuǎn)距離音型設(shè)計(jì)形成了兩個層次，上層為固定音高d1，下層則使用小二度半音化進(jìn)行。在第14小節(jié)到21小節(jié)，以及第30到35小節(jié)中，女中音聲部也形成了非常典型的半音化進(jìn)行。

從調(diào)式與和聲的手法來看，作品的前三小節(jié)看似與整體風(fēng)格有些出入，但實(shí)際卻可以看作是作品后續(xù)個性手法的一種提前預(yù)示。第4小節(jié)，男低音聲部與男高音聲部形成了第一樂句主要的伴奏音型，bB大調(diào)主和弦在這里第一次出現(xiàn)，在這一小節(jié)的第二拍中男高音聲部的c1音通常會被認(rèn)為是輔助音，但通過觀察作品最后一個結(jié)束和弦可以發(fā)現(xiàn)，作曲家在用主和弦結(jié)束作品時也疊紙了bB音上方的大二度C音。

如果聯(lián)系前后來分析，也可以認(rèn)為在第4小節(jié)出現(xiàn)的C音也與結(jié)尾和弦中的C音形成了前后呼應(yīng)。

在這樣一首篇幅有限的作品中，作曲家通過前奏短暫、凝練的呈現(xiàn)了個性化的音樂要素，并在之后的音樂發(fā)展過程中或展開或重復(fù)性的運(yùn)用這些要素，這種手法可以使得在原有素材所保持其音樂語境特色的同時，恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)了作曲家個性化的音樂語言。

五、結(jié)語

合唱這種西方音樂體裁自二十世紀(jì)初傳入中國以來，已有眾多華人作曲家創(chuàng)作了大量不同風(fēng)格的作品。

從音樂創(chuàng)作手法來看主要可分為三種類型：一種是采用歐洲早期的復(fù)調(diào)手法，一種是以歐洲古典、浪漫時期的主調(diào)音樂語匯為主;還有些采用二十世紀(jì)作曲技法創(chuàng)作。長期以來，無論采用那種音樂創(chuàng)作手法，大多數(shù)的作曲家都力求融入中國元素，也力圖表現(xiàn)本民族具有文化內(nèi)涵的精神。

習(xí)近平同志在文藝工作座談會上曾經(jīng)說過：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根結(jié)底都是直接或間接來源于人民”;“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈，‘求木之長者，必固其根本;欲流之遠(yuǎn)者，必浚其源泉”

青年作曲家羅麥朔的無伴奏合唱作品《搖籃曲》可以看作是這一精神的體現(xiàn)。作品素材源自民間，經(jīng)過作曲家的創(chuàng)作，不僅保留了原始素材的風(fēng)貌，同時也成為一首有個性音樂語言的藝術(shù)作品。

通過音樂創(chuàng)作手法使得原本一首童謠成為了有更廣泛受眾的藝術(shù)作品。這一作品不僅可以作為優(yōu)秀音樂呈現(xiàn)在舞臺之上，就欣賞的受眾群體而言，更可以讓廣大兒童與青少年聆聽、欣賞，在其中不僅能領(lǐng)略我國傳統(tǒng)民間音樂的風(fēng)貌，同時也能體驗(yàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作之美。《搖籃曲》這樣的作品可以為我們在探索合唱作品的創(chuàng)作的道路上提供不少有益的啟發(fā)。

作者簡介：王澤，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院，博士，講師。