復仇與情欲

吳文杰

摘? ? 要： 本文從《哈姆萊特》和《葛特露和克勞狄斯》不同的文本建構(gòu)方式入手，對兩部作品進行對比，以揭示兩部作品的不同主題及作者的不同創(chuàng)作傾向，論述厄普代克解構(gòu)莎士比亞的深層原因，以及不同文本的想象性重構(gòu)對其創(chuàng)作和接受的影響。

關(guān)鍵詞： 復仇? ? 情欲? ? 《哈姆萊特》? ? 《葛特露和克勞狄斯》

一、《哈姆萊特》中的建構(gòu)：直指邪惡的復仇之劍

《哈姆萊特》作為莎士比亞的一部不朽名作，為世界文學貢獻了哈姆萊特這一內(nèi)心豐富、充滿人文主義閃光的新英雄形象，同時將王子刻骨銘心的復仇故事鐫刻在了讀者的心中。盡管莎士比亞并非哈姆萊特復仇這一故事的創(chuàng)造者，但在他的再創(chuàng)作下，一位脫去了濃重的血腥氣、充滿人文主義理想光輝的丹麥王子站了出來。他手持復仇寶劍，擔當起重整乾坤的重任，最終以同歸于盡這一悲劇性的方式完成了復仇，并將丹麥從淫亂和篡奪的陰影中拯救了出來。

在對這部巨作的批評史上，評論者們大多注意到了哈姆萊特性格中的復雜之處。他雖然是莎士比亞筆下的人文主義英雄，但并不像傳統(tǒng)英雄人物那樣具有殺伐果斷的魄力。他的延宕成為一個謎，一方面他對自己身處的環(huán)境有清醒的認識：“（世界是）一所很大的牢獄，里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢;丹麥是其中最壞的一間。”①他確知自己要復仇。另一方面，他對打破這牢籠有些不情不愿，甚至覺得自己是“倒霉”的。其人文主義理想不僅和殘酷現(xiàn)實發(fā)生沖突，還在和自身的軟弱、敏感處在長期斗爭之中，一次次阻礙他將復仇之劍指向敵人。當然，王子的復仇最終還是成功了，盡管是以一種相對較為被動的方式，哈姆萊特在自己生命垂危時才對敵人發(fā)出致命的攻擊。由此看來，在莎士比亞筆下，哈姆萊特是一個品質(zhì)純良、具有高尚道德情操的人，但他耽于思考、優(yōu)柔寡斷，這成為他致命的弱點。歌德說哈姆萊特“在一個他既不能承擔又不能放棄的重擔下被毀滅了”②。但王子復仇的合理性從未受到過質(zhì)疑，在莎士比亞的建構(gòu)下，除了哈姆萊特本人，讀到他的故事的人們也非常理所當然地接受了“淫蕩的母親和邪惡的叔父合伙殺死了天神一般的國王”這一預(yù)設(shè)，并對此深信不疑。

在莎士比亞的建構(gòu)中，哈姆萊特的母親葛特露被描述為一個淫蕩、不忠的女性。她背叛了丈夫，盡管丈夫在他兒子眼中近乎完美：“你瞧這一個容顏，多高雅莊重，長著太陽神的卷發(fā)，天帝的前額，叱咤風云的摩天嶺上，那儀表，那姿態(tài)，十全十美，就仿佛每一位天神都親手打下印記，向全世界昭示這才是男子漢！”③丈夫剛剛?cè)ナ谰透募薜母鹛芈对诠啡R特眼中無疑成了亂倫和通奸的罪人，他尖刻地評價母親：“只有一個月的時間，她那流著虛偽之淚的眼睛還沒有消去紅腫，她就嫁了人了。啊，罪惡的匆促，迫不及待地鉆進了亂倫的衾被！”④而那個篡位的克勞狄斯則成為一個邪惡的典型。在老哈姆萊特的鬼魂的口中，此人是這樣一番模樣：“嗯，那個亂倫的、奸淫的畜生，他有的是過人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他陰險的手段，誘惑了我的外表上似乎非常貞淑的王后，滿足他的無恥的獸欲。啊，哈姆萊特，那是一個多么卑鄙無恥的背叛！我的愛情是那樣的純潔真誠，始終信守著我在結(jié)婚的時候?qū)λ鞯拿耸?她卻會對一個天賦和才德遠不如我的惡人降心相從！”⑤《哈姆萊特》全劇正是以這兩段評語為基礎(chǔ)，實現(xiàn)了對葛特露和克勞狄斯二人形象的建構(gòu)，他們成為一對奸夫淫婦，是王室和丹麥社會的災(zāi)星。相對的，死去和活著的一老一少兩個哈姆萊特被塑造成為一對正義的受害者，一對有著無數(shù)正當理由懷有仇恨之心的復仇者，進一步賦予哈姆萊特復仇的合理性和合法性。

盡管莎士比亞所述故事深入人心，但其中不可避免地暴露出來一些問題。這些問題大致可歸納為以下三點：

1.葛特露何以拋棄了那幾乎完美無瑕的丈夫？

2.邪惡猥瑣的克勞狄斯何以吸引了葛特露？

3.哈姆萊特為何一直對母親充滿惡意？

顯然，以上問題是莎劇所不能解答的，正因如此，莎士比亞版本的《哈姆萊特》的基本邏輯出現(xiàn)了裂痕。尤其是葛特露和克勞狄斯二人動機的缺乏使他們的行為顯得失真，似乎僅僅是為了給哈姆萊特的故事提供反面人物而存在，他們的心理活動鮮有人關(guān)注。這個問題直到二十一世紀初才得到一次解決。

二、《葛特露和克勞狄斯》的建構(gòu)：情欲、政治和人的天性

在《哈姆萊特》的諸多改編者中，有一位作家不走尋常路，對莎士比亞劇本進行了徹底的顛覆和解構(gòu)，他就是以“兔子四部曲”聞名于世的美國作家約翰·厄普代克。厄普代克于2000年出版了《葛特露和克勞狄斯》一書。在這一作品中，作家讓故事原本的主人公哈姆萊特退居二線，由“奸王奸后”葛特露和克勞狄斯二人擔當主角，通過葛特露的視角重新書寫哈姆萊特復仇之前的故事。

首先需要說明的是，盡管這部小說在出版后被冠以“《哈姆萊特》前傳”的名號，但我們并不能完全將它和莎士比亞的那部劇作視為同一個時空下的故事。厄普代克在小說的三個部分中用不同名字稱呼幾位主人公，例如葛特露的名字經(jīng)歷了從“葛露莎”到“葛露絲”再到“葛特露”的變化，克勞狄斯最初則被稱為“馮”，后來又叫“馮貢”，最后才成為“克勞狄斯”。諸如此類的變化幾乎在每一個人物身上發(fā)生。據(jù)厄普代克介紹，這些不同的名字來自不同時代不同版本的丹麥王子復仇故事。有研究者認為，這樣安排至少有雙重含義，一方面用名字的變化暗示故事內(nèi)時間線的推進，另一方面用不同名字強調(diào)小說的獨立性，使之從莎士比亞劇作的框架內(nèi)走出來⑥。正因如此，小說才被賦予解構(gòu)莎士比亞筆下的《哈姆萊特》的合法性，作家才得以自由地對葛特露、克勞狄斯、哈姆萊特父子等人的形象進行重新建構(gòu)。

在厄普代克筆下，發(fā)生糾葛的葛特露、克勞狄斯、老哈姆萊特三人的形象發(fā)生了天翻地覆的變化。在《哈姆萊特》中，老國王哈姆萊特被描述為一個完美無缺的人物，在此前提下，克勞狄斯殺兄娶嫂的行為顯得更加不可饒恕。但在《葛特露和克勞狄斯》的建構(gòu)中，這位老國王（霍文迪爾或哈姆萊特）變成了一個粗俗、陰沉、殘忍、冷酷無情的人。對他而言，迎娶葛特露主要是出于政治上的考量，葛特露只是他登上王位的階梯。老國王羅瑞克剛?cè)ナ溃瓦M駐王宮。這一行為和他的兄弟之后的篡位似乎沒有本質(zhì)區(qū)別，同樣充滿了陰謀和權(quán)力斗爭的血腥氣味。在小說中，霍文迪爾身上勇武的一面被放大了，與之相對應(yīng)的，他粗野的一面被暴露出來，且無法被其武功掩蓋。霍文迪爾作為一個北歐武士，視燒殺搶掠為家常便飯，戰(zhàn)場上的拼殺將他的性格打磨得十分粗糙、高傲，也讓他失去愛人的能力，他和葛特露缺少愛情的結(jié)合使悲劇性的未來成為注定。

這位“天神般”的人物在家庭生活中的表現(xiàn)并不好，甚至在新婚第一夜就因歡宴過度而將妻子拋在一邊，徑自睡去，直到第二天醒來才對前夜的疏漏進行了彌補。種種此類生活片段證明了在厄普代克的建構(gòu)中，霍文迪爾（老哈姆萊特）實在不如他聲稱的那樣愛自己的王后。在軍事和政治斗爭中摸爬滾打的他無法給予葛特露想要的生活，當然他也并不志在于此，因此二人的婚姻是不幸福的。他的兒子，小哈姆萊特，多數(shù)版本故事中的主人公，在《葛特露和克勞狄斯》中只留下了一個模糊的身影。從這個模糊的身影中我們唯一能確定的是他和母親并不親近，他和父親一樣僅僅將包括母親在內(nèi)的女性看作附屬品，是功能性的點綴。

葛特露作為老國王羅瑞克唯一的骨血，唯一的繼承人，身上自然帶有濃厚的政治屬性，與其聯(lián)姻幾乎與登基為王畫上等號，這才是霍文迪爾最看重的。刨去這層政治意味之后，不難發(fā)現(xiàn)葛特露其實和一般女孩無異。她充滿了浪漫的幻想、捉摸不定的憂郁和天真爛漫的氣質(zhì)。在男性權(quán)力場之外的葛特露，和普通人一樣渴望著美好愛情和幸福生活，但她的出身決定了只能成為政治籌碼，成為權(quán)力交換的犧牲品，構(gòu)成了她生命中悲劇的底色。葛特露認識到，霍文迪爾犯下的罪過是“輕蔑和藐視”：“起初，他把我看做可以到手的財產(chǎn)，當我成為他的財產(chǎn)后，他便成了一個霸道的看管者。但是，不錯，他逐步剝奪著我的生活，將陳腐的王家禮儀強加到我的頭上，我真的恨他?！雹呒词乖谟辛藘鹤又螅彝ド钜廊换薨?，結(jié)局幾乎注定：“她的生活是一條石頭鋪就的通道，通道的兩邊有許多窗戶，但沒有一扇通向外面的門。霍文迪爾和阿姆萊特是看守在通道兩邊的兩個蠻橫的衛(wèi)兵，在通道的盡頭，等候她的則是無法逃脫的死神?！雹嗌硖幉恍业幕橐龊突野档募彝ド?，又在男性主導的話語體系中掙扎，這和作為一個“人”的葛特露的本性產(chǎn)生了沖突，其情感訴求得不到滿足，最終導致了叛逆。

在《葛特露和克勞狄斯》中，喚起葛特露的愛情這一任務(wù)被交到了馮（克勞狄斯）手上。莎士比亞筆下那個狡詐奸邪的惡人形象在厄普代克這里蕩然無存，取而代之的是一個聰明精干、浪漫體貼的男性?！懊慨斢兴谏磉叺臅r候，馮的舉止總是無可挑剔的，當她不經(jīng)意地伸出手去，拂過他的衣袖，或者輕拍他的手臂，為一些特別生動或者有趣的故事，或是他從五光十色、令人嘖嘖稱奇的歐洲的各個角落搜刮來的花絮表示快樂或感激的時候，他甚至還感到害羞”⑨。和他那粗野的兄長相比，克勞狄斯甚至是十分謙恭有禮的。豐富的見聞賦予他機敏的頭腦和遠見卓識，難怪葛特露會被吸引。他雖然與葛特露偷情，卻總能戳中葛特露情感中最敏感的角落，讓她走出封閉的生活，發(fā)現(xiàn)人生的另一片天空?？梢哉f，克勞狄斯是葛特露生活的拯救者，他和王后之間是有真情存在的。在這一前提下，盡管克勞狄斯和莎劇中描寫的一樣犯下了謀殺、通奸、篡位的罪行，卻并不顯得如何面目可憎，相反很容易就能引起讀者的同情：這樣一個聰明、體貼的人，這樣一段真誠的感情，卻遭到王權(quán)壓迫，甚至會在日后被王子的復仇之劍送進地獄。

至此，厄普代克對葛特露和克勞狄斯二人的重構(gòu)得以實現(xiàn)。在厄普代克那里，這兩個人物將感性體驗置于國家政治和理性、榮譽等要素之上，成為欲望和人的天性的代言人。作家迫使我們思考這一問題：究竟是表現(xiàn)出自身情欲、更具“人性”的葛特露、克勞狄斯值得同情，還是符號化、絕對化的哈姆萊特父子的權(quán)威不容置疑，其壓迫乃至于復仇是絕對正當?shù)?？這個問題實際上就將《哈姆萊特》建構(gòu)起來的話語體系解構(gòu)了，讀者將懷疑哈姆萊特復仇的合理性，并不由自主地將自己的同情和信任交付到那一對可悲的戀人手中。同時，上面提出的三個問題也得到厄普代克式的解答：老哈姆萊特并非完美無瑕，克勞狄斯并不邪惡猥瑣，王子沉浸在自我之中，對母親乃至所有女性都不屑一顧。厄普代克通過這部作品對《哈姆萊特》中幾乎所有人物都進行了重構(gòu)。

三、被建構(gòu)的文本和導向性的敘述策略

通過以上比較，不難發(fā)現(xiàn)《哈姆萊特》和《葛特露和克勞狄斯》在主題、人物塑造等方面存在本質(zhì)區(qū)別。前者以復仇為主題，以哈姆萊特為絕對中心，所有人物、場景、事物之間的關(guān)聯(lián)、事件的前因后果皆以哈姆萊特所思為基準，作者的立場、情感、思想傾向和哈姆萊特都是一致的。對讀者而言與其說是莎士比亞在講述這個故事，倒不如說是引導讀者成為哈姆萊特，與其共同行走于復仇之路。這里，莎士比亞憑借其身為作者的權(quán)力而制造了一種單向的強話語，讀者在這種話語面前只能選擇接受;后者延續(xù)了厄普代克一貫的風格，以中年人的婚姻、愛情和通奸為題材，緊緊圍繞“情欲”這一主題展開。為此厄普代克持有和莎士比亞截然相反的態(tài)度，試圖為葛特露翻案。他建構(gòu)起一個不一樣的丹麥宮廷，在這里葛特露是一個包法利夫人式的，在寂寞和渴望中消磨青春的女性形象，克勞狄斯則成為她最理想的情人。二人被描繪為無法抵擋愛情的力量又必須在王權(quán)政治、婚姻契約等多重壓迫下艱難求存的悲劇形象，作者無疑對他們寄予了深切的同情，這種同情也為讀者所共享，形成了文本接受層面上對這一系列經(jīng)典形象的重構(gòu)。之所以會形成這樣的差異，無疑與兩位作家在構(gòu)建文本時采取的不同敘述策略息息相關(guān)。

在對丹麥王子復仇這一故事的漫長接受過程中，一代代讀者似乎已經(jīng)形成了一種記憶場，其中人人共享一種集體性記憶，并被處于更新中的文本不斷強化。無論王子復仇是否確有其事，這個故事已經(jīng)以文字形式成為歷史的一部分。當人們將這個“歷史”納入“記憶”的范疇中時，偏差就出現(xiàn)了。歷史并不在場，哈姆萊特僅僅存在于文獻中，記憶獲得了一定程度的選擇的自由，并在之后再創(chuàng)作中不斷選擇，實現(xiàn)主體性的建構(gòu)。正如克羅齊說的，一切歷史都是當代史，莎士比亞和厄普代克同樣是集體記憶的擁有者，二者都熟知哈姆萊特的故事，但在各自的表現(xiàn)中卻顯示出不同的傾向，采取不同的敘述策略，無疑與他們各自所處不同的時代及其對他們思想傾向造成的影響相關(guān)。

《哈姆萊特》創(chuàng)作的年代，人文主義方興未艾，作家身處人文主義者、新興資本主義和封建王權(quán)交鋒的特殊歷史節(jié)點上。對莎士比亞而言，劇作中的丹麥宮廷就是當時英國現(xiàn)實的寫照。作家借一個復仇的故事表達兩股勢力之間的沖突。哈姆萊特作為人文主義者的代表，以復仇的利刃向封建勢力發(fā)起挑戰(zhàn)。哈姆萊特的延宕反映了莎士比亞在創(chuàng)作的中后期對人文理想的反思。在這一創(chuàng)作思路下，葛特露和克勞狄斯只能淪為陪襯性的反面角色，否則將會削弱哈姆萊特這一人文主義的新英雄形象的表現(xiàn)力和作品整體上的政治力量?？藙诘宜购透鹛芈冻蔀槿宋闹髁x之敵的象征，意義主要是象征性的和功能性的，他們作為活生生的人，其人性一面未被作家納入書寫范圍之內(nèi)。

到了厄普代克創(chuàng)作的年代，新千年已經(jīng)臨近，后現(xiàn)代思潮席卷，女性主義崛起，作家本人極擅長對中產(chǎn)階級的婚姻生活進行敘寫，這個中世紀的故事在他筆下呈現(xiàn)出了另一種面貌。有評論者認為，《葛特露和克勞狄斯》盡管在表面上是一個男性文本，但強烈的女性意識貫穿小說始終⑩。筆者認為，這部小說不僅是在莎士比亞劇作中流露出的對女性的有意貶低進行顛覆，還是對所謂“正義”“邪惡”“復仇”等命題的合理性的悖反。在小說的后記中，厄普代克意味深長地指出：“拋開謀殺這一情節(jié)，克勞狄斯似乎是個賢明的國王，葛特露是個高貴的王后，奧菲利婭是個甜蜜可愛的姑娘，波洛涅斯是個雖饒舌但并不邪惡的朝臣，雷歐提斯是個平常的年輕人，而哈姆萊特把他們統(tǒng)統(tǒng)拖向死亡?！庇纱丝梢姸蚱沾怂龅氖钦麄€哈姆萊特復仇敘事的基礎(chǔ)解構(gòu)，使文本帶上強烈的后現(xiàn)代特征。

在兩個文本的建構(gòu)過程中，文學的想象性得到了充分發(fā)揮。文學對王子復仇的“歷史”從各自的切入點進行了側(cè)寫和重現(xiàn)，對特定記憶進行了強化。這記憶在莎士比亞及讀者們那里是復仇和延宕，在厄普代克們那里則變成情欲和人性的糾纏。作家們從不同角度、不同價值和情感取向出發(fā)，實現(xiàn)對文本及文本內(nèi)部世界的建構(gòu)。由此，《哈姆萊特》和《葛特露和克勞狄斯》之間的互文關(guān)系顯而易見。莎士比亞劇作將哈姆萊特作為一個無比光輝的形象推出，正是文藝復興時代反抗黑暗、追求人文主義理想的最有力吶喊。莎劇中真實的女性形象及人性的軟弱和妥協(xié)陷入失語，厄普代克從這一空白出發(fā)，以現(xiàn)代方式對葛特露與克勞迪斯的故事進行了重新演繹，背后不僅是作家女性話語的關(guān)切，更是對現(xiàn)代生活的結(jié)構(gòu)性反思。這兩部作品雖為不同時代背景下對哈姆萊特故事的不同建構(gòu)，但考慮到作家各自出發(fā)點背后蘊含的深刻機理，其對我們所處的時代具有不可替代的啟發(fā)和參考價值。

注釋：

①③④⑤威廉·莎士比亞.朱生豪，譯.莎士比亞悲劇喜劇集[M].南京：譯林出版社，2011：328，357，306，315.

②張可譯.莎士比亞研究[M].上海：上海譯文出版社，1986：6.

⑥蘇新連.為女性正名——論約翰·厄普代克的《葛特露和克勞狄斯》[J].當代外國文學，2004（1）：136-141.

⑦⑧⑨約翰·厄普代克.楊莉馨，譯.葛特露和克勞狄斯[M].南京：譯林出版社，2002：135，54，49.

⑩蘇新連.解構(gòu)經(jīng)典：《葛特露和克勞狄斯》述評[J].中國礦業(yè)大學學報（社會科學版），2005，7（3）：133-137.

參考文獻：

[1]莎士比亞，著.朱生豪，譯.莎士比亞悲喜劇[M].南京：譯林出版社，2011.

[2]約翰·厄普代克，著.楊莉馨，譯.葛特露和克勞狄斯[M].南京：譯林出版社，2002.

[3]王宏圖.復仇的正義性與身體政治——讀《葛特露和克勞狄斯——〈哈姆萊特〉前傳》[J].中國比較文學，2003（3）：44-54.

[4]蘇新連.解構(gòu)經(jīng)典：《葛特露和克勞狄斯》述評[J].中國礦業(yè)大學學報（社會科學版），2005，7（3）：133-137.