米雷拉?弗蕾妮與歐洲文化

世界著名女高音歌唱家米雷拉?弗蕾妮在她歌唱事業(yè)輝煌時期仍執(zhí)著于語言的學(xué)習(xí)與研究，最終于2002年5月，她畢業(yè)于意大利比薩大學(xué)外國語言與文學(xué)專業(yè)，獲得了博士榮譽畢業(yè)證書。在她的博士論文中，她是這么定義自己努力追求多年的職業(yè)生涯的：語言和音樂語言仿佛緊密相融，它們之間是沒有界限的。

從音樂的單一性和普遍性來說，音樂有它無可比擬的包容性，而且具有在任何條件下都能將思想和情感傳達給所有人的特性。而多樣性也是音樂的基礎(chǔ)，在不同時期中，傳統(tǒng)、經(jīng)驗以及文明的多樣性互相對比，互相結(jié)合從而形成了歐洲的歷史。對于當(dāng)代人的異己性，每個藝術(shù)家都應(yīng)該充分認(rèn)識和考量一個身份的處境。以便給觀眾的身份認(rèn)同去建立和創(chuàng)造一個模范。

她作為聲樂藝術(shù)家深刻意識到，對歐洲歷史時期文化要有針對性的辨識能力，才能把握同時期不同人物的差異性，使觀眾獲得清晰的理解。正因為她對語言文化的理解能力，因此均可無任何障礙的并具有經(jīng)驗的詮釋各類聲樂作品。

演唱這個過程最基本的條件是聲音，主題是情感，我不認(rèn)為，當(dāng)一個歌唱家用非母語在舞臺上歌唱（無詳意注解）就無法觸動心靈，而弗蕾妮對個人要求的首要條件就是要有謙虛認(rèn)真、一絲不茍的演唱態(tài)度，不僅僅要求語言的規(guī)范和準(zhǔn)確，還需將舞臺語言與自身的內(nèi)心融為一體，對作品的內(nèi)涵用心表達，正如她曾在舞臺上詮釋威爾第的歌劇作品，將其與心緊密相連而產(chǎn)生效果是那樣光彩照人。

也許她不是第一，但是我們應(yīng)該相信事實。正像米雷拉?弗蕾妮要闡明自己的一個觀點，即通過在比薩大學(xué)對語言的深入學(xué)習(xí)，使其明白了一個道理：人類的文明和廣闊豐富的知識幾乎比聲音更加重要。而藝術(shù)家的富有應(yīng)該是寬廣而深厚的思想情感，能以真實的態(tài)度和內(nèi)心的情感對待藝術(shù)和生活的才是真正的藝術(shù)家。

真實與真實主義

我思考弗雷妮對待歌唱藝術(shù)是建立在樸素?zé)o華的基礎(chǔ)上，通常的魅力以及消除虛偽表面的文藝思想是一個推論，或者屬于半真實性，那么應(yīng)該是在真實主義音樂中尋找到它的一片土地，這種真實主義從英雄浪漫主義的衰竭中誕生，建立在藝術(shù)與生活的融合與平衡之上。當(dāng)然，這也許有一種與戲劇規(guī)則相對立的現(xiàn)象存在，但是，這種文藝思想所產(chǎn)生的藝術(shù)成果都是屬于她的。她在歌劇《好友弗里茲》中曾扮演角色蘇澤爾，她是用真實的情感和生活體驗去詮釋這個人物內(nèi)心的，她獲得了非常高的信性度，從無演出事故，也就是說用事實來作為鑒定是具有生命力的。既使是那個世紀(jì)在歌劇中描繪了男性的性啟蒙，這正是我們的文化否認(rèn)問題或創(chuàng)傷的特點。

這是一種我們不太常見的個別情況和現(xiàn)象，既然這種藝術(shù)的真正信息是涉及日常生活中的不同表現(xiàn)和與常規(guī)相通接壤的悲劇，亦可認(rèn)為是一種宇宙與大自然界的自然悲劇和等著我們每個人去接受的普遍性悲劇，然而，在歌劇《波西米亞人》中，并沒有削弱其非凡意義，而更顯得是如此特別和動人。

那么，歌劇藝術(shù)作品表現(xiàn)通常的不同性，主要是通過有隱藏性并具有對立面的人物角色之間的復(fù)雜性來表達的。而作為歌劇角色的詮釋者的確需要良好的理解力和表現(xiàn)力，（如我在前面所提及到的“廣闊而豐富的知識幾乎比演唱聲音更加重要”）。此時，我想以1991年由著名的意大利指揮家巴爾托萊蒂指揮，弗蕾妮扮演安杰利卡上演的歌劇《修女安杰利卡》來舉例子，舞臺展現(xiàn)給人們劇中的人生支配者主人公的過度神經(jīng)，背叛了人所具有的潛在感情，使安杰利卡對一切生活和未來產(chǎn)生了絕望，只求禱告懺悔，圣母瑪利亞能夠?qū)捤∑渥锬?。她作為演員對角色的心理刻畫異常感人。普契尼的三聯(lián)劇中女高音角色凸顯著不尋常的作用和地位，并將其情感特色滲透在歌劇的情感線條發(fā)展中。三聯(lián)劇中《外套》的女高音角色焦?fàn)柦芩錆M了對幸福和愛情的追求，她從內(nèi)心的真實情感中確認(rèn)了自己對自由的渴望，也同樣像對沒有空間的充滿了窒息的婚姻如同監(jiān)獄，即時會產(chǎn)生精神性反應(yīng)；三聯(lián)劇中《賈尼斯基基》中的女高音角色勞雷塔，以天真幼稚可愛的性格為人物個性主導(dǎo)，向往自由浪漫的愛情生活，其父是以智慧而獨特的方式達到獲取幸福的目的。歌劇角色的感情確定與表現(xiàn)和精神的支配是相融合的。她還在歌劇《費加羅的婚禮》中對女高音角色蘇珊娜進行了完美詮釋，準(zhǔn)確細膩地表現(xiàn)出了該角色的內(nèi)心世界。在該歌劇作品的最后，蘇珊娜與伯爵夫人串通好，雙方更換了衣服，當(dāng)時費加羅被蒙在鼓里，卻以此揭穿了伯爵的好色陰謀。弗蕾妮以得體的表演技能，非常清晰地表現(xiàn)出了貴族的權(quán)貴和占有欲與平民感情爆發(fā)的對立性。這部歌劇是根據(jù)法國戲劇家博馬舍的同名喜劇改編，是大家讀過的資產(chǎn)階級革命爆發(fā)前博馬舍劇作中描寫人物之間的感情平衡最完美的一部。其作品具有較強的諷刺性，反映了當(dāng)時封建貴族尤其是放蕩的貴族與聰明智慧的仆人之間的思想分歧和情感斗爭，形成了不同階級鮮明的對照，這也是該歌劇整個劇情發(fā)展和音樂描寫的主要線條。弗蕾妮就是這樣以自己豐富廣博的知識面及良好的思想深度與理解力來完成歌劇角色的，也因此吸引了觀眾的眼球和評論界的關(guān)注，獲得了大家的高度評價和喜愛。

在歌劇表演中更有意義和十分特別的是對于遠離情節(jié)并非種類角色的演繹，能表現(xiàn)出這一特點的典型案例，是1969年弗蕾妮和穆蒂合作的貝里尼的歌劇《清教徒》，她在劇中飾演女高音角色埃爾微拉。

劇中埃爾微拉因誤解未婚夫帶著別的女人逃離而失去理智發(fā)瘋的場面，不僅要以發(fā)自內(nèi)心的動人完美的聲音歌唱，還要表現(xiàn)出角色因為情感受挫而失去理智，而唱出來的歌詞甚至是失去了含義和交流功能的狀態(tài)（人們能想象到的除了唐尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》，還有梅耶貝爾的歌劇《狄諾拉》外），這樣一種具有特殊性的歌劇演唱與表演，對一些歌劇的樂迷來說，這意味著只有聲音所表現(xiàn)出來超現(xiàn)實的無辜與音樂簡單的融為一體。

當(dāng)然，演繹者可以選擇自己孤立的演繹這一段，也可以將角色非理智狀態(tài)和精神正常的情況作對比性的表演，并嘗試將感情飽滿的聲音向這個方向引導(dǎo)。這個選擇甚至是在兩個不同的發(fā)瘋概念中完成的，就像精神錯亂或者邊緣人格分裂。

歌劇《清教徒》正是在無人知曉（埃爾微拉）在什么時候能痊愈的準(zhǔn)確時間節(jié)點上構(gòu)建的（當(dāng)然劇本上指明了，但是音樂完全沒有沿著這條路走）。因此，弗蕾妮對于角色埃爾微拉的演繹從來不會讓人感到膚淺、空白、無味，然而，更加表達了其在語義上應(yīng)該有的含義。

米雷拉?弗蕾妮和歌劇表演范例

雖然，弗蕾妮在演唱一些被人們界定為巴洛克時代的聲樂作品獲得成功，在真實主義歌劇作品的歌唱表演中更是取得過非常令人欣喜的成就，然而，我們從相反的方面分析，其實她把握這二者的音樂風(fēng)格時，是效仿了源自于德國作曲家亨德爾的歌劇作品《塞爾斯》中的人物羅米爾達和《阿勒契納》作品中的人物奧伯托，這是其根本。

從這些音樂作品的對立面來看，他們的音樂創(chuàng)作方法與那些19、20世紀(jì)的音樂作品相比較，風(fēng)格上是截然不同的：主要體現(xiàn)在講述了打破文化方面的隔閡，演出排場的表現(xiàn)力與重視感情意識的分享。

同樣，我還認(rèn)為，弗蕾妮在整個大歌劇作品的演唱與表演方面也應(yīng)用了以上所談到的方法，即按照哲學(xué)家尼采認(rèn)為是實現(xiàn)了戲劇真正創(chuàng)作的作品意義，是一部由主角運用言語來負責(zé)勾畫戲劇效果的精彩作品。

我思考著從夏伊里于1979年指揮上演的歌劇作品《威廉?退爾》來看，他們并沒有把歌劇中表現(xiàn)角色、傳達劇情的自我表演意識僅限于在渲染一個愛情故事里，（事實上這段愛情故事我們可以稱之為是歌劇中彌補性的），而是表達出一種與自身情感經(jīng)歷完全不同的有情感的社會性質(zhì)，這對于羅西尼的歌劇主題來說，更深層次的就是要表現(xiàn)出自然性。在同樣的那些年里，幾位世界著名的指揮家，最先是奧地利指揮家赫伯特·馮·卡拉揚（Herbert von Karajan），再是意大利指揮家克勞迪奧·阿巴多（Claudio Abbado），最后是美國指揮家詹姆斯·萊文（James Levine），他們在與弗蕾妮進行威爾第的歌劇《唐?卡洛斯》排演合作時。她演唱了其中主要角色伊麗莎白三首唱段，感情的演繹真切而自然，深刻而透徹地挖掘出了女主人公內(nèi)心的痛苦。

更有一種特殊的解釋是她對于角色的個性處理，既不影響脫離情節(jié)，也并非是通常對角色浮淺的理解，值得提到的是她關(guān)鍵能貼切地拿捏好角色的個性特點， 就如按照她的理解與分析，1969年與意大利指揮家里卡爾多?穆蒂（Riccardo Muti）合作的歌劇《清教徒》，精彩地扮演了劇中的埃爾微拉一角。

并非偶然，她對舞臺表演如癡如醉，對美聲的演唱如此精準(zhǔn)到位。（試想，多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》，還有德國作曲家賈科莫·梅耶貝爾漂亮的歌劇《迪諾拉》），她飾演這兩部歌劇中的女主角都有理性迷失的演唱表演成分，從歌唱語言到每一個人物特色，內(nèi)心世界以及與其他角色的交流配合。

米雷拉·弗蕾妮的斯拉夫情結(jié)

在一次私人的交流對話中，米雷拉?弗蕾妮坦言她想在藝術(shù)和生活兩個方面都取得非凡的成績，我不禁想起，在現(xiàn)實中能夠像她這樣直率地表達出自己對藝術(shù)的敬重和生活追求的人，確實是非常少見的。因此，我認(rèn)為米雷拉?弗蕾妮的斯拉夫情結(jié)主要來自于她心愛的丈夫、世界最杰出的保加利亞男低音歌唱家尼科拉?吉奧羅夫（Nicolai Ghiaurov，1929-2004）。

從歌唱技巧的角度來講，米雷拉?弗蕾妮游刃有余地把柴可夫斯基的歌劇作品以及俄羅斯的音樂傳統(tǒng)帶入了意大利公眾的視野，這無疑是一件十分令人驚喜的事，在過去許多的演唱者舞臺表演中還從未出現(xiàn)過。這些作品中，既有反映平淡人生中“觸手可及”幸福的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》，也有魔幻風(fēng)格的歌劇《黑桃皇后》，更有自席勒的小說改編、帶有浪漫民族主義色彩的《奧爾良少女》，在年前由蘭扎尼指揮，米雷拉?弗蕾妮在都靈皇宮演出過這部作品，這部《奧爾良少女》經(jīng)過了試驗主義、勇氣和文化認(rèn)知的三重考驗，成為弗蕾妮近些年成功塑造各類人物角色重要演出劇目中的代表作。

在弗蕾妮所有的演出劇目中，如果要選出一個最能代表她斯拉夫情結(jié)的片段，就不能不提到歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中達吉雅娜的信，在1998年1月，還是在都靈皇宮，我非常榮幸地聽到了弗蕾妮對這一片段的演繹（當(dāng)時是由特巴克夫指揮）。在達吉雅娜的信中，人物的塑造沒有采取劇作家寫作的慣用策略（用行為來表現(xiàn)人物），而是通過信的形式，來反映人物的內(nèi)心世界，從而展現(xiàn)在讀者的面前，這在整個作品中是為數(shù)不多的。信中的文字內(nèi)容表現(xiàn)出了痛苦和希望的交織，達吉雅娜就這樣從一個稚嫩的女孩成長為女人，始終活在基于現(xiàn)實卻又超越現(xiàn)實的假象中，她對愛情的表達萬般投入、脆弱且憂郁……這些斯拉夫特質(zhì)彰顯著意識的高貴，我認(rèn)為這也是弗蕾妮在她的舞臺表現(xiàn)中想要呈現(xiàn)給我們大家的。

原文刊載于《米雷拉?弗蕾妮-世界之聲》，意大利莫得那城市歌劇院2004年12月出版。