素描的理由

錢大經(jīng)

一、認(rèn)知的重建

我的素描更準(zhǔn)確地應(yīng)被歸類為鉛筆畫。不論是從材料工具的使用，或是繪制過(guò)程以及最后完成度的呈現(xiàn)，似乎都已越過(guò)“素描”這一作為繪畫范疇內(nèi)的“準(zhǔn)備”“構(gòu)思”“設(shè)計(jì)”等等初始意義的定規(guī)了。

檢視我數(shù)年來(lái)完成的這些素描作品，從畫面的最后完成效果看，似乎相當(dāng)完整，材質(zhì)的考究，技巧的精致，色調(diào)的把握，通體都有一種成熟而致于匠味的表達(dá)。

半輩子與素描這一表現(xiàn)手段相糾纏，對(duì)于素描的傳統(tǒng)認(rèn)知是不言而喻的。幾十年的素描訓(xùn)練與運(yùn)用，我對(duì)于寫實(shí)手段的掌握也是“滾瓜爛熟”了，對(duì)于描繪對(duì)象從粗糲涂抹到精細(xì)刻畫已經(jīng)不成問(wèn)題——但問(wèn)題也就來(lái)了。

這問(wèn)題就是“素描到底是什么？”或者說(shuō)，我駕輕就熟的、隨手揮就的技能功夫，到底于我追求的繪畫目的有何種價(jià)值？它是否只能是一種“設(shè)計(jì)準(zhǔn)備”或“造型基礎(chǔ)”？它本身有沒有獨(dú)立的、從美學(xué)到技巧表現(xiàn)的自身價(jià)值？或進(jìn)一步說(shuō)，它能否成為我個(gè)人化的創(chuàng)作形式？

幾十年的繪畫經(jīng)歷，從高校的廟堂式教育，到參與社會(huì)各色當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，再到海外的放逐或闖蕩，弄繪畫、搞雕塑、玩裝置、做設(shè)計(jì)，有用沒用的理論觀念接觸許多，真的假的藝術(shù)現(xiàn)象也看了不少，最終還是回到了對(duì)藝術(shù)形態(tài)本身審美這一路數(shù)上來(lái)，或者說(shuō)，自我覺得是審美本體論者。

作為一個(gè)誠(chéng)實(shí)的畫者，所做的一切都應(yīng)該是從視覺感應(yīng)出發(fā)，然后回歸到審美表達(dá)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的途徑，順從于個(gè)人心理體驗(yàn)，有意識(shí)地把研究范疇局限于某個(gè)著力點(diǎn)，達(dá)到意想不到極致美學(xué)效果。這樣一種思維驅(qū)動(dòng)以及隨之產(chǎn)生的創(chuàng)作欲望使我著迷——這也是每一位審美本體論者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

我之所以擺弄素描，就是看中它的極簡(jiǎn)存在：簡(jiǎn)單的工具、樸素的形式，然而卻能繁衍出豐富的視覺形象。如果善用自己的極端與偏愛，你可以使素描這種常規(guī)媒介達(dá)到個(gè)人化的境界，溢出素描原本工具化的性質(zhì)，從而獲得獨(dú)立觀賞的價(jià)值。

這是我賦予“我的”素描的理由。

二、技術(shù)與材料

“弱水三千，我只取一瓢飲”。素描樣式的林林總總，我只選擇精描細(xì)繪的這一路。我堅(jiān)持認(rèn)為，凡具有“大象”的作品，若無(wú)長(zhǎng)期的思考量，極度的技術(shù)疊加，繁縟的勞作程序，難于達(dá)到構(gòu)思深廣，完成度較高的效果。我的選擇與背后有無(wú)似是而非的理論無(wú)關(guān)，倒是對(duì)審美本體的認(rèn)知與實(shí)踐追求相連。因此，我對(duì)支撐這一選擇的技術(shù)手段，極為看重。

仔細(xì)看看我的素描（鉛筆畫）作品畫面挺有意思：用純熟的素描技巧演繹，制造出復(fù)雜的肌理效果，強(qiáng)迫癥般的細(xì)節(jié)刻畫，還有不可自拔地沉迷其中的獨(dú)特色調(diào)——鉛筆多層疊加形成的冷雋的銹銀色。

你甚至可以使用放大鏡觀看。（事實(shí)上，我有些作品還真的是使用放大鏡作為輔助工具完成。）由于紙材比較講究：500克英國(guó)熱壓水彩紙，或200克法國(guó)conson冷壓水彩紙。紙面呈現(xiàn)微粒凸起這樣一種肌理狀態(tài)，而使用的鉛筆有好幾種標(biāo)號(hào)，但都限定在中性偏硬的度數(shù)內(nèi)。當(dāng)削尖的鉛筆劃過(guò)紙面，有硬度的筆尖不但使鉛粉摩擦在紙面凸起顆粒的表面，也由于壓力而使鉛粉嵌進(jìn)紙面顆粒的低窪處，有如“水銀瀉地”，無(wú)縫不入。

我使用的是直鋒單線網(wǎng)狀多層疊加的描繪手法，而不是側(cè)鋒快抹性鋪涂，所以筆尖一遍遍地運(yùn)行軌跡，既到達(dá)紙面低谷的溝壑，又搭建于紙面突起的頂端，我寧可將這種技法稱之為“編織”。這種技法不但有效地塑造形態(tài)和質(zhì)感，組成豐富的畫面肌理，甚至還具有物質(zhì)性的厚度。

記得是在紐約大都會(huì)博物館看見美國(guó)雕塑家理查德·塞拉的大型素描展。作品尺幅巨大，一二十米上下，有如他的巨型鋼板雕塑。而他使用的素描材料也令人吃驚：石墨、炭塊與瀝青。畫面多為極簡(jiǎn)的黑色幾何體塊，大力涂抹，狂暴而磅礴。側(cè)面看過(guò)去，附著于紙面的瀝青色塊厚度竟有兩公分之多！這不能不說(shuō)是對(duì)紙面素描的一次顛覆性觀賞經(jīng)驗(yàn)——大師試圖打破二維到三維的區(qū)隔，有意模糊素描與浮雕的界限？

不管是鉛筆筆畫編織出來(lái)的“厚度”，還是大師材料堆積的厚度，都是在展現(xiàn)這一道理：完成度強(qiáng)的作品，必須得有堅(jiān)實(shí)的材料和可信技術(shù)的支撐。單純直接、功力畢現(xiàn)的素描尤為如此。

炭塊、瀝青抑或鉛筆，材料形態(tài)各自不同，我甚至稱其為“性格”的不同。譬如硬鉛或軟鉛，硬鉛是理性，軟鉛呈感性，軟鉛涂抹，情感傳遞快速而熱烈，硬鉛刻畫，往往織就一幅縝密銀網(wǎng)，決絕而清朗。作一個(gè)不甚準(zhǔn)確的比附：安格爾的刀筆劃痕，德拉克洛瓦的色彩狂瀉，我喜歡前者。記得一部美國(guó)描寫二戰(zhàn)影視劇片頭，特寫一組木炭條在粗糲紙面上劃動(dòng)：走筆龍蛇，碳渣迸裂，墨霧升騰，像極戰(zhàn)場(chǎng)的炸裂與硝煙?；仡^看看丟勒的銅版畫，那種縝密精確的細(xì)節(jié)刻畫，皆由鐵質(zhì)的尖硬筆針來(lái)完成，從而呈現(xiàn)出一派美到骨子里的冷峭。這里，你能說(shuō)不是材質(zhì)“性格”帶來(lái)的獨(dú)特視覺表達(dá)？

我們經(jīng)常說(shuō)看畫是“讀”畫，我認(rèn)為這閱讀包含了對(duì)繪畫作品的技術(shù)層面的解析。像素描這樣較為素樸的表現(xiàn)形式，它的材質(zhì)、工具、技法等等是構(gòu)成其獨(dú)立觀賞價(jià)值的不可或缺的部分。中國(guó)畫對(duì)筆墨的推崇，油畫對(duì)筆觸的講究，同理，素描中諸種技法元素，也應(yīng)有同樣的地位。

之所以花費(fèi)筆墨不厭其贅地講述素描技術(shù)，一方面是充分表達(dá)作為畫者，對(duì)于完成作品物化手段的偏好與癡迷，（我認(rèn)為此是真正藝術(shù)作品的生命力。）另一方面也是對(duì)當(dāng)前“觀念”“風(fēng)格化”等流行風(fēng)格的抵觸，太多的似是而非的“觀念引導(dǎo)”的作品，實(shí)際是對(duì)藝術(shù)本體精神的背離，對(duì)作品完成必需的技術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)囊环N逃避。

三、細(xì)節(jié)與建構(gòu)

以上認(rèn)知，決定了我在素描中對(duì)于細(xì)節(jié)的極欲窮盡的描繪追求。每一道紋理的精細(xì)刻畫，每一寸空白或涂抹的斟酌，每一厘米甚至毫米效果的斤斤計(jì)較。

為什么對(duì)細(xì)節(jié)如此著力？我想大約是我內(nèi)心審美秩序趨于理性思維的原因。海外長(zhǎng)期接觸公共藝術(shù)項(xiàng)目、方案設(shè)計(jì)等等技術(shù)層面的工作，在遍讀海外博物館、畫廊，受到近當(dāng)代藝術(shù)的各種刺激與侵?jǐn)_，我愈來(lái)愈關(guān)注繪畫以外如建筑、攝影、雕塑裝置等等藝術(shù)門類，對(duì)那些貌似枯燥的、技術(shù)程序的展品頗有青睞。如路易斯·康的建筑圖樣，杜塞爾多夫?qū)W派攝影大師布歇夫婦的呆板的類型性照片，高爾斯基和杉本博司的大場(chǎng)景攝影，理查德·塞拉的矩形鋼板雕塑。當(dāng)然，還有羅斯科致命吸引力的后期繪畫。這些大師向世人呈現(xiàn)的可不是感性的微笑，而是板著一幅理性的冷臉。

這些冷臉的背后，其實(shí)是一種具有“形而上”哲學(xué)特征的美學(xué)秩序，是一個(gè)高度理性的建構(gòu)世界。在這里，即使是“純”美的作品，也是需要進(jìn)行“設(shè)計(jì)”的。

這些“建構(gòu)設(shè)計(jì)”的理由，使我在素描過(guò)程中每一步驟都經(jīng)過(guò)深思熟慮甚至計(jì)算，如描繪物的擺布，如空間走向的彰顯與暗示，如不同肌理處理安排。有時(shí)為了造型細(xì)節(jié)，我不避諱使用直尺幫助繪制，它能達(dá)到數(shù)學(xué)化的精確，也能帶來(lái)纖毫畢現(xiàn)的快感。

作為對(duì)于古人山水畫標(biāo)準(zhǔn)“可游、可行、可居”的一種逆動(dòng)，我在素描中力圖營(yíng)造“不可行、不可居、不可進(jìn)入”的空間氛圍，一種拒人于千里之外的荒疏，看似真實(shí)，實(shí)難接近的一種距離。

我執(zhí)著于在紙面虛擬空間場(chǎng)域，以及場(chǎng)域所形成的非自然狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，這樣的空間結(jié)構(gòu)導(dǎo)致嚴(yán)格遵循或肆意打破寫實(shí)傳統(tǒng)規(guī)則，這兩種結(jié)果都使我入迷。

這就似乎帶來(lái)了悖論：由于畫中的事物，事物所處的空間結(jié)構(gòu)大都虛構(gòu)，所以細(xì)節(jié)描繪愈加精確，整體效果愈加荒謬。極致的寫實(shí)手法反而產(chǎn)生一片“虛無(wú)”。

這些矛盾而略顯戲劇性的手法，會(huì)對(duì)觀者產(chǎn)生一種“熟悉的陌生感”，從而使作品完成形而上美學(xué)的表達(dá)。

我盡量避免“文學(xué)性”的敘事方式，它實(shí)際上阻礙了繪畫的本質(zhì)性表達(dá)。不涉環(huán)境，無(wú)關(guān)新舊。我只關(guān)注畫面中固有結(jié)構(gòu)，形體和形式的打破與重組——用寫實(shí)的手法。

2018年6月