十九世紀意大利歌劇演唱風(fēng)格探析

【摘要】本文十九世紀時期為背景，追溯意大利歌劇的淵源以及風(fēng)格、特征。本文是從羅西尼歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》中伊莎貝拉的詠嘆調(diào)《殘酷命運》入手，從作品的曲式結(jié)構(gòu)、演唱技巧、人物形象塑造并結(jié)合十九世紀意大利的社會文化為角度出發(fā)，探究此時期對作曲家的創(chuàng)作影響，以及演唱者對演唱風(fēng)格的詮釋。

【關(guān)鍵詞】十九世紀；意大利歌?。伙L(fēng)格；羅西尼；聲樂演唱

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

歌?。∣pera）是一種音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈和美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺藝術(shù)。它通常是由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、序曲、重唱、合唱、間奏曲、舞蹈場面等形式組成，有時也會加入對白與朗誦。歌劇的起源可以追溯到古希臘悲劇。逐漸發(fā)展為中世紀戲劇，它是以合唱、重唱、樂器伴奏和舞蹈動作相結(jié)合的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。十二世紀至十三世紀，又出現(xiàn)了以音樂、詩歌、戲劇為手段表現(xiàn)生活場景的田園劇，其盛行至十六世紀。文藝復(fù)興時期的牧歌也同樣預(yù)示著歌劇的誕生。十五世紀末的幕間劇也可以說是歌劇最直接的起源。意大利歌劇起源于佛羅倫薩，佛蘭德斯風(fēng)格所體現(xiàn)的就是音樂所表達的歌詞內(nèi)容；注重歌詞性質(zhì)；追求內(nèi)蘊的過程。“十六世紀后幾十年，將音樂內(nèi)蘊推到音樂的戲劇性，誠然，音樂的戲劇道路已經(jīng)開通”。

十九世紀初的意大利，在浪漫主義思潮解放運動大環(huán)境的引領(lǐng)下，現(xiàn)實的世界與個人的思維，外界與內(nèi)核的碰撞，必定會迸發(fā)出優(yōu)秀的作曲家與作品。歌劇即是社會背景下的產(chǎn)物?！坝捎诋敃r的意大利仍處于各自為政的封建割據(jù)局面，加上長期受法國、奧地利等外國侵略者的統(tǒng)治。因此，反對專政統(tǒng)治，外來占領(lǐng)和爭取民族解放、國家統(tǒng)一就成為意大利一切有識之士的共同斗爭目標，此時期許多作曲家的創(chuàng)作就以愛國主義題材為中心內(nèi)容”，如：羅西尼的《意大利女郎在阿爾及爾》；威爾第的《納布科》《歐那尼》等。從聲樂演唱者的角度出發(fā)也大抵相同，二度創(chuàng)作的過程是從當時的社會背景著手探索作曲家寫下的思緒、探尋人物與人物之間所表達的沖突與沖突背后隱照著怎樣的社會含義以及根據(jù)歌劇的發(fā)展，不同作曲家創(chuàng)作時運用的藝術(shù)創(chuàng)作特點；再從人物的形象、性格、演唱唱技巧入手，從一個角色窺探出整個社會的文化思想，表達所需要的舞臺形象。

一、19世紀意大利歌劇風(fēng)格趨勢

“文化藝術(shù)的大部分歷史學(xué)家都承認古典與浪漫相互交替的說法，但是有時二者不是交替而是并駕齊驅(qū)，既相互對立又相互滲透?！笔攀兰o初的意大利歌劇，在古典主義的滲透影響下，一部分所追求一種以古典主義為結(jié)構(gòu)，在一定的規(guī)律下創(chuàng)作，不能否認，某些唱段雖有一定影響力，但從整部歌劇看不免有些中規(guī)中矩；另一種則是以由社會生活為介與個人內(nèi)心的主觀思想擴散統(tǒng)一起來，哲學(xué)上來看即對立且統(tǒng)一的關(guān)系。否則所創(chuàng)作出的歌劇就會單薄、羸弱。在此時期的歌劇創(chuàng)作是需要靈感來激發(fā)，“意大利歌劇作曲家們的創(chuàng)作靈感有兩個來源：一個是羅西尼的奇妙的自由式戲劇結(jié)構(gòu)，一個是邁爾的新歌劇和管弦樂的技巧”，為后來的作曲家提供了創(chuàng)作的新方向。

基奧阿吉諾·安東尼奧·羅西尼（Gioacchino Antonio Rossi-ni，1792～1868），意大利作曲家。他對歌劇的創(chuàng)作有著非凡的能力。在18世紀下半葉，此時期束縛著掙扎卻無法掙脫的一顆繭，那就是意大利歌劇，但它亟待破繭重生。十九世紀初，在浪漫主義思潮的社會背景下影響著許多的作曲家，最具代表性的就是羅西尼。這位歌劇大師使得十八世紀下半葉被束縛的意大利歌劇重新掙脫出來，并且擁有著令世人為之感嘆的璀璨力量。“全世界都拜倒在羅西尼的腳下。叔本華聽了他的音樂，說他這時才體會到音樂的本質(zhì)力量，而黑格爾只能說些欣喜若狂的話。冷靜的德國完全失掉了理智的常態(tài)”?？梢哉f，羅西尼在鼎盛時期擁有著崇高的社會地位。羅西尼的改革式歌劇：羅西尼在23歲時創(chuàng)作的《英國女皇伊莉莎白》明確標出限制炫耀性的樂章，歌唱家在演唱詠嘆調(diào)時必須尊重曲譜，按照曲譜上的華彩樂段演唱。他開始改革之前詠嘆調(diào)中無意義的花腔，不得自行進行大幅度技巧性改動。但有些歌唱家在演唱過程中可以小幅度“加花”；對于配器的把握極其敏感，管弦樂寫的既靈巧、明亮又宏偉、豐滿，十分富有色彩。樂隊豐滿的音響效果使得演唱者在獨唱時的音量必須要蓋過樂隊，從而進一步確立、發(fā)展了男聲，如《塞維利亞的理發(fā)師》中“快給忙人讓路”。同時也創(chuàng)作大量以女中音為主角的歌劇，在此之前女中音在歌劇中大多數(shù)是以老嫗的形象出現(xiàn)，而羅西尼在創(chuàng)作時將女中音獨特的音色發(fā)揮至最大化，為女中音的發(fā)展起到了極大的推動作用，如《灰姑娘》、《意大利女郎在阿爾及爾》、《坦克雷迪》等；此外，羅西尼的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)分配均勻適中；善于重唱的運用以及創(chuàng)作輕盈的旋律；歌劇的整體矛盾與沖突的戲劇性恰到好處，使人印象深刻。羅西尼所創(chuàng)作出的歌劇是“自由的”，但并不是歌唱家在表演過程中自由演唱，而是人性內(nèi)心所自然流露、統(tǒng)一自然的情感人物刻畫，從旋律、和聲、配器中都得以體現(xiàn)。這也許與他的性格相同。羅西尼不僅將獨到的藝術(shù)創(chuàng)作融入到歌劇創(chuàng)作中，他那作品中靈動的靈魂所體現(xiàn)出的內(nèi)蘊也時刻影響著后續(xù)作曲家的創(chuàng)作。

二、“殘酷命運”下的聲樂演唱

《意大利女郎在阿爾及爾》是一部二幕喜歌劇，腳本源自于阿內(nèi)利為莫斯科同名歌劇所撰劇本，據(jù)文獻記載是《坦克雷迪》首演后的1813年春天，21歲時的羅西尼所創(chuàng)作，僅用了21天的創(chuàng)作時間。1813年5月22日，在威尼斯圣貝內(nèi)代托劇院首演。羅西尼的父親受法國大革命的影響，曾被拘留過一段時間，所以羅西尼從小受家庭環(huán)境的影響，一直懷揣著一份愛國主義情懷，而在他的早期作品中體現(xiàn)得更為明顯。而《意大利女郎在阿爾及爾》就取材于日常生活，以歷史為背景的愛國主義題材。《殘酷命運》源于《意大利女郎在阿爾及爾》伊莎貝拉的詠嘆調(diào)。在阿爾及利亞的海岸，伊莎貝拉尋找情人林多羅所演唱的女中音詠嘆調(diào)，她深情地用女中音特有的聲音訴說著對情人林多洛的思念，又嘆息著自己的不幸遭遇。在此之后開始加入了一些快嘴技巧及花腔（fiorotura）的部分，如“美女人人渴望，人人向往”“男人，勾勾手指即可來到身旁”體現(xiàn)出伊莎貝拉的機智、果敢。羅西尼的歌劇對追溯戲劇性的沖突有著非凡的掌控能力，如：從人物的刻畫，一邊感性地在思念情人一邊理性地面對現(xiàn)實時又表現(xiàn)出勇敢、果斷、富有智慧；在管弦樂中，他運用木管來加重對人物的性格刻畫，使人物更加立體、富有張力。其調(diào)式：F大調(diào)—C大調(diào)—F大調(diào)；節(jié)奏：4/4；曲式結(jié)構(gòu)：并列三部曲式詠嘆調(diào)，分為A（a+b）+B+C（a+b+a）結(jié)束部。A段，速度：Andamte行板，調(diào)性：F大調(diào)；由a（9）+b（17）構(gòu)成。節(jié)奏型：附點八分音符帶十六分音符。 a段大多是以附點為主的旋律，以及下屬至主的變格進行，更具特點，點明主題，逐步推動著人物的情感狀態(tài)。直到第9小節(jié)的左手旋律明顯發(fā)生了變化，由柱式和弦變?yōu)閹в兄鴺O強律動性的八分音符三連音的分解和弦。每段之間的樂句，從第10小節(jié)開始旋律更輕柔、連貫，每段樂句都傾訴著自己內(nèi)心的心事，向聽眾娓娓道來。從第19小節(jié)的左手的柱式型三連音以及花腔段落快速的上下行音階，有著積極向上的推動作用，反映出伊莎貝拉急迫希望得到上帝的幫助。B段，速度：Allegro小快板；調(diào)式：C大調(diào)—F大調(diào)；（27—40小節(jié)）。節(jié)奏型：八分音符。B段以一個新材料的形式出現(xiàn)，以八分音符為主表現(xiàn)出伊莎貝拉面對悲慘命運時的篤定與坦然、智慧與自信，與A形成鮮明的對比，兩段情緒，增加戲劇張力，最終第43小節(jié)回歸F大調(diào)，點明主題。C段，速度：Moderato中板；調(diào)式：F大調(diào)；由a（12）+b（9）+a（11）構(gòu)成。強弱變化從pp—p—f逐步漸強推動了C段的旋律走向，八分音符的跳音與右手多個倚音使C段的音樂色彩更加豐富，巧妙刻畫出女主角的人物形象。第49小節(jié)“si，si，si，si”對自己的自我肯定，相同旋律在不同調(diào)試中進行變化構(gòu)成模進的特點將戲劇推向高潮。從第55小節(jié)開始左手的節(jié)奏型是前八后十六，以及漸強記號宣泄出強烈的情緒。結(jié)束部，調(diào)性：F大調(diào)；（75—91小節(jié)）。在第74小節(jié)出現(xiàn)poco piu p更加弱，同樣以模進的形式，加上鮮明的力度變化，使得作品有著強大的內(nèi)在張力。伊莎貝拉大段波浪型的旋律考驗著演唱者的氣息控制以及對音準的把握程度。音準方面，對于初學(xué)聲樂的演唱者來說，應(yīng)在鋼琴上逐音彈出旋律先校準音高，再將a、ai、i、ao、u五個元音在咬字時口型要標準，發(fā)聲時也要清晰。慢唱練習(xí)音準、咬字清晰后，再將速度回歸至原譜速度。

三、從演唱到人物塑造

歌劇的人物塑造是從演唱技巧、作品中的情感把握等幾個方面來表現(xiàn)。（1）在演唱技巧上：氣息的運用。眾所周知，氣息是發(fā)聲的基礎(chǔ)，是根基。吸氣是在最自然的狀態(tài)下兩肋微微張開，腰膨脹；后腰挺直同時搭力；在小腹的部位輕輕回收，從而穩(wěn)定地控制氣息。值得注意一點的是，初學(xué)的聲樂學(xué)習(xí)者在吸氣時容易出現(xiàn)吸氣到胸腔，吸氣較淺，氣息則無法保持；或者在吸氣保持后，后腰、小腹容易過度用力，導(dǎo)致身體僵住、聲音發(fā)抖、緊張。在歌唱時運用氣息是很重要，但一定是自然、輕巧且連貫流暢，有四兩撥千斤之感，隨著音高逐漸加快氣息的流動?！皬埗芟壬鎏m佩爾蒂的話：在我的聲音概念里邊，音量不一定是要很大的，甚至不一定要很漂亮的聲音，如果有很好的呼吸控制、最純的語言發(fā)音和歌唱的連貫性，這種聲音肯定會被觀眾接受?！保?）音準的把握與發(fā)聲的狀態(tài)。音準是每個聲樂者的必修課。如果一個人在演唱時過度緊張，在生理上，喉部的甲狀軟骨（喉頭更為直觀）會逐漸上提，咽部咽側(cè)索仍然處于放松狀態(tài)，導(dǎo)致嗓音僵住，不夠流動；在心理上，整個人又處于興奮狀態(tài)，不容易做自我調(diào)整，那么聲音就很容易失控?！霸诟璩l(fā)聲中，出現(xiàn)喉外肌過于緊張的情況，將壓縮咽喉部腔體空間，影響聲帶自由振動與喉室、喉咽的聲音共鳴。這種狀態(tài)下，不可能真正在放松的深呼吸狀態(tài)下發(fā)聲，此時的聲音不僅容易出現(xiàn)位置低和聲音直白、單薄、尖利等問題。喉外肌的緊張也會引起聲帶的過分緊張，從而大大增加歌唱音準偏高的風(fēng)險”。[4]作品的情感把握：在多種藝術(shù)形式中，歌唱是最為直接表達人內(nèi)心情感的方式之一。它可以用最真摯的演唱與觀眾達到一種內(nèi)心深處的共鳴。但在人物塑造的方式上，多人多面，“一千個人有一千個阿姆雷特”，所以每個人的人物理解、把握在演唱時都會有所差異，但其目的都是要表現(xiàn)作品，“發(fā)聲技術(shù)、技巧是為表達感情，達到藝術(shù)表現(xiàn)目的而使用的工具，使用哪些技術(shù)和技巧以及如何使用，完全是由藝術(shù)表現(xiàn)的需要決定的?！睂⒆约呵度肫浣巧?，從腳本出發(fā)找尋歌劇的所體現(xiàn)出的人物性格，才能刻畫出伊莎貝拉鮮活的人物形象。盡管表現(xiàn)情感的方式各樣，但每個人的發(fā)聲技巧、人物塑造都是為了作品的需求而服務(wù)。

綜上所述，聲樂演唱不僅對曲譜上面把握，還承載著一定的社會歷史責(zé)任，表其情、達其意。本文從聲樂演唱到探索十九世紀意大利社會文化為角度，深入了解十九世紀社會背景下的羅西尼的音樂風(fēng)格，同時對演唱風(fēng)格、演唱技巧以及情感處理探討及分析，以此為演唱者表達作品的基礎(chǔ)。筆者也深刻認識到本文尚有許多不足之處，由于篇幅限制內(nèi)容不夠深入，管窺蠡測。希望通過該文的闡釋能使聲樂學(xué)習(xí)者在十九世紀羅西尼的演唱研究方面能夠獲取一定幫助。

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作者簡介：李夢捷，女，漢族，文學(xué)碩士，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院“音樂與舞蹈學(xué)”專業(yè)方向。