美術(shù)意象造型中的體物觀論述

喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 南開大學(xué)哲學(xué)院 | 易善炳

意象一詞在《周易·系辭》中有“觀物取象”“立象以盡意”之論，認(rèn)為“象”生之于“物”，“象”為更充分的表達(dá)內(nèi)在的“意”，因此有學(xué)者把它看成是“意象”一詞的來源。從本身上來講，《周易·系辭》中所講的“觀物取象”并非美術(shù)意象，是指象征意義的卦象。起緣于包犧氏，包犧氏是指伏羲，他在統(tǒng)治天下的時期，用“象”來表示自然萬物的特征，但是這個象是要表達(dá)物的內(nèi)在以及本真，并非美術(shù)意象中的物觀。美術(shù)意象中的物觀是指對于物的高度凝煉，取形神之意。不僅要表現(xiàn)出物的形，而且還要對物的神進(jìn)行展現(xiàn)，這對畫家就提出了較高的要求，畫家不僅要對所描繪對象的形的把握，而且還要注重物內(nèi)在的質(zhì)。

在追溯美術(shù)“意象”的過程中，可以把《周易·系辭》中的“觀物取象”作為一個起點(diǎn)，但是不能作為認(rèn)識意象的本源，因?yàn)椤吨芤住返淖髡卟⒎鞘钱嫾遥硗庠谠摃卸嗵幹v到“象”，“象”并非來表達(dá)能夠看到的東西。“象”在其中只表示“類物”，是當(dāng)時對物的一種分類和分析事物的方法，可以理解為認(rèn)識世界的一種手段和方法。顯然和美術(shù)中的意象造型觀念有著本質(zhì)的區(qū)別。《象傳》中只是通過解釋卦象、爻象來告知公眾如何去決定自己的行為，并沒有諸多藝術(shù)學(xué)者認(rèn)為的那種意義。當(dāng)然，其中也有“類物”部分，可以看作是與美術(shù)意象造型有著一定的共通性。

一、美術(shù)中的意象造型

意象是一種思維形式，存在于人的頭腦之中，并不是畫家的專屬。它是人通過觀看事物而產(chǎn)生的一種幻化的感覺，這種感覺存在主要是通過一定視覺物的刺激作用而產(chǎn)生的，本身不具有什么實(shí)際上的意義。然而在美術(shù)中談到意象卻認(rèn)為它是一種審美品格，往往會拿意象來說明美術(shù)作品的境界層次高低。這也是中國古代美術(shù)常用的一種表達(dá)，畫家在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，往往不拘束于畫面中的形象表達(dá)，而是注重整體的韻味所在，通過自己的感知和審美喜好進(jìn)行判斷，并沒有形成固有的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。所以中國美術(shù)中的意象造型就沒有一個固定的程式可以遵循，只能夠靠畫家的體悟和感知。

美術(shù)中講到的意象與文學(xué)中的意象有著共通之處，在劉勰《文心雕龍·神思》篇中記載：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”[1]，工匠在使用工具的過程中，就會發(fā)揮他的想象來進(jìn)行創(chuàng)造。美術(shù)中所講的意象造型是畫家對于自然的一種再認(rèn)識和創(chuàng)造，畫家選擇特定的自然形象，通過內(nèi)化，然后進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)，在畫面上使它變成新的視覺形象，但是這種可視的形象主要來自于畫家對于自然長期觀察的結(jié)果，能夠以最簡練的方式進(jìn)行塑造，既不脫離生活，也不失藝術(shù)意味的創(chuàng)造，這需要一個長期的藝術(shù)實(shí)踐過程。

文學(xué)中的形象通常是用語言文字來描繪，研究文學(xué)的學(xué)者能夠把所見之物用語言文字進(jìn)行表達(dá)出來，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)視覺語言與文字語言之間的轉(zhuǎn)換，使讀者通過閱讀想像其中所蘊(yùn)含的知識，進(jìn)而體會到物的意象特征。例如在一些作品中，并沒有涉及人的描繪，但是通過寫景就可以得知當(dāng)時人物的心境。馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中對“枯藤老樹昏鴉”的描繪，就可以感知到當(dāng)時應(yīng)該是在一個深秋，畫面感會在讀者的腦海中無意間形成，會感知到當(dāng)時行旅之人的處境。然而能夠讀出這種感受，主要原因是語言所構(gòu)成的意象在起作用，通過簡潔的幾個詞語，就勾勒出一個鮮活的生活場景，能夠使讀者感受到非同尋常的意象特征。在畫家的筆下可以描繪出這樣的場景，但是它并不能把其中的意象很好地表現(xiàn)出來，和讀文學(xué)作品的效果存在著一定的差異。因?yàn)槲膶W(xué)作品是在讀者腦海中形成的意象，意象被很好地保留下來，有很好的延展性。但是在畫家筆下的這種場景，不能夠很好地表達(dá)意象的完整性。繪畫的好處在于它能夠盡可能地滿足讀者的視覺需求，把所見到的具有意象特征的形象進(jìn)行物化，使讀者能夠從繪畫的視角去體會物象的意味。

雖然兩者都是來自于對生活的感受，但是文學(xué)形象有它自身的優(yōu)勢。它充分地發(fā)揮了讀者的想象空間，在腦海中營造了一個空間，這個空間能夠很好地確保具有意象特征的物的完整性。繪畫能夠直觀地描繪形象供讀者欣賞，把意象的形象轉(zhuǎn)化成意象造型，然而還是有部分觀眾不能夠讀懂其中的意思。后來，畫家也逐漸地意識到上述問題。就在繪畫上題字來補(bǔ)充作者的情感。在讀徐渭的繪畫作品時，就會見到在繪畫上題寫的畫跋進(jìn)行補(bǔ)充，進(jìn)而表達(dá)內(nèi)在的情感。所以繪畫和畫面上的題跋利用了“類物”的情感表達(dá)。

通常情況下，藝術(shù)有符號的成分在其中，這在中國繪畫中表現(xiàn)的最為突出，往往受傳統(tǒng)文化的影響，公眾會賦予不同的自然物來代表人的品性，進(jìn)而使得這些符號化的物象內(nèi)容進(jìn)入到繪畫領(lǐng)域，成為畫家筆下的形象。常見的有“歲寒三友”“四君子”等題材的繪畫內(nèi)容，把這些自然中生長的植物看成是人的一種品性，畫家在繪畫中表現(xiàn)上述題材，并延續(xù)了文學(xué)中“類物”特征。藝術(shù)接受者在觀看繪畫作品過程中，就會把這些帶有符號性的文化引入到繪畫中，形成一種先驗(yàn)文化思維模式，以實(shí)現(xiàn)審美期待。藝術(shù)符號的這種觀念在藝術(shù)界影響甚大，藝術(shù)史學(xué)者蘇珊·朗格在《情感與形式》中認(rèn)為“每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向。它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實(shí)的“他性”（otherness），這是包羅作品因素如事物、動作、陳述、旋律等的幻象所造成的效果?！盵2]表象因素并不是決定藝術(shù)作品的真正原因，而是公眾賦予藝術(shù)中的情感因素。但藝術(shù)又不能完全脫離現(xiàn)實(shí)，成為一種獨(dú)立體。繪畫中的造型只是充當(dāng)了中介作用，來傳達(dá)其中的意味。其本體并沒有實(shí)際的效用，但是它有著自身的運(yùn)行規(guī)則。

美術(shù)意象造型可以被理解成為一種藝術(shù)符號，因?yàn)閺谋举|(zhì)上來看，美術(shù)意象造型重在表達(dá)意味，而不是造型本身。如果單純地從造型的角度來看意象造型，就會存在諸多的問題，因?yàn)橐庀笤煨筒⒉皇抢L畫如實(shí)的表現(xiàn)客觀，藝術(shù)接受者在覽閱作品時，更多的需要具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)作為基礎(chǔ)，否則就不能看懂蘊(yùn)含豐富意象造型的美術(shù)作品。趨向于符號表達(dá)的美術(shù)意象造型作品中，畫家并沒有過多的考慮與自然之物相類似的問題，而是注重藝術(shù)家內(nèi)在的情感表現(xiàn)，把內(nèi)在的情感蘊(yùn)含在創(chuàng)作之中。所以在創(chuàng)作過程中美術(shù)意象造型更多的是畫家與自然物之間的一種契合，這種契合關(guān)系將會受到畫家主觀表達(dá)的限制。

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中認(rèn)為“一件藝術(shù)作品要想存在，就必須具備某種屬性，而具備了這種屬性的作品起碼可以說不是毫無價(jià)值的。這種屬性是什么呢？喚起我們審美情感的所有對象的共同屬性是什么呢？……可能的答案只有一個——有意味的形式。”[3]在美術(shù)意象造型中，最直觀的意味就是組成畫面的線條和色彩，線條和色彩通過藝術(shù)規(guī)律的組合，形成畫面，通過特定的形式關(guān)系進(jìn)行呈現(xiàn)，激發(fā)藝術(shù)接受者的審美情感，進(jìn)而吸引藝術(shù)接受者的注意。然而藝術(shù)接受者對美術(shù)意象造型作品的接受度，主要是通過認(rèn)知作品內(nèi)在的認(rèn)知表現(xiàn)出來，用意象造型來表現(xiàn)自然之物，是畫家賦予所描繪物的社會文化屬性，用線條或者用色彩進(jìn)行轉(zhuǎn)化和表現(xiàn)。

美術(shù)意象造型通過對描繪自然物進(jìn)行有意味的轉(zhuǎn)化，使得描繪對象有了新的社會文化屬性，這種文化屬性有著獨(dú)立的系統(tǒng)，并在畫家的作品中呈現(xiàn)并富含一定的文化符號意義。在畫家創(chuàng)作的過程中，怎樣把它轉(zhuǎn)換成藝術(shù)接受者能夠接受的作品是一個實(shí)際問題，因而要思考怎樣的美術(shù)意象造型作品才能夠被藝術(shù)接受者所接受。比如畫家要表現(xiàn)鳥的形象，就要對自然中鳥的形象進(jìn)行認(rèn)知，在認(rèn)知的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行高度的概括和凝煉，使其能夠成為美術(shù)意象造型中鳥的形象，再經(jīng)過物化，使其能夠成為畫面中視覺鳥的形象。藝術(shù)接受者在觀看畫面時，就會有一個審美闕域，產(chǎn)生官能審美效應(yīng)。所見之的視覺形象，又會被第二次轉(zhuǎn)化，成為新的視覺審美意象。

二、意象造型中的體物觀

意象造型是一種對自然描繪的方式。對美術(shù)中的意象造型進(jìn)行深入研究可以發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)意象造型的原因是觀察方法以及藝術(shù)創(chuàng)作者在思維上的改變，歸納到一點(diǎn)上，就是體物觀上的變化。

關(guān)于“體物”可以見戴圣《禮記·中庸》中載：“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺?！编嵭ⅲ骸绑w，猶生也；可，猶所也?！盵4]又見戴震《原善》中載：“形而上者，陰陽鬼神胥是也，體物者也……五行之成形質(zhì)者，則器也；其體物者，道也?！盵5]上述兩則文獻(xiàn)中講到“體物”是指生成萬物的概念，并沒有涉及自然中具體的物象，這是學(xué)者對自然的認(rèn)知，也就是“體物”的表現(xiàn)。

后來有學(xué)者認(rèn)為“體物”就是“模物”和“描述”。晉代陸機(jī)《文賦》中載：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”[6]“體物”是講“鋪陳事物”。唐代段成式《酉陽雜俎·木篇》中載：“‘我在鄴，遂大得蒲萄，奇有滋味。’陳昭曰：‘作何形狀？’徐君彥曰：‘有類軟棗。’信曰：‘君殊不體物，何得不言似生荔枝’？”[7]“體物”講觀察自然之物。清代王國維在《人間詞話》中載：“美成（周邦彥）深遠(yuǎn)之致不及歐秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者?！盵8]“體物”講用語言來描述事物。從陸機(jī)、段成式到王國維先生，對于“體物”都有著不同的理解和闡釋，但是他們所講的“體物”是文學(xué)中的形象，并非是美術(shù)意象造型中的“體物”觀念。

美術(shù)意象造型中的體物觀是畫家對自然界認(rèn)識的結(jié)果，有其豐富的內(nèi)涵。自然界是一個獨(dú)立的客體，人也是一個客體，它們之間的聯(lián)系是人對于自然的認(rèn)識和觀察。畫家對自然的觀察受到外界環(huán)境和自身文化因素的影響，在體察自然的過程中，無形會受到固有的思維以及經(jīng)驗(yàn)論的左右，因此在認(rèn)識自然的過程中就會存在一定的先天不足因素，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中就會體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。長期以來，研究者會把它稱之為藝術(shù)創(chuàng)作個性。從客觀的角度來分析，并不是自然物產(chǎn)生了變化，而是畫家主體思維產(chǎn)生了變化，畫家對自然物象認(rèn)知的差異進(jìn)而形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。原因在于人在社會文化中只能作為主體存在，而又脫離不了所處時代的社會文化群屬特征，畫家的成長始終浸沐在這種文化氛圍之中，就形成了不同的體物觀，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上的差異。

藝術(shù)中的體物觀可以簡單地理解為對自然之物的認(rèn)知，和上述文學(xué)作品中的“體物”有些類似，也可以把“體物”看成是對于自然的感受。因?yàn)樵谒囆g(shù)中會涉及藝術(shù)創(chuàng)作的問題。藝術(shù)家不僅是要從自然中篩選所需要的形象，而且還要對原型形象進(jìn)行加工，使之成為藝術(shù)中的形象，這就需要一個轉(zhuǎn)化的過程，這個過程一般都比較漫長，因?yàn)樵谡J(rèn)識客觀物象的過程中，藝術(shù)家很難一次對一種客觀物象有深入的理解，只有在長期的觀察和接觸的情況下才能明白其中的規(guī)律。畫家在接觸自然物象的過程當(dāng)中，目識心記所見之物，為后來藝術(shù)創(chuàng)作需要積累素材并為下一步的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐打下一定的基礎(chǔ)。

對于意象造型中的體物觀進(jìn)行分類來看，至少可以把它分成三個類別：一是對自然的模仿；二是介于對自然的模仿與主觀之間；三是脫離自然模仿的表象進(jìn)入到主觀內(nèi)在的深層次。而連接三者的是人的思維意志力在起作用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)造。

對自然的模仿，自然是一個客體，它把物按照它應(yīng)該有的規(guī)律呈現(xiàn)出來。人在認(rèn)知的過程中會對它進(jìn)行定義，使它具有社會文化屬性。有學(xué)者認(rèn)為人對自然的模仿是一種本能效應(yīng)。在克塞諾芬尼、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古代學(xué)者的闡釋下，藝術(shù)模仿論形成了它的雛形，并被后來的學(xué)者所認(rèn)同。模仿論的魔力是能夠使觀者從表象認(rèn)識自然物象。因?yàn)槿藢Ρ硐笤谝曈X上有特別的親和力，表象是人認(rèn)識事物的直接方式，也是在生活中最容易觀察到的。所以在這種情況下，藝術(shù)接受者在觀看繪畫作品時，第一反應(yīng)是畫的內(nèi)容是否與客觀自然保持一致。與客觀自然保持一致是指對于自然物的模仿，然而這種模仿按照柏拉圖的理念論來看，是一種較為低級的藝術(shù)，因?yàn)樗环从沉耸挛锏谋硐?，并沒有上升到理念的程度。然而普通的藝術(shù)接受者并沒有注意到這一點(diǎn)，他們可能在滿足視覺的同時，對畫作的反映是藝術(shù)家反映自然規(guī)律，遵從自然的模仿就夠了，不需要再加入其它的元素，自然的模仿就可以滿足心靈的愉快。

介于對自然的模仿與主觀之間的藝術(shù)。自然是創(chuàng)造的本源，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，來自于兩個經(jīng)驗(yàn)，一個是直接經(jīng)驗(yàn)，另一個是間接經(jīng)驗(yàn)。要把它們進(jìn)行總結(jié)，還是來自于自然以及藝術(shù)家對人與人之間關(guān)系的社會認(rèn)知。在中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)的較為突出，中國藝術(shù)家不僅要模仿客觀的物象，而且還要對這些客觀物象進(jìn)行升華和凝練，使之成為中國繪畫中的藝術(shù)形象，但是這種形象又不能夠脫離既定的文化規(guī)矩繩墨。因?yàn)榇蟛糠炙囆g(shù)接受者只能看懂他們所屬時代的藝術(shù)作品。例如，中國畫家畫的墨竹在中國藝術(shù)接受者眼中可能會被認(rèn)為是一幅絕佳形象的藝術(shù)作品，而在西方藝術(shù)接受者眼中確認(rèn)為它是不合規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)造。竹子在自然中生長，本色是綠。中國畫家卻把它畫成黑色，與現(xiàn)實(shí)存在著巨大的差異，是很難像中國藝術(shù)接受者一樣形成一種文化上的共鳴。然而這并不影響中國畫家的藝術(shù)創(chuàng)造，因?yàn)樘囟ǖ乃囆g(shù)接受群體認(rèn)可這種繪畫文化，藝術(shù)家就有生存的空間并且一直延續(xù)下去。

這種介于自然的模仿與主觀的藝術(shù)創(chuàng)作，符合中國藝術(shù)接受者審美的原因是中國的特定文化形態(tài)造就了畫家對自然物象的認(rèn)知，他們不把世界看成是二元對立，而是講究“天、地、人”三者的統(tǒng)一，在一定條件下認(rèn)為三者是共生關(guān)系。在莊子的《齊物論》中講到“天地與我并生，萬物與我為一”[9]，由于受到這種傳統(tǒng)哲學(xué)思維的影響，中國藝術(shù)接受者在潛移默化中就形成了一種文化自覺，這種文化自覺具有群體效應(yīng)，所以在中國藝術(shù)中很少去約束藝術(shù)家要把客觀物象表現(xiàn)到精確的程度。畫家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，往往會以“類物”的方式進(jìn)行表達(dá)，所以畫家才會這樣去表現(xiàn)自己。倪瓚在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“逸筆草草，寫胸中之逸氣”，但是從畫面上來看，并不是完全抽象的表現(xiàn)，而是可以清楚地看見倪瓚筆下所表達(dá)的藝術(shù)形象，他只是把個人的情感寄托在繪畫創(chuàng)作之中而已。藝術(shù)接受者喜歡這樣的作品，原因在于有著相類似的心靈寄托。

脫離自然模仿的表象進(jìn)入到主觀內(nèi)在的深層次的藝術(shù)表達(dá)，主要體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中?，F(xiàn)代藝術(shù)由于受到科學(xué)思維精神的影響，傳統(tǒng)的繪畫形式在一定程度上不能夠引起更多的藝術(shù)接受者的共鳴，藝術(shù)家開始在創(chuàng)作中進(jìn)行探索，從先前的以模物的藝術(shù)逐漸過渡到表達(dá)內(nèi)在心靈的藝術(shù)。在觀看這種藝術(shù)作品時，藝術(shù)接受者為之驚訝的是在藝術(shù)作品中找不到與他們心靈期待的客觀形象，而是懷疑這種藝術(shù)傳達(dá)是不是真的藝術(shù)，但是這種形態(tài)的藝術(shù)能夠被現(xiàn)代的觀眾所接受，主要原因是隨著社會的發(fā)展，公眾對于科學(xué)的探索進(jìn)入到一個深層次階段，藝術(shù)接受者已經(jīng)不再滿足于物象的表象存在，而是追求主觀的深層次感受。畫家以感性和科學(xué)的精神探索藝術(shù)，進(jìn)而使藝術(shù)進(jìn)入到一種新境界。當(dāng)杜尚把小便池署名放到美術(shù)館中展覽時，他追求的是一種觀念的藝術(shù)，已經(jīng)認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該是滿足于傳統(tǒng)，而是要有新的元素進(jìn)入，這種元素其實(shí)就是一種藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。所以在進(jìn)入21 世紀(jì)，對于這些脫離自然模仿表象的藝術(shù)，公眾很難對它進(jìn)行深刻的理解和認(rèn)知，只能夠借助于藝術(shù)家對藝術(shù)觀念的闡釋進(jìn)行被動的理解。因此有相當(dāng)一部分觀眾懷念之前的藝術(shù)，因?yàn)檫@種藝術(shù)文化落差感在無形中形成，同時也刺激著脫離自然模仿的表象進(jìn)入到主觀內(nèi)在的深層次的藝術(shù)表現(xiàn)。

從上述對美術(shù)意象造型體物觀進(jìn)行分類來看，主要是人對自然認(rèn)知改變的結(jié)果，人的審美不可能一層不變，科學(xué)認(rèn)知賦予人對所屬時代審美的認(rèn)知，藝術(shù)是認(rèn)知的一種顯性文化表現(xiàn)，當(dāng)然藝術(shù)并不是僅僅模仿那樣簡單。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為“正確的模仿并非藝術(shù)的目的，就是事實(shí)上有些藝術(shù)有心與實(shí)物不符”[10]，可見，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，并非要把自然中的物象完全搬入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，而是要把自然中的形象通過提煉，對它進(jìn)行主觀創(chuàng)造，再形成畫面中的形象。前面所講的三種體物方法是美術(shù)觀察方法的基礎(chǔ)。在不同文化背景下，藝術(shù)往往會表現(xiàn)出上述的三個原則，藝術(shù)家在注重觀察自然的過程中，會注意到在藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣去使用這些物象，體現(xiàn)出對自然物象的人文關(guān)照。

中國美術(shù)中的意象造型同樣體現(xiàn)出上述的三個特征，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，首先不脫離自然，因?yàn)樽匀蛔鳛橐环N原生態(tài)的要素存在，如果太過于脫離就會使藝術(shù)接受者不能看懂作品，所以在中國早期的一些藝術(shù)作品中，畫家往往采用非抽象的形式表達(dá)，藝術(shù)接受者很容易接納這種藝術(shù)，因?yàn)槟７率顾囆g(shù)接受者能夠認(rèn)知其中所表達(dá)的內(nèi)容，這是一種滿足于心靈的愉悅。

隨著社會進(jìn)步，人對自然認(rèn)識的增多，客觀的模仿并不能滿足于人們對美的追求，把藝術(shù)推進(jìn)到不脫離客觀世界的表現(xiàn)階段，而是把人對主觀與客觀進(jìn)行相統(tǒng)一起來，構(gòu)成一種半抽離狀態(tài)的藝術(shù)，這種藝術(shù)的好處是既能夠滿足于普通藝術(shù)接受者的視覺需求，還可以滿足人對藝術(shù)具有文化屬性的表達(dá)。

藝術(shù)一旦進(jìn)入到第三個層次，就很難用一種規(guī)范對其進(jìn)行定義，因?yàn)槭ノ锵蟮谋磉_(dá)藝術(shù)接受者很難去適應(yīng)，甚至?xí)a(chǎn)生審美恐慌，這種藝術(shù)已經(jīng)脫離表象，而把人的主觀意志力融入到畫面中，并把它通過一定的符號元素表現(xiàn)出來。普通的藝術(shù)接受者并不能接受這種風(fēng)格的藝術(shù)。從當(dāng)前來看，中國的意象造型還是屬于第二個層次，它沒有完全剝離出表象的特征，因?yàn)樗櫦八囆g(shù)接受者的感受，不能是為藝術(shù)而藝術(shù)的一種視覺表達(dá)。

體物觀是藝術(shù)家在造型藝術(shù)中對自然認(rèn)知的結(jié)果，對自然的認(rèn)知度會影響到畫家的藝術(shù)造型觀。然而在中國美術(shù)中并沒有把造型因素看成是第一性的。因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化具有表意性的特質(zhì)。了解中國的美術(shù)意象造型藝術(shù)，必須要了解中國傳統(tǒng)文化的語境，這種語境誕生的藝術(shù)形態(tài)不能夠用藝術(shù)的直覺來感知，這樣就會造成文化沖突。因?yàn)槿藭苣阁w文化的影響，對造型的認(rèn)知主要集中在所屬文化的背景之下，一旦形成很難改變，所以在認(rèn)知一種藝術(shù)過程中，要把這種先驗(yàn)思維排除在外。

意象造型藝術(shù)的本源是中國傳統(tǒng)文化根基，它體現(xiàn)出一種“超物”的存在。中國文化中有“乾坤自在，物我兩忘”的精神，它是把人這一主體與自然這一客體之間關(guān)聯(lián)起來，能夠把它看作是一個統(tǒng)一體。意象造型中的體物觀就是在尋找著其中的切合點(diǎn)，把兩者之間的關(guān)系統(tǒng)一起來，把人的主觀容納到宇宙之中。在中國畫中，常常可以見到畫面上留白，在留白的地方就賦予上一定的文化寓意。在繪畫作品中，上處的留白可以把它看成是天空，在下處留白可以看作是地或者是水。這種既定成俗的規(guī)則，其實(shí)就是一種藝術(shù)符號的存在。當(dāng)然這也與藝術(shù)接受者形成了一種文化上的默契。

三、結(jié)語

從上述對美術(shù)意象造型體物觀進(jìn)行論述來看，美術(shù)意象造型中的體物觀是藝術(shù)家對自然長期觀察的結(jié)果。把自然之中的形象轉(zhuǎn)化成畫面中的形象，需要一個轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)的過程。在這個過程中，畫家對自然的態(tài)度在一定程度上會影響到畫面上的形象產(chǎn)生。美術(shù)意象造型能夠?qū)崿F(xiàn)，主要看畫家對自然的態(tài)度，把物象的意象這種無形之物轉(zhuǎn)化成有形之物，并讓它能夠讓藝術(shù)接受者所接受，是一個需要長期探討的問題。從對美術(shù)意象造型體物觀進(jìn)行探索發(fā)現(xiàn)，美術(shù)意象造型是對自然物高度凝練的結(jié)果，不像模仿這么簡單，畫家要想實(shí)現(xiàn)美術(shù)意象造型，就要在觀察自然中實(shí)現(xiàn)“體物”的精神。