淺議藝術(shù)的表征、感知和哲學(xué)內(nèi)涵

秦浦紅

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

追溯藝術(shù)的起源、探究藝術(shù)的內(nèi)涵歷來(lái)是藝術(shù)研究者繞不開的研究課題。而我們目前所研究的只是歷經(jīng)時(shí)間長(zhǎng)河而被保存下來(lái)的藝術(shù)品或者各種歷史記載中旁觀引證的藝術(shù)行為。所謂對(duì)藝術(shù)作品的深層次解讀也許僅僅如管中窺豹一般難以探其全貌。這是藝術(shù)研究復(fù)雜性的客觀原因所在。然而，人類對(duì)藝術(shù)作品的哲學(xué)解讀從未中斷。什么是藝術(shù)？藝術(shù)的來(lái)源？藝術(shù)的本質(zhì)何在？人們不斷嘗試著把宏觀與微觀，感性與理性統(tǒng)一起來(lái)，辯證、歷史地去把握藝術(shù)，從而領(lǐng)悟到潛沉于人類歷史發(fā)展中的深層意味，實(shí)現(xiàn)詩(shī)意與哲理的交融。

一、藝術(shù)的特征表述

（一）藝術(shù)的外在特征

人們對(duì)藝術(shù)的初步認(rèn)識(shí)來(lái)自古希臘。模仿說(shuō)在西方曾被看作藝術(shù)的起源，古希臘哲學(xué)家赫拉克利特和蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人也主張藝術(shù)是對(duì)自然和生命的模仿。蘇格拉底認(rèn)為藝術(shù)不僅模仿美的外表，而且模仿人的個(gè)性和心理。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程無(wú)非是另外一種形式的臨摹和求真的過(guò)程。德謨克利特則明確提出蜘蛛織網(wǎng)、燕子筑巢、鳥兒歌唱都是人類模仿的對(duì)象。當(dāng)代，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇是對(duì)生活的還原，雕塑、繪畫和建筑是對(duì)空間的追求，而音樂(lè)、舞蹈和電影更強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)間的追逐，“模仿”—盡可能精確和細(xì)致地模仿似乎囊括了藝術(shù)的全部。

雖然模仿是藝術(shù)發(fā)展的第一階段，但藝術(shù)的開端總是從模仿開始。顯然，雕像的目的是模仿一個(gè)生動(dòng)的形象或個(gè)人。繪畫的目的是描繪人物及此時(shí)此刻的真實(shí)狀態(tài)，或描繪畫家眼中的各類真實(shí)的景致。戲劇和小說(shuō)也通過(guò)角色竭力或試圖呈現(xiàn)一些真實(shí)的人物、語(yǔ)言、心情，以盡可能地給人一個(gè)最明確最忠實(shí)的角色形象。假如角色表現(xiàn)不充分或不準(zhǔn)確，我們就會(huì)說(shuō)其脫離現(xiàn)實(shí)、不真實(shí)，或者說(shuō)塑造的形象不夠生動(dòng)等。然而如果有人說(shuō)絕對(duì)正確的模仿必定產(chǎn)生最美的藝術(shù)，卻未必言如其實(shí)。生動(dòng)而富含韻味的雕塑勝過(guò)千遍一律的用模子制作的復(fù)制品；畫家對(duì)理想世界的描繪和涂抹與攝影的“紀(jì)實(shí)”記錄表現(xiàn)出兩種截然不同的瞬間視覺(jué)藝術(shù)（這里并非貶低攝影，兩者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一）。這也是為什么工業(yè)時(shí)代的機(jī)器美學(xué)及作品被人一再詬病的原因。所以藝術(shù)是模仿，但卻并非是簡(jiǎn)單的模仿，似乎有些東西在“模仿”背面，被我們一再忽略。

比如詩(shī)歌常被人稱為模仿日常對(duì)話，但事實(shí)上，詩(shī)歌故意摒棄日常語(yǔ)言，采用節(jié)奏和韻律，使得作品具有無(wú)可比擬的聲調(diào)和高遠(yuǎn)的境界，故而常常放下現(xiàn)實(shí)的貧瘠體會(huì)遠(yuǎn)方的希冀。從莊嚴(yán)和渾樸中體會(huì)到仁愛(ài)與高尚。再比如有人說(shuō)建筑是模仿蜂巢或蟻穴而形成的。如果把建筑被一一分解的話，不同的建筑都是由不同材料、大小不一、形狀各異的物體組合的。木頭和石頭，方形或球形，線與面，最后經(jīng)過(guò)疊裝或拼接，按照一定關(guān)系連成角度和距離，形成或?qū)ΨQ或不對(duì)稱的形式，形成或規(guī)則或不規(guī)則的空間。從本質(zhì)上講，它是基于獨(dú)立的和相互關(guān)聯(lián)的部分的總和。但建筑所包含的立體特征卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越蜂巢和蟻穴的單一性，這些關(guān)系、比例、大小、形狀和位置的選擇和組合卻是人類所獨(dú)創(chuàng)的，用藝術(shù)家的眼光來(lái)表達(dá)時(shí)代特征的美學(xué)描述。希臘的寧?kù)o和樸素，羅馬的雄壯和高雅，哥特式的怪誕和變異都是藝術(shù)家用來(lái)模仿和重現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格的最佳代表。因此，毋寧說(shuō)建筑是模仿蟻穴和蜂巢不如說(shuō)建筑是對(duì)時(shí)代審美的反映和追求。

（二）藝術(shù)的表現(xiàn)特征

藝術(shù)的模仿本質(zhì)上是對(duì)形似的追求，然而藝術(shù)之所以成為理性的產(chǎn)物而不僅僅是手工的出品，與機(jī)械制品具有明顯的區(qū)分，是因?yàn)椤吧袼啤薄＿@種神似可能是事物的結(jié)構(gòu)，也可能是其組織、連接或配合。這是藝術(shù)的表現(xiàn)特征主要所在。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的主要著力點(diǎn)就是抓住“神似”的特征，而不同的藝術(shù)家對(duì)神似這一特征的體會(huì)、改變、領(lǐng)悟都是有所區(qū)別的，這就導(dǎo)致藝術(shù)作品帶有明顯的個(gè)人風(fēng)格或是主觀特性。從音樂(lè)來(lái)講，不管是旋律還是音調(diào)，無(wú)論是音響震動(dòng)的速度，樂(lè)音的震動(dòng)頻率，音符的間隔距離等，都是按照一定的關(guān)系加以連接和自由組合的；而巧合的是，這些組合又同時(shí)表達(dá)出人的喜怒哀樂(lè)的情緒，大自然的各種聲音，塑造出無(wú)以倫比的氣氛。這時(shí)音樂(lè)家對(duì)事物某種突出的特征的體會(huì)通過(guò)自由選擇和配合，充分表達(dá)他的個(gè)人喜好，體現(xiàn)出他目前的主觀精神和客觀關(guān)系。這些特征與藝術(shù)家的想象結(jié)合后，訴諸于自己的作品上。因此，藝術(shù)的目的是打上藝術(shù)家個(gè)人烙印，并具有表現(xiàn)事物的顯著特征、屬性、觀點(diǎn)或狀態(tài)的創(chuàng)作過(guò)程。為此，不同的藝術(shù)家具有不同的主觀認(rèn)識(shí)，也形成風(fēng)格不一的藝術(shù)作品，甚至為了滿足自己的想象延伸，故意刪除或掩蓋、增添或修改事物特征的內(nèi)容。

二、藝術(shù)的社會(huì)性體現(xiàn)

然而，無(wú)論是形式上還是精神上，藝術(shù)總是離不開社會(huì)心理學(xué)的內(nèi)涵。不同的社會(huì)有不同的形式、特征、審美及表現(xiàn)形式。瑞士藝術(shù)史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄衷?jīng)在《藝術(shù)史原理》[1]一書中申明，藝術(shù)形式和風(fēng)格沒(méi)有普適性。藝術(shù)作品的形成時(shí)間及其風(fēng)格和特點(diǎn)，不僅關(guān)系到每一位藝術(shù)創(chuàng)作者的個(gè)性和精神流露，更是關(guān)系到他所浸染和接觸的時(shí)代精神。我們往往會(huì)欣賞藝術(shù)作品所帶有的個(gè)人特征，贊同藝術(shù)家的特立獨(dú)行，羨慕藝術(shù)殿堂的曲高和寡，但還需要明確藝術(shù)具有明確的時(shí)代烙印。如演員表演藝術(shù)的核心是，不僅自身的演技達(dá)到很高的水準(zhǔn)，還要能反應(yīng)一段時(shí)期的國(guó)民精神面貌。我們可以試著從三代喜劇演員身上來(lái)分析：不管是陳佩斯的改革新青年，趙本山的進(jìn)城農(nóng)民還是目前沈騰飾演的郝建樣的受氣包式中年，這些角色及作品之所以讓人情不自禁地發(fā)笑，是當(dāng)時(shí)社會(huì)群體心理狀態(tài)的一種映射。如陳佩斯代表的是90年代改革開放初期的城市下層青年或新農(nóng)民，人物的錯(cuò)位、尷尬和笑點(diǎn)的背后，其實(shí)是時(shí)代變化所引發(fā)的青年們從農(nóng)村融入城市過(guò)程中的各種尷尬和不適。趙本山則代表了新時(shí)代的典型草根農(nóng)民形象，如發(fā)家致富的新農(nóng)民或農(nóng)民企業(yè)家等。挫折苦澀的快感隱藏在東北方言背后，其實(shí)是農(nóng)村改革和城市化進(jìn)程中農(nóng)民身上種種優(yōu)缺點(diǎn)的集中反諷性表達(dá)，如性格倔強(qiáng)又有很強(qiáng)的批判意識(shí)，憨厚中透著樸實(shí)，又不乏在社會(huì)浪潮中的狡黠和逐利等。而沈騰受氣包式的小人物形象已經(jīng)成為了城市人的一種常態(tài)。他代表了在今天這個(gè)時(shí)代，中國(guó)人所關(guān)注社會(huì)問(wèn)題重心的挪移，從對(duì)物質(zhì)的滿足到對(duì)利益和精神的追求。最為日?；娜棠秃褪軞庑∪宋锏纳鷳B(tài)其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)以申述的一種反抗，也展示一種在生活中幾乎被我們摒棄的理想主義，如男人在家庭中的重?fù)?dān)、善意的缺失和人情世故的老道等。

藝術(shù)的情感表達(dá)由群體文化心理結(jié)構(gòu)所處的時(shí)代決定著。人類社會(huì)共同的情感被提煉、被抽象，后又被藝術(shù)家捕捉。而藝術(shù)僅僅借由這種特殊審美形式的載體，擔(dān)負(fù)表達(dá)人類共同情感的重任。正如一件優(yōu)秀的美術(shù)作品將形式和色彩明晰地展示出來(lái)一樣，藝術(shù)中的情感也以獨(dú)特的方式表現(xiàn)在內(nèi)容上。而藝術(shù)的表現(xiàn)方式在現(xiàn)今人類社會(huì)中具有普遍性，形成了眾所周知的表現(xiàn)領(lǐng)域。因此，可以說(shuō)情感是催生藝術(shù)的主要?jiǎng)恿Α＿@種情感被蘇珊·朗格[2]稱之為文化心理結(jié)構(gòu)。普遍作用于自然和社會(huì)諸因素中的關(guān)系、結(jié)構(gòu)和模式中間，它可由遺傳自然獲得，也可以由后天學(xué)習(xí)和實(shí)踐獲得。如遺傳信息中關(guān)于對(duì)集體的認(rèn)同，就是人類原始社會(huì)群居生活階段保留下來(lái)的一種心理結(jié)構(gòu)形式。文化心理結(jié)構(gòu)的發(fā)展極其緩慢，有時(shí)根本無(wú)從研究其起源和變化，但仍保留著時(shí)代變遷的蛛絲馬跡。此外，伴隨著人類實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展，藝術(shù)家從社會(huì)文化中所獲得的滋養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)、信息和內(nèi)容也不斷的發(fā)展；伴隨著社會(huì)和時(shí)代的轉(zhuǎn)型，綜合社會(huì)文化的心理結(jié)構(gòu)也歷經(jīng)變遷；伴隨著審美文化的走向和審美心理結(jié)構(gòu)的變化，藝術(shù)家的時(shí)代作品反過(guò)來(lái)又刺激和促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展和變化。

不管是古希臘的理想化和寫實(shí)主義、文藝復(fù)興時(shí)期的人與神的協(xié)調(diào)自然、工業(yè)時(shí)代的蒸汽朋克風(fēng)格，還是現(xiàn)代藝術(shù)作品中的無(wú)序感以及后現(xiàn)代藝術(shù)的虛擬拼貼等，不同的時(shí)代背景給這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品打上了深刻的時(shí)代風(fēng)格或形式，也必然會(huì)深刻地反映其時(shí)代特征。同時(shí)，對(duì)于那些多愁善感并善于觀察生活的藝術(shù)家而言，文化心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)深深的滲透他們的靈魂中，成為他們獨(dú)特的心靈視角和精神吶喊，也進(jìn)一步促進(jìn)他們?cè)趧?chuàng)作中的凸顯時(shí)代特征。李澤厚在《美的歷程》一書中，曾明確提到社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造和體現(xiàn)了社會(huì)性的共同心理結(jié)構(gòu)。[3]這種共同心理結(jié)構(gòu)隨著藝術(shù)品的創(chuàng)造一代一代持續(xù)不斷地被繼承下去，成為人類的寶貴的持之以恒的精神財(cái)富，具有恒久的魅力。因此，藝術(shù)的生命力體現(xiàn)在其承載著時(shí)代賦予的精神。藝術(shù)不僅是對(duì)模仿技術(shù)的掌握和運(yùn)用，也不僅是藝術(shù)家自我表達(dá)的手法，更是藝術(shù)家對(duì)主觀情感內(nèi)涵和特征的理解和整合，是藝術(shù)作品所處的“客觀”時(shí)代的社會(huì)心理。我們也相信有某些東西可以跨越不同的時(shí)代，達(dá)到永恒的不朽，那就是對(duì)人性的探索，即對(duì)美和善的追求。

三、藝術(shù)表現(xiàn)的哲學(xué)內(nèi)涵

有人說(shuō)藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)自我認(rèn)知的感知，是從藝術(shù)家某種情感中產(chǎn)生，而又直接表現(xiàn)在作品中。這就是學(xué)者們總愿意探究藝術(shù)家生活經(jīng)歷的原因。是什么影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作意愿？激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感？在藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，雖然往往表現(xiàn)為藝術(shù)家個(gè)別的或個(gè)體的意象情感，但也有人認(rèn)為它是藝術(shù)家創(chuàng)造或突破表現(xiàn)的符號(hào)形式所想象的情感，可能離真實(shí)一步之遙或干脆有萬(wàn)里之遙。歷史上關(guān)于藝術(shù)的表現(xiàn)都指的是主觀表現(xiàn)，而并非對(duì)客觀外部世界的復(fù)制和模仿。它肯定了主體性認(rèn)知的作用，即突破任何特定藝術(shù)賴以創(chuàng)作的基本要素，這些關(guān)于藝術(shù)的表達(dá)方式、情感特征以及藝術(shù)所借用的符號(hào)形成了藝術(shù)理論的重要組成部分。但同時(shí)它又疏忽了藝術(shù)的客體作用，只要當(dāng)它以特定符號(hào)表達(dá)出來(lái)的一剎那，就變成了某種客體存在。

講到藝術(shù)的特征及表達(dá)，似乎繞不開哲學(xué)領(lǐng)域。哲學(xué)研究在藝術(shù)領(lǐng)域的重要任務(wù)是拋棄任何的外在形式和內(nèi)在情感，而去探求藝術(shù)本質(zhì)。主體性是哲學(xué)思維的重要主題之一。從笛卡爾開始，人的身心首先被剝離，將“我思”視為第一原則，一切都可懷疑唯一不能懷疑的就是“我思”。他從經(jīng)驗(yàn)意識(shí)分析得出“我思”就是人的自我意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，其目的就是憑借反思從普遍懷疑中尋找我的本性，并將其視作哲學(xué)的原點(diǎn)。笛卡爾認(rèn)為思想的主體就是實(shí)體，“我思”是依據(jù)，“我在”是結(jié)論。[4]笛卡爾以后，休謨開始對(duì)人的主體認(rèn)識(shí)能力的進(jìn)行懷疑或否定；[5]康德更是借助純粹理性批判把主體的認(rèn)知能力上升到理性層面，并為無(wú)限主體的理論提供了可能性。在康德這里，理性批判也可以說(shuō)是主體批判。批判的結(jié)果不是否定，而是使得建立在自我審視基礎(chǔ)上的主體分析更加純粹。[6]黑格爾不再簡(jiǎn)單地圍繞著人的認(rèn)識(shí)能力問(wèn)題，而是認(rèn)為自我、主體需拋棄自己的主觀性和抽象性，應(yīng)把人的能力檢驗(yàn)放在社會(huì)性的維度之中，主體能夠認(rèn)識(shí)客體，并能成為一種創(chuàng)造性、具有能動(dòng)性的本源。[7]但人們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)客體，如何達(dá)到主體和客體的統(tǒng)一，構(gòu)成了其精神現(xiàn)象學(xué)的主要內(nèi)容。胡塞爾深入探討了現(xiàn)象學(xué)在人的主體性問(wèn)題上的“意向性”層面。[8]海德格爾的存在論哲學(xué)開辟了哲學(xué)思維的新方向，把傳統(tǒng)哲學(xué)的主體和客體及其統(tǒng)一問(wèn)題，轉(zhuǎn)變到人的“存在”這一問(wèn)題。[9]歷史上，諸多的藝術(shù)家往往以“存在”或“我思”為主題進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很多偉大的作品。

法國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為，藝術(shù)及其藝術(shù)品之間，藝術(shù)家和藝術(shù)作品，藝術(shù)作品和創(chuàng)作環(huán)境，藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)形式等都形成了天然的主客體關(guān)系。[10]而且主體和客體之間緊密聯(lián)系不可分割。已經(jīng)分不清哪個(gè)是本人，哪個(gè)是真實(shí)，自我與他人，主體與客體，主動(dòng)與被動(dòng)，仿真與真實(shí)之間，雙方互相吸引，互相影響。就像西游記中的孫悟空和六耳獼猴一樣，連高明的神靈都無(wú)法辨別。甚至有的西游記研究者研究認(rèn)為，取到真經(jīng)的是六耳獼猴，被打死的恰恰是崇尚精神自由的孫悟空。這是一種嶄新的哲學(xué)認(rèn)識(shí)觀，它看似互相對(duì)立，卻又存在持續(xù)的互動(dòng)。是人類對(duì)主客體的全新認(rèn)識(shí)，從社會(huì)學(xué)來(lái)講更是一種全新實(shí)踐模式。按照鮑德里亞的研究，從仿造階段對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿開始到生產(chǎn)階段對(duì)現(xiàn)實(shí)的塑造，最后在仿真階段超越真實(shí)的存在，是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程。即從追求“形象”到“仿象”，最后到“擬象”的過(guò)程。在“擬象”模式下，傳統(tǒng)的主體已然重新認(rèn)識(shí)，物和客體也沒(méi)有被對(duì)立而隔絕，只有主體和客體之間雙向互動(dòng)才是關(guān)注的焦點(diǎn)。有研究者認(rèn)為，后現(xiàn)代的主體與客體之間的互相吸引和誘惑是研究藝術(shù)主客體互動(dòng)的重要基石所在，也是當(dāng)代哲學(xué)中關(guān)于藝術(shù)主客體認(rèn)知的又一重要的哲學(xué)內(nèi)涵。有研究者論述，藝術(shù)的存在使人從自在的存在過(guò)度到自為的存在。只要人沒(méi)有完全意識(shí)到自我，藝術(shù)就有存在的價(jià)值和意義。藝術(shù)的起源就是對(duì)自我意識(shí)的再思考的起點(diǎn)。然而鮑德里亞讓人們意識(shí)到，對(duì)沒(méi)有盡頭的自我的追尋恰恰也是客體對(duì)自我反映的深入。藝術(shù)就象粘合劑在不斷促使著主客體的融合，更像滲透劑，無(wú)聲無(wú)息地將主客體引入精神的“自由王國(guó)”。

綜上所述，不管是藝術(shù)形似的特征，還是神似的社會(huì)性體現(xiàn)，最后都將回落到人類的主客觀認(rèn)識(shí)。只要對(duì)藝術(shù)的探索從未停止，對(duì)藝術(shù)價(jià)值和意義的追問(wèn)方興未艾，那么對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)也就永不停歇。