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    20世紀30—40年代中國現(xiàn)實主義電影的儒學傳統(tǒng)與語言表達

    2019-01-06 02:14:48趙雨
    現(xiàn)代語文 2019年9期
    關鍵詞:儒家文化現(xiàn)實主義

    趙雨

    摘? 要:儒家文化作為長期根植于中華民族心理的支柱性存在,不僅深刻影響 著詩歌、繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術門類,與電影在中國的發(fā)展也密不可分。在厘清“現(xiàn)實主義”的概念基礎上,從積極入世精神、“仁”之思想與“天 人合一”觀念三個方面,來論述儒家文化傳統(tǒng)對早期中國現(xiàn)實主義電影美學與語言表達的影響,探尋中國現(xiàn)實主義電影的發(fā)展脈絡,并以此對當下國產(chǎn)電影的現(xiàn)實主義創(chuàng) 作現(xiàn)狀形成觀照。

    關鍵詞:中國早期電影;現(xiàn)實主義;儒家文化

    在中國,作為一種舶來的藝術門類,電影無論在創(chuàng)作手法還是電影理論方面,都受到西方很大的影響。因此,提及現(xiàn)實主義電影思潮,我們必然會想到20世紀80年代國內(nèi)諸如張暖忻、鄭洞天等影人對法國新浪潮之父安德烈·巴贊“電影是現(xiàn)實的漸近線”理論的推崇與實踐,也會想到第六代導演對意大利新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作手法亦步亦趨的集體效仿。然而,我們似乎忽略了中國自第一部電影《定軍山》誕生之日起便走上了與西方完全不同的電影之路這一既定事實,也淡漠了中國電影其實自20世紀30年代便已形成的現(xiàn)實主義歷史傳統(tǒng)。筆者認為,這與數(shù)千年傳承下來的以儒家文化居主導的中國傳統(tǒng)文化體系是分不開的。

    一、“現(xiàn)實主義”與中國電影

    中國電影的發(fā)展之路是不同于西方國家的,這一點從世界電影與中國電影開端的不同便可窺探一二。1895年,法國的盧米埃爾兄弟拍攝了《工廠大門》,成為世界上第一部電影,也奠定了歐洲電影的現(xiàn)實主義美學基礎——記錄本性,它與之后相繼出現(xiàn)的法國詩意現(xiàn)實主義、意大利新現(xiàn)實主義電影有著一脈相承的關系。與之不同的是,中國最早期的電影卻與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系,而與“記錄”“現(xiàn)實”等字眼毫無瓜葛。然而影戲傳統(tǒng)包裹下的中國電影其實絲毫沒有減少對社會現(xiàn)實的關注與表現(xiàn),這就涉及到“現(xiàn)實主義”一詞定義的涵蓋面問題。

    “現(xiàn)實主義”作為一種文藝思潮,發(fā)軔于19世紀的歐洲文學,多以揭露城市文明的黑暗面、資本主義社會對人民的壓迫為主題,并致力于對客觀現(xiàn)實的真實描摹。正如高爾基所言:“對于人和人的生活環(huán)境作真實的,不加粉飾的描寫的,謂之現(xiàn)實主義?!盵1](P163)由此可以看出,現(xiàn)實主義文藝思潮于歐洲發(fā)軔之初,就強調其“客觀性”的特征。馬克思主義理論肯定了現(xiàn)實主義對客觀性的強調,恩格斯曾指出:“作者的見解越隱蔽,對藝術作品來說就越好”[2](P462)。仔細品味這句話的含義,不難看出,恩格斯并沒有否定藝術家主體的傾向性,而是“認為作品的傾向性應該從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來,反對作品赤裸裸地鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”[3](P7)。與此同時,馬克思主義理論還主張作品應“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”,這也成為現(xiàn)實主義的一個重要特點。王一川教授在《當前中國現(xiàn)實主義范式及其三重景觀——以新世紀以來電影為例》一文中,曾闡述了現(xiàn)實主義的三個基本特征:“現(xiàn)實主義一般具有如下三個基本特征:一是客觀性,即在藝術觀念層面,按照客觀生活的本來面目去加以描寫,再現(xiàn)客觀事物及人與人之間的社會關系,以達到藝術反映的內(nèi)在真實性的要求;二是典型性,即在藝術形象層面,注重創(chuàng)造典型形象;三是批判性,即從與現(xiàn)實的關系來說,大膽暴露社會問題,體現(xiàn)強烈的批判性。”[4]這一歸納是筆者所極力認同的。

    通常認為,中國電影的現(xiàn)實主義表達早在二十世紀一、二十年代就已初露端倪?!峨y夫難妻》(1913)控訴了封建買辦婚姻制度對年輕人的毒害,《黑籍冤魂》抨擊了當時鴉片流毒的罪惡,這些內(nèi)容都是取材于當下的社會現(xiàn)實??梢钥闯觯@一時期的電影更多偏向于啟蒙主義或改良主義,將批判的矛頭對準封建制度,同時教化意味過于濃厚,還不是完全意義上的現(xiàn)實主義電影?,F(xiàn)實主義電影在中國初具規(guī)模,應在20世紀30年代。比如:《城市之夜》《都會的早晨》對社會時弊的針砭;《大路》《八千里路云和月》提倡抵御外侮,等。法國電影史學家喬治·薩杜爾曾經(jīng)說過這樣一段話:“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》,如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手,他一定會以為這部影片直接受讓·雷諾阿或是意大利新現(xiàn)實主義的影響?!盵5](P547)由此可見,中國的現(xiàn)實主義電影美學是有著自己獨特的發(fā)展歷程與藝術成就的,而其初具規(guī)模便始于20世紀30年代。

    我們知道,在博大精深的中華文明進程中,儒家思想由春秋時期孔子所開創(chuàng),為孟子、荀子所繼承,至漢代董仲舒“罷黜百家,獨尊儒術”,再到宋明程朱理學、陸王心學對儒學的進一步發(fā)展,一直到梁漱溟、熊十力、馮友蘭等人接納西學融合而建構現(xiàn)代新儒學。這條道路雖歷經(jīng)坎坷,但其脈絡卻始終未斷。盡管現(xiàn)在儒家已不再像過去那樣被奉為正統(tǒng)思想,但它早已成為隱形的文化傳統(tǒng)根植于中華民族心理深層。正如牟鐘鑒先生所言:“儒學根植于民族心理深層結構,僅從政治和學術的顯要層面上取消它,遠不足以摧毀它,它有相當一部分已深入骨髓、融入血液,在民族感情的催化下,便會隨機萌生復發(fā)。”[6]與此相應,儒家美學觀念也深刻影響著中華民族文藝的發(fā)展與風格的形成。下面,筆者就分別從儒家入世精神與批判性主題、“仁”之思想與人物形象塑造、“天人合一”觀念與藝術創(chuàng)作手法的等方面,來論述儒家文化傳統(tǒng)對早期中國現(xiàn)實主義電影美學與語言表達的影響。

    二、“先天下之憂而憂”:

    入世精神與社會批判性主題

    在儒、釋、道三家中,儒家無疑是最具有入世精神的。所謂“身修而后家齊,家齊而后國治,國治而后天下平”(《禮記·大學》),修身齊家的最終目的是為了治國平天下,這就是傳統(tǒng)士大夫的最高人生理想與終極目的。因此,他們都具有“天下興亡匹夫有責”的家國情懷,具有“君子安而不忘危,存而不忘亡,治而不忘亂”的憂患意識,還具有“天將降大任于是人也,必先苦其心志,勞其筋骨,餓其體膚,空乏其身,行拂亂其所為,所以動心忍性,曾益其所不能”的積極進取精神。正是在入世精神的指引下,杜甫寫下了“國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別鳥驚心”的愛國名篇;辛棄疾流露出“了卻君王天下事,贏得生前身后名??蓱z白發(fā)生”的悲嘆,林則徐發(fā)出了“茍利國家生死以,豈因禍福避趨之”的吶喊。就連隱逸遁世的陶淵明也未能全然忘懷天下,正如朱熹所言:“隱者多是帶性負氣之人為之,陶(指陶潛)欲有為而不能者也?!盵7](P3327)這些都是儒家文化傳統(tǒng)對古代文學創(chuàng)作的影響,投射到中國電影中也不例外。

    如果說儒家的入世精神在20世紀一、二十年代電影初創(chuàng)時期體現(xiàn)出來的是濃厚的教化意味與社會改良的主題的話,那么,1931年的“九一八”事變直接打破了影人們對社會現(xiàn)實的美好幻想。他們紛紛投入左翼電影運動之中,用影像直接干預現(xiàn)實,因為他們充分意識到“電影負著時代前驅的責任”[8]??v觀這一時期的電影創(chuàng)作,我們可以從《大路》《風云兒女》《十字街頭》中感受到編導呼吁人們團結一心抵御外侮的慷慨激昂,也可以從《壓歲錢》《城市之夜》《馬路天使》《都會的早晨》中感受到對尖銳階級矛盾和巨大貧富差異的忿恨與批判,更能從《漁光曲》《萬家燈火》《一江春水向東流》中感受到整個時代的悲哀。這些難道不都是儒家“自任以天下之重”的積極入世精神在當時影人身上的真實寫照嗎?

    圖1? 費穆《城市之夜》海報(1933)

    20世紀三、四十年代以費穆、孫瑜等人為代表的影人都是將西學智識與中國傳統(tǒng)文化融會貫通的集大成者。以費穆為例,長久以來他都被認為是中國文人電影的開創(chuàng)者,其作品如《孔夫子》《小城之春》并不具備現(xiàn)實主義電影的表征。然而費穆在1940年那個特殊的年代選擇拍攝這部看似陳舊的歷史題材電影——《孔夫子》,不僅表達了他對儒家文化的理解與推崇,其借古喻今之意也是顯而易見的。費穆是這樣理解孔子的:“生于憂患,長于憂患,一生凄凄惶惶,而憂患無已??鬃映W哉J為是一個失敗者,但從不肯放棄他的工作。他是入世的,絕不像當時一般所謂‘避世的賢者,只是獨善其身?!庇捌嘘栘洷痪袝r問:“陽貨何罪?”一個畫外音嚴厲地斥責道:“賣國之罪!”將批判的矛頭直指汪偽當局,足以見得導演批判現(xiàn)實、警醒世人的良苦用心。再如《小城之春》,一片頹敗景象之下,表現(xiàn)的不正是當時知識分子入世不能而郁郁不得志之心嗎?

    綜上所述,20世紀30~40年代的電影具有高度一致的社會批判性主題,而這種電影主題與社會現(xiàn)實緊密結合的現(xiàn)象,正是儒家積極入世精神與憂患意識的集中體現(xiàn)。

    三、“泛愛眾”:

    “仁”之民本思想與人物形象塑造

    《論語·學而》:“子曰:弟子,入則孝,出則弟,謹而信,泛愛眾,而親仁。行有余力,則以學文?!惫P者認為,這句話集中體現(xiàn)了孔子“仁道”內(nèi)在的思想蘊涵與精髓。由此,“泛愛眾”成為儒家的一個主導思想而代代相傳?!睹献印けM心下》提出“民為貴,社稷次之,君為輕”的民本思想;《荀子·王制》也提到:“君者,舟也;庶人者,水也。水則載舟,水則覆舟?!边@些思想家不約而同地都將關注的目光投向了老百姓身上,在某種程度上說,這與意大利新現(xiàn)實主義“還我普通人”的口號是不謀而合的。在距今一千多年以前的唐朝,偉大的現(xiàn)實主義詩人杜甫就已經(jīng)發(fā)出了“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏,風雨不動安如山”的呼吁,足以見出儒家“泛愛眾”的思想對中國文學藝術產(chǎn)生了多么深刻的影響。

    以此來觀照20世紀三、四十年代的中國電影,我們可以清晰地發(fā)現(xiàn),編導在人物選擇視點上的相似性,即影片中正面人物多為備受壓迫的社會底層民眾,平民視角、現(xiàn)實關懷更加凸顯了這一時期電影的現(xiàn)實主義特征??梢哉f,數(shù)千年傳承下來的這種儒家仁道思想、仁者情懷與當時流行的馬克思主義現(xiàn)實主義文藝觀念有著一定的契合,影人們也是著力刻畫“典型環(huán)境中的典型人物”,共同構成了這一時期電影在人物形象塑造方面的現(xiàn)實主義景觀。為了更直觀地展現(xiàn)這一景觀,筆者特意選取了幾部代表性熒屏中的人物形象,具體如表1所示:

    需要指出的是,儒家的仁愛思想與墨家所謂的“兼愛”、基督教所提倡的“博愛”有著本質性的不同,它是一種由“孝悌”觀念出發(fā),進而達到與人“忠”“信”,再上升到普遍的人類之愛。也就是說,“泛愛眾”是一種從自己、家庭推至社會層面的仁愛。因此,我們也可以從這一時期的電影中歸納出另一種普遍現(xiàn)象,就是許多影片在批判社會現(xiàn)實殘酷性的同時,更習慣于以家庭為單位,從一個家庭的遭遇鳥瞰整個社會和時代的變遷。如:作為四十年代的冷峻現(xiàn)實主義之作,《萬家燈火》用一種樸素的寫實風格,在不動聲色中展現(xiàn)了主人公胡智清一家由本來和睦到矛盾重重再到互相理解的過程,影片致力于通過真實的生活場景疊加和人物關系變化,形象地反映了當時物價飛漲、市民失業(yè)等戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治區(qū)的現(xiàn)狀。正如有學者指出的:“在這場家庭沖突中,并不是媳婦‘不對,也不是兒子‘不對,更不是婆婆‘不對,而是‘這年頭兒的不對!”[9](P79)再如《一江春水向東流》,通過素芬一家的悲歡離合展現(xiàn)了從戰(zhàn)前、戰(zhàn)中到戰(zhàn)后的歷史變遷,同時也通過張忠良這一人物對待母親、素芬態(tài)度的變化,刻畫了一個進步青年在時代洪流中墮落的典型形象,可謂發(fā)人深省。在這一時期,像這樣類似的借家庭視角表現(xiàn)社會變遷的電影不勝枚數(shù),這與儒家由親至疏、推己及人的仁愛觀不無關系。

    四、“有我之境”:

    “天人合一”觀念與藝術創(chuàng)作手法

    《莊子·達生》曰:“天地者,萬物之父母也?!弊怨乓詠恚袊鱾€哲學流派都曾試圖探討“天”與“人”的關系。在道家看來,天屬于自然,人是自然的一部分。而儒家內(nèi)部雖然觀點不盡相同,但總體上來看,都更多地賦予天以人的情感色彩。董仲舒可謂是儒家自覺且系統(tǒng)探討天人關系的第一人,他在《春秋繁露·深察名號》中明確提出“天人之際,合而為一”的觀念,認為天與人具有相同的結構,人是天的派生,人事與自然規(guī)律相似,故而天人可以相互感應。數(shù)千年傳承下來,“天人合一”“天人同構”就成為儒家美學的基本原理,也成為中國藝術創(chuàng)作中長盛不衰的美學觀念。如繪畫:“春山如笑,夏山如怒,秋山如妝,冬山如睡。四山之意,山不能言,人能言之?!保◥粮瘛赌咸锂嫲稀罚?再如詞曲:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯?!保R致遠《天凈沙·秋思》),如此等等。

    與西方繪畫有所不同,中國山水畫有其獨特的表現(xiàn)技巧,它不太重視光線明暗、陰影色彩的變化,而更重視整體環(huán)境帶給人的主觀感受,也就是說,它更注重“意境”的表現(xiàn)與追求。中國早期的電影創(chuàng)作也繼承了這一傳統(tǒng),通過對客觀物象的渲染傳達出編導(影片)的主觀情緒。蔡楚生在《漁光曲》中運用了大量的空鏡頭,為我們展現(xiàn)出如水墨畫般的江南水鄉(xiāng)。片中婆婆死去時,鏡頭語言轉向一棵枯樹和一群嘰嘰喳喳的烏鴉,這正是馬致遠曲中意境的影像化呈現(xiàn)。在片尾小猴死去時,鏡頭語言轉向了波光粼粼的水面與遠處的青山,散發(fā)著無以言說的哀婉愁緒。再如《一江春水向東流》中反復出現(xiàn)的月亮這一意象,既穿針引線推動敘事,也見證著素芬對張忠良的思念與對這個家庭的堅守,更見證著張忠良是怎樣一步步自甘墮落隨波逐流的。片尾素芬跳入黃浦江,滾滾逝去的江水正是照應了影片的題目——“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”。費穆的電影《小城之春》等更不待言??梢钥闯?,同為現(xiàn)實主義電影,中國與西方的藝術手法也有所不同,中國電影深受儒家“天人合一”觀念的影響,自覺沿襲中國書畫等古典藝術的創(chuàng)作特色,將客觀的物象景觀賦予創(chuàng)作者的主觀情感,使影片的社會批判意圖與現(xiàn)實主義色彩“從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”。

    總起來看,現(xiàn)實主義電影思潮曾一度是我國電影創(chuàng)作的主流,然而近年來卻鮮有突破??陀^地說,第六代導演曾在上一世紀90年代集體自覺實踐現(xiàn)實主義電影美學,長鏡頭、手持攝影等藝術創(chuàng)作手法在電影中屢見不鮮,這在一定程度上延續(xù)和發(fā)展了中國的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作。在之后的很長一段時期,中國電影卻陷入了顧影自憐與青春疼痛的泥沼之中,借用李道新教授的觀點,中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作與理論正經(jīng)歷著“隱形消解”的歷史時期[10]。放眼當下,娛樂至上、青春荷爾蒙充斥電影市場,具有社會關懷的現(xiàn)實主義電影卻陷入了一個瓶頸階段。再反觀上一世紀三、四十年代那個特殊歷史時期,電影創(chuàng)作者自覺不自覺地繼承了中華民族的傳統(tǒng)文化,懷揣著使命感、責任感直指社會問題所在,這對當下身陷桎梏的中國現(xiàn)實主義電影是具有一定參考意義的,這也正是筆者撰寫這篇論文的意義所在。

    參考文獻:

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