廣州市兩類粵曲職業(yè)表演者生存現(xiàn)狀考察與比較

■潘妍娜

（廣州大學(xué)，廣州，510006）

“表演者”是傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造者和承載者，同時(shí)也是音樂歷史的書寫者。作為文化中的個(gè)體，社會(huì)與文化的變遷總是直接作用于表演者的身上，并反映于其音樂觀念與實(shí)踐之中，正如民族音樂學(xué)家斯蒂芬·布魯姆在其研究中提出的，在音樂與社會(huì)歷史背景之間關(guān)系的分析中，職業(yè)音樂表演藝人扮演著所謂“中間人”的角色。①參見斯蒂芬·布魯姆《伊朗馬什哈德與博季努爾德的藝人角色變遷》，載布魯諾·內(nèi)特爾主編《八個(gè)城市的音樂與文化：傳統(tǒng)與變遷》，秦展聞、洛秦譯，上海音樂學(xué)院出版社2017年版。因此，關(guān)注職業(yè)表演者的生存狀態(tài)，是我們認(rèn)識(shí)音樂文化變遷的關(guān)鍵。本文研究對(duì)象——廣州粵曲職業(yè)表演群體是指在廣州市區(qū)內(nèi)主要從事粵曲演唱表演的人群。他們當(dāng)中的部分人是通過系統(tǒng)、規(guī)范的專業(yè)學(xué)習(xí)，在畢業(yè)后從事粵曲演出的，也有的人本不是從事粵曲演出，因愛好唱粵曲，而轉(zhuǎn)變成為職業(yè)的粵曲表演者?？偟膩砜?，根據(jù)其專業(yè)背景與表演水平的差距，當(dāng)下廣州粵曲職業(yè)表演者呈現(xiàn)出“專業(yè)團(tuán)體中的表演者”與“茶座中的表演者”兩個(gè)群體的不同。本研究從2013年4月份開始，對(duì)廣州市現(xiàn)有粵曲表演場(chǎng)所與表演團(tuán)體進(jìn)行了走訪，對(duì)兩類粵曲從業(yè)者的專業(yè)背景、表演環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件等問題進(jìn)行了相應(yīng)的考察與比較，以此進(jìn)一步理解粵曲在當(dāng)下傳播與生存狀態(tài)的差異性。

一、粵曲職業(yè)表演者發(fā)展的歷史簡(jiǎn)述

目前粵曲界比較統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)是粵曲表演者在中華人民共和國(guó)成立前經(jīng)歷了“八音班”、“師娘”、“女伶”三個(gè)發(fā)展時(shí)期。早期的“八音班”②八音班一般為八名成員八種樂器（故此名“八音班”），后來也有十至十二人的，稱為“大八音”。所演唱的“粵劇”清唱，原本為珠江三角洲農(nóng)村中演出的吹打樂伴奏，表演者一般為鄉(xiāng)村樂師或走街串巷賣藝的“盲藝人”③參見曾寧《粵劇與粵曲、嶺南八音班的關(guān)系》，載《南國(guó)紅豆》1996年第12期。，八音班演出形式為不上妝的清唱，邊奏樂器邊唱，唱曲者同時(shí)也是樂師，一人一角。這種演出多服務(wù)于農(nóng)村中的祭祀、集會(huì)等活動(dòng)。清朝末年開始，廣州的城市化發(fā)展促進(jìn)了城市娛樂需求的發(fā)展，同時(shí)也促進(jìn)了農(nóng)村人口向城市的流動(dòng)，在廣州城市茶樓“歌壇”中出現(xiàn)了以唱“粵曲”為業(yè)的失明女性藝人“師娘”（也名“瞽姬”）①參見黎田、謝偉國(guó)著《粵曲》，廣東人民出版社2008 年版，第28-33頁(yè)。。20世紀(jì)20年代左右，為適應(yīng)茶客需求，明眼“女伶”逐漸代替了盲眼的“瞽姬”，在不到十年的時(shí)間內(nèi)，大量女性表演者進(jìn)入這一職業(yè)領(lǐng)域，女伶人數(shù)增加到300多人②伍蘇、黃玉瓊、羅志偉、黃曉華口述，黃德琛執(zhí)筆《廣州“女伶”補(bǔ)遺》，載廣州市政協(xié)學(xué)習(xí)和文史資料委員會(huì)主編《廣州文史資料存稿選編》第六輯，中國(guó)文史出版社2008年版，第244頁(yè)。。歌壇隨之應(yīng)運(yùn)而生一批教彈琴唱曲的職業(yè)教師，女伶?zhèn)儽硌荨⒊?、唱法受到?yán)格的培訓(xùn)，這使得行業(yè)的職業(yè)性日漸加強(qiáng)；另一方面，歌壇的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)促使女伶?zhèn)儾粩啻蚰ァ⒀芯啃碌某慌c唱法，促生了一批技藝高超、才華卓絕的女伶（如小明星、徐柳仙等人），粵曲創(chuàng)腔的個(gè)人風(fēng)格流派與代表曲目也隨之成熟。20世紀(jì)二三十年代的廣州粵曲歌壇出現(xiàn)了爭(zhēng)艷斗技的局面，成就了廣州歌壇的鼎盛時(shí)期。③參見《粵曲》，第34-62頁(yè)。30年代末日軍南侵，1938年廣州淪陷后，歌壇紛紛停業(yè)，女伶紛紛四處逃散，隨之粵曲也進(jìn)入了停滯期。

20世紀(jì)40年代，廣州的“歌壇”有所恢復(fù)，但相對(duì)30年代的輝煌已不能相比，在表演者群體上也不再局限于“女伶”，男性表演者也開始加入。④關(guān)楚梅、梁百川《回憶四十年代的音樂茶座》，載中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議廣東省委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編《廣州文史資料（選輯）》第二十三輯，廣東人民出版社1981年版。中華人民共和國(guó)成立之后，1952年，廣州市文聯(lián)組織一批著名藝人，組成了粵曲史上首個(gè)有政府經(jīng)費(fèi)補(bǔ)貼的民營(yíng)公助性質(zhì)的團(tuán)體——廣州市曲藝大隊(duì)，由粵劇名角白駒榮任隊(duì)長(zhǎng)，成員包括當(dāng)時(shí)著名的粵曲藝人熊飛影、關(guān)楚梅、薛覺明等人；1954年，廣州市曲藝學(xué)會(huì)成立，并于1956 年在此基礎(chǔ)上更名為廣州市曲藝聯(lián)誼會(huì)；1958年，廣州市文化局將廣東民間音樂團(tuán)與曲藝聯(lián)誼會(huì)合并組成廣東音樂曲藝團(tuán)，主要配合建國(guó)初期國(guó)家的各項(xiàng)中心工作。⑤參見《粵曲》，第71頁(yè)。也正是從這一時(shí)期開始，粵曲的發(fā)展開始進(jìn)入一個(gè)官方與民間共同發(fā)展的雙重模式，其職業(yè)表演者的社會(huì)身份也由此分化為了兩種類型：一種是延續(xù)著自20 世紀(jì)初以來茶樓歌壇的歷史傳統(tǒng)而主要在粵曲茶座表演的“民間表演群體”，另一種是專業(yè)學(xué)校⑥代表性學(xué)校是廣東粵劇學(xué)校（現(xiàn)更名為廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院）。培養(yǎng)下的以廣東音樂曲藝團(tuán)為代表的主要在專業(yè)舞臺(tái)上表演的“專業(yè)表演群體”。

二、專業(yè)表演群體：廣東音樂曲藝團(tuán)中的粵曲表演者現(xiàn)狀

本文所提出的“專業(yè)表演群體”是一個(gè)相對(duì)于傳統(tǒng)茶樓歌壇中的表演者的不同的群體。這個(gè)群體由于多畢業(yè)于廣東粵劇學(xué)校，且畢業(yè)后多直接進(jìn)入廣東音樂曲藝團(tuán)工作，因此他們?cè)趯W(xué)藝經(jīng)歷、生存狀態(tài)乃至音樂觀念與實(shí)踐等方面都與茶樓中的表演者多有不同。筆者于2017年1月間走訪了廣東音樂曲藝團(tuán)演員駐唱的彩虹曲苑與愛群大廈鴻圖居，對(duì)這一群體的生存現(xiàn)狀進(jìn)行了考察。

曲藝團(tuán)演員概況廣東音樂曲藝團(tuán)是當(dāng)下廣東地區(qū)唯一專門從事廣東音樂和廣東曲藝表演的專業(yè)文藝團(tuán)體，2008年改制后成立廣東音樂曲藝團(tuán)有限公司，獲得國(guó)家補(bǔ)貼與資助，有專屬粵曲與廣東音樂的劇場(chǎng)彩虹曲苑。廣東音樂曲藝團(tuán)擁有雄厚的創(chuàng)作力量，整理、創(chuàng)作、撰寫、編配了一大批優(yōu)秀的廣東音樂和廣東曲藝作品，在社會(huì)上有較高影響力。筆者從廣東音樂曲藝團(tuán)官方了解到：如今團(tuán)中一共有20 名粵曲表演藝人⑦2017年1月資料，廣東音樂曲藝團(tuán)喉管演奏家陳芳毅提供?！渲信?8 人，男性2 人；年齡最小的20 歲，最大的58 歲；從唱喉⑧“唱喉”是粵曲界對(duì)不同角色發(fā)聲方式的稱謂，分為子喉（女性角色與發(fā)聲）、平喉（年輕男性角色與發(fā)聲）、大喉（性格粗獷的男性角色與發(fā)聲）。來看，演唱子喉的11人，平喉7人，能夠同時(shí)演唱平喉與子喉的1人，同時(shí)演唱子、平、大喉的有1人；國(guó)家一級(jí)演員5 人，二級(jí)演員7 人，三級(jí)演員5 人，四級(jí)演員3人。整體來看，該群體通常受過較為專業(yè)的訓(xùn)練，因而專業(yè)水平較高，多畢業(yè)于廣東粵劇學(xué)校（現(xiàn)為廣東舞蹈戲劇職業(yè)學(xué)院），具有扎實(shí)的曲藝與聲樂功底，不僅會(huì)唱粵曲，還會(huì)演奏民族樂器——何萍、梁玉嶸等著名粵曲“非遺”代表性傳承人均屬于該團(tuán)。

曲藝團(tuán)粵曲演出形式曲藝團(tuán)的粵曲演出主要體現(xiàn)為“政府任務(wù)”性質(zhì)的演出。廣東音樂曲藝團(tuán)作為國(guó)家扶持的專業(yè)文藝團(tuán)體，從其建團(tuán)之初開始便主要服務(wù)于國(guó)家的文藝工作，因此，接受、承擔(dān)各級(jí)政府部門的外事、慶典、宣傳演出任務(wù)是其主要的日常演出工作——這與民間茶座中的娛樂性、商業(yè)性、市民性的演出有根本上的不同，更顯話語(yǔ)性與主導(dǎo)性。綜合來看，其演出類型主要有三類。第一類是受邀請(qǐng)出席的重要的政府宣傳活動(dòng)。如廣州市政府在日本東京舉行的“2017廣州《財(cái)富》全球論壇宣傳推介會(huì)”上，廣東音樂曲藝團(tuán)國(guó)家一級(jí)演員，著名平喉演唱家梁玉嶸獻(xiàn)唱《彩云追月》，及與著名子喉演唱家廖綺對(duì)唱《帝女花·香夭》；2016 年由中共廣州市委宣傳部、廣州市文化廣電新聞出版局主辦，廣東音樂曲藝團(tuán)承辦的大型民族交響音樂會(huì)“偉大的征程——紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨建黨95周年暨紅軍長(zhǎng)征勝利80周年民族交響音樂會(huì)”上，粵曲演唱名家陳玲玉、梁玉嶸分別登臺(tái)獻(xiàn)唱具有濃郁嶺南風(fēng)格的新創(chuàng)作粵曲《星?！S河》、《憶秦娥·婁山關(guān)》。第二類是由政府主導(dǎo)創(chuàng)作、排演的新曲目（劇目），例如2016年廣州市與佛山市人民政府主辦排演的描寫粵曲名伶小明星人生的粵曲舞臺(tái)劇《永恒的星光》。第三類是彩虹曲苑的惠民演出。彩虹曲苑是曲藝團(tuán)的專屬劇場(chǎng)，設(shè)207個(gè)座位。作為團(tuán)里的基本任務(wù)與工作，曲藝團(tuán)每周六、日晚固定時(shí)間（19：30 至21：30）都會(huì)在彩虹曲苑二樓劇場(chǎng)，由曲藝團(tuán)的20 位演員輪流出演——由單位里負(fù)責(zé)安排班表的人員指定，不能隨意更改，未被安排演出的演員可休息。彩虹曲苑的演出多為惠及喜歡觀看粵曲的老年人，演出票價(jià)便宜，多為30—50元。

除了完成上述日常工作任務(wù)之外，改企后的曲藝團(tuán)也接受商業(yè)演出，其中既有曲藝團(tuán)統(tǒng)一接洽的商業(yè)演出，也有曲藝團(tuán)演員自己私下接的商業(yè)演出。

曲藝團(tuán)演員收入情況雖然相對(duì)于民間藝人來說，廣東音樂曲藝團(tuán)有國(guó)家撥款能夠保障基本工資，但仍有部分收入需要自負(fù)盈虧，這種體制給曲藝團(tuán)的演員帶來一定的生存壓力。一般來說，廣東音樂曲藝團(tuán)正式編制的粵曲表演者的每月收入包含兩部分。一部分收入是國(guó)家下發(fā)的工資與補(bǔ)貼——據(jù)筆者在曲藝團(tuán)所了解到的，不同演員根據(jù)職稱的不同，基本工資也不同，曲藝團(tuán)喉管演員陳芳毅告訴筆者，國(guó)家四級(jí)演員基本工資為2 000—3 000元，國(guó)家三級(jí)演員基本工資為3 000—5 000元，國(guó)家二級(jí)演員基本工資為4 000—7 000元，國(guó)家一級(jí)演員基本工資為8 000元以上。另一部分收入是日常工作任務(wù)之外曲藝團(tuán)或個(gè)人接演出所得的提成。演出地方覆蓋珠三角地區(qū)、香港、澳門、廣西等地，演員以此獲得額外收入。商業(yè)演出的提成不一，如果商演是由曲藝團(tuán)安排的演出，則演員需要與曲藝團(tuán)分成①關(guān)于詳細(xì)的分成情況，由于受訪者不愿透露，出于對(duì)受訪者意愿的尊重，在此不列明。，如果商演是演員個(gè)人尋找的，商演收入為個(gè)人所得。

三、民間表演群體：粵曲茶座中的表演者現(xiàn)狀

在茶樓中開設(shè)的專門演唱粵曲的“茶座”是粵曲表演的傳統(tǒng)舞臺(tái)，其前身可追溯到20 世紀(jì)二三十年代的“歌壇”，在粵曲的發(fā)展歷程中扮演了重要的角色?；浨枳c大眾日常的飲茶需求相符合，因此長(zhǎng)期存在于市民生活之中。但是，經(jīng)歷歲月變遷，粵曲茶座日漸式微的現(xiàn)狀讓人感嘆——筆者從2013 年7 月考察至今的過程中亦有所體會(huì)。在廣州，位于沿江西路的愛群大廈與大同酒家②大同酒家于2016年12月1月由于經(jīng)營(yíng)不善而關(guān)門停業(yè)；愛群大廈粵曲茶座由于酒店升級(jí)改造，于2018年4月26日關(guān)門，原茶座中大部分粵曲表演者轉(zhuǎn)到廣州泮溪酒家茶座駐唱。是較為穩(wěn)定的兩個(gè)粵曲茶座，也是除了廣東音樂曲藝團(tuán)彩虹曲苑之外的兩個(gè)重要的粵曲表演舞臺(tái)。這兩個(gè)舞臺(tái)為民間粵曲藝人群體提供了商業(yè)演出的舞臺(tái)，因此筆者主要對(duì)這兩個(gè)茶座中的藝人群體進(jìn)行了調(diào)查。

粵曲茶座演員概況愛群大廈鴻圖居酒家長(zhǎng)期以來一直是廣東音樂曲藝團(tuán)商演的主要地點(diǎn)。1993 年開始，廣東音樂曲藝團(tuán)的喉管演員陳芳毅與一批演員最早到愛群大廈13 樓開啟粵曲茶座，后來轉(zhuǎn)到15 樓的鴻圖居里——15樓場(chǎng)地大約能開15張12人的大桌。相對(duì)于其他粵曲茶座，愛群的粵曲茶座設(shè)備齊全。演出者雖然掛名廣東音樂曲藝團(tuán)，但是筆者考察時(shí)發(fā)現(xiàn)真正團(tuán)內(nèi)的演員到場(chǎng)演唱的并不多，更多的是掛靠于其名下的非廣東音樂曲藝團(tuán)名冊(cè)中的表演者。據(jù)現(xiàn)負(fù)責(zé)人陳芳毅介紹，該茶座樂隊(duì)有10 至13 人，表演者約有30 人，男性較少，每場(chǎng)只有1至2位男性演唱。

大同酒家距離愛群大廈不遠(yuǎn)，入駐場(chǎng)地的是廣州最大的民營(yíng)曲藝團(tuán)——珠江曲藝團(tuán)。珠江曲藝團(tuán)是1985年成立的，與廣東電視臺(tái)有合作。該曲藝團(tuán)最初叫作“廣州珠江廣播曲藝團(tuán)”，90 年代初脫離了廣東電視臺(tái)自己經(jīng)營(yíng)；在1992 年的時(shí)候開始進(jìn)入大同酒家演出。大同酒家粵曲茶座的表演場(chǎng)地十分寬敞，據(jù)實(shí)地考察得知，整個(gè)大廳能夠同時(shí)招待超過300名顧客，設(shè)施也是一應(yīng)俱全，樂隊(duì)有統(tǒng)一的唐裝。據(jù)團(tuán)長(zhǎng)陳樹榮介紹，表演群體分為入冊(cè)人員和自由人員——入冊(cè)人員大約有30 人，其中男性有4人。由于大同和愛群距離較近，兩邊的表演群體會(huì)有所“重合”的情況——有的演員一日走兩邊的場(chǎng)，俗稱“跑場(chǎng)”。

總的來看，茶座中演員普遍呈現(xiàn)“老齡化”，大部分演員年齡集中在40歲—60歲，筆者在調(diào)查過程中遇到的40歲以下的演員僅5人。演員的來源較為復(fù)雜，其粵曲專業(yè)背景也不盡相同。筆者對(duì)在兩個(gè)茶座中演出的40名演員發(fā)放了問卷，同時(shí)進(jìn)行了個(gè)案訪談后發(fā)現(xiàn)，按照專業(yè)背景的不同，茶座中的演員主要有三種類型。一類是前文提過的在正式工作之余在茶座駐唱的專業(yè)曲藝團(tuán)演員——這類演員相對(duì)來說專業(yè)水平較高，但是人數(shù)較少且僅在愛群的粵曲茶座中有，筆者在考察期間僅遇到兩位。一類是民間劇團(tuán)的演員，其中有不少是粵西民間劇團(tuán)的演員。由于粵西地區(qū)的演出市場(chǎng)有很強(qiáng)的節(jié)令性，一般春節(jié)前后是酬神戲的高峰期，到了演出淡季，這些民間劇團(tuán)的演員便會(huì)到廣州的粵曲茶座演唱一段時(shí)間。這些演員受過一定的科班訓(xùn)練，有舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)，但相對(duì)于廣東音樂曲藝團(tuán)的演員來說，其專業(yè)水平仍有一定的差距。除以上兩類外，茶座中的演員中還有一部分是通過自學(xué)或自己拜師學(xué)藝后進(jìn)入粵曲茶座的。他們有的一直都以此為業(yè)，有的之前從事其他工作，由于愛好粵曲而在退休后進(jìn)入到茶座中演出——由于大多未受過科班訓(xùn)練，這類演員的專業(yè)水平顯得參差不齊。

粵曲茶座演出形式不同于曲藝團(tuán)有國(guó)家扶持并以任務(wù)性演出為主，粵曲茶座的演出機(jī)制是完全市場(chǎng)化的，演出形式非常靈活自由。粵曲茶座演出時(shí)間一般為每天下午14：00—16：00，不售門票，只設(shè)最低消費(fèi)，一般為16元/人——這個(gè)價(jià)格大約是“一盅兩件”（即茶位費(fèi)與兩件點(diǎn)心的價(jià)格）的水平。在其中喝茶的客人都可以觀看粵曲表演，在觀看演出過程中，客人可以自己決定是否給表演者打賞紅包。每天茶座的演唱曲目不是提前安排，而是由演員與觀眾每天臨時(shí)交談后確定。演員的演唱順序每天也都不同，演員會(huì)提前告知茶座自己有空的時(shí)間，之后，由茶座負(fù)責(zé)人安排當(dāng)天的演唱順序——由于最后的演唱者較為“吃虧”（觀眾走了較多），因此茶座負(fù)責(zé)人會(huì)輪流安排表演。

由于扎根于茶樓之中，與大眾日常飲茶需求相結(jié)合，與專業(yè)劇場(chǎng)“大舞臺(tái)”清晰的“觀演邊界”和規(guī)范的“觀演儀式感”不同，粵曲茶座中的“觀演邊界”總是處于流動(dòng)中。這首先體現(xiàn)于，在茶座中，演員不僅僅是“表演者”的角色，也并不像曲藝團(tuán)演員一樣很少與觀眾交流，相反，他們的表演不僅是在舞臺(tái)上為觀眾演唱，還包括在舞臺(tái)下為觀眾斟茶遞水、閑聊家常，以此換取更多的“感情利是”①“利是”是廣東方言，意為大吉大利、好運(yùn)等?！案星槔恰笔遣枳鶎?duì)紅包的稱呼。（紅包）。觀眾在觀看演出時(shí)也不需要正襟危坐，而是可以隨意走動(dòng)、交談，上臺(tái)遞紅包，表演當(dāng)中還有服務(wù)員穿插其中點(diǎn)餐、倒水等等——這一系列在正式劇場(chǎng)中被認(rèn)為是打擾演出的行為在茶座中都是被合理化的，因此茶座中演員與觀眾的關(guān)系也更為親密。與專業(yè)劇場(chǎng)相比，粵曲茶座更像是一個(gè)日常社交空間，其中的粵曲表演更顯商業(yè)性，其形式更為自由。

粵曲茶座中的演員收入正如上文所述，茶座中演員的主要經(jīng)濟(jì)來源是觀眾的“打賞”——和觀眾“感情”越好，收入（利是）便會(huì)越多。觀眾“利是”的賞錢數(shù)目一般根據(jù)其對(duì)演員的喜愛程度以及演唱水平而定，演員每日所得利是并不歸其一人，而是會(huì)根據(jù)每人每日所得金額大小，按照一定的比例與曲藝團(tuán)（或茶座組織者、樂隊(duì)）進(jìn)行分成。筆者通過對(duì)珠江曲藝團(tuán)的陳樹榮團(tuán)長(zhǎng)采訪得知，演員收入按照當(dāng)日“利是”所得的不同分成比例為：109 元以下，留團(tuán)（伴奏+曲藝團(tuán)）一半；110 至509元，留團(tuán)四成；510 至909 元，留團(tuán)三成；910 至19 999元，留團(tuán)兩成；20 000元以上，留團(tuán)一成。

關(guān)于紅包所得，由于涉及個(gè)人問題，受訪者多數(shù)避之不談。筆者根據(jù)兩次實(shí)地調(diào)查觀察到的紅包數(shù)量和金額對(duì)當(dāng)日演員收入數(shù)據(jù)進(jìn)行推測(cè)。2014年8月4日，筆者在大同酒家進(jìn)行考察時(shí)發(fā)現(xiàn)茶座中演員收入差距較大，收入最高的演員高平（化名）約收400 元，大部分演員收入為100 元左右。演員的工資是日結(jié)，而伴奏工資則是月結(jié)。當(dāng)日有七位伴奏樂師，據(jù)團(tuán)長(zhǎng)介紹每人工資約為200元，不比站在舞臺(tái)中央的演員收入低。當(dāng)天曲藝團(tuán)收入也有352元。這只是平日的數(shù)據(jù)，若遇上每月一次的小宴會(huì)，半年一次的大宴會(huì)，各方收入都會(huì)增加很多。例如，2014年9月5日，珠江曲藝團(tuán)舉行中秋大宴會(huì)，當(dāng)日的分成標(biāo)準(zhǔn)提高了不少，每位演員的收入也翻了幾番。有位演員艷華（化名）當(dāng)日收到9 930 元，與曲藝團(tuán)八二分賬后，獨(dú)得7 944 元。當(dāng)然這只是個(gè)例。經(jīng)筆者觀察，當(dāng)日上臺(tái)獻(xiàn)唱的有30 位演員，平均每位演員拿到約1 000 元。在與8 月4 日的收入進(jìn)行對(duì)比時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)8 月4 日收入最高的高平，在9 月5 日收入偏低，這說明演員的收入是有很大的偶然性的。但無論如何，大宴會(huì)上的收入都比平日多，演員在物質(zhì)和精神方面都收獲頗豐，這是莫大的鼓勵(lì)和激勵(lì)。

從上述調(diào)查中，我們可以看到當(dāng)下廣州粵曲從業(yè)者中存在著專業(yè)曲藝團(tuán)演員與民間茶座演員兩個(gè)群體——這兩個(gè)群體盡管在日常演出中也會(huì)有所交集（例如愛群大廈中廣東音樂曲藝團(tuán)的部分團(tuán)員與民間自由職業(yè)者同臺(tái)演出的情況），但是在根本上，兩者在專業(yè)水平、經(jīng)濟(jì)條件以及表演環(huán)境等方面有較大差異。這些差異決定了兩個(gè)群體具體的傳承活動(dòng)中的音樂觀念與實(shí)踐也不盡相同：茶座中的表演者由于生存多依賴于“利是”，運(yùn)營(yíng)完全依靠的是觀眾打賞紅包——這決定了其演出是以觀眾喜好為導(dǎo)向，過于注重與觀眾交際應(yīng)酬卻往往忽視唱功的鉆研的，其專業(yè)水平參差不齊，為了迎合觀眾的喜好，多演唱粵曲的經(jīng)典曲目，較少有個(gè)人的創(chuàng)新，風(fēng)格也較為固化；而專業(yè)曲藝團(tuán)中的表演者由于多受過專業(yè)訓(xùn)練，對(duì)傳統(tǒng)唱腔、流派風(fēng)格的傳承方面較為系統(tǒng)，另外，由于其長(zhǎng)期表演的舞臺(tái)是城市現(xiàn)代專業(yè)舞臺(tái)，因此其表演多追求專業(yè)化的現(xiàn)代審美，在風(fēng)格上也較多個(gè)人的創(chuàng)新。關(guān)于兩者音樂風(fēng)格與傳承活動(dòng)的差異，筆者將進(jìn)一步撰文闡述，就本文的調(diào)查來看，兩類表演群體所代表的，正是傳統(tǒng)粵曲進(jìn)入現(xiàn)代之后隨著城市經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展而分化出來的關(guān)于“專業(yè)”與“民間”的兩種敘事。認(rèn)識(shí)到傳承者的主體差異性，不僅是我們理解粵曲當(dāng)代變遷復(fù)雜性的切入點(diǎn)，也是未來粵曲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的關(guān)鍵。