抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)研究中形式主義與圖像學(xué)的理論張力*

侯 力

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇江寧211189）

第二次世界大戰(zhàn)之后，世界現(xiàn)代藝術(shù)中心逐漸從法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)移到美國(guó)紐約。從世界各地（主要是歐洲大陸）躲避戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家、人文學(xué)者們得以在美國(guó)繼續(xù)他們的工作（做個(gè)小注釋，簡(jiǎn)單介紹這時(shí)期重要的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家們）。對(duì)此，關(guān)注藝術(shù)與文化的美國(guó)人既歡迎又憂慮。他們既為紐約在世界藝術(shù)活動(dòng)中占據(jù)日益重要的地位而自豪，同時(shí)也擔(dān)憂缺少一個(gè)代表了美國(guó)本土藝術(shù)觀念和美國(guó)時(shí)代精神的具有世界性影響力的藝術(shù)流派。抽象表現(xiàn)主義的興起可謂恰逢其時(shí)，一時(shí)間大眾媒體對(duì)從屬這一潮流的美國(guó)本土畫(huà)家極盡贊賞、著力美化，為其虜獲了大量文化關(guān)注。①對(duì)這一新興藝術(shù)流派，美國(guó)藝術(shù)理論界兩大主要傳統(tǒng):形式主義與圖像學(xué)研究，持有截然不同的態(tài)度。形式主義藝術(shù)理論家們積極地對(duì)抽象表現(xiàn)主義進(jìn)行理論分析和批評(píng)，高度稱贊該流派體現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”與合規(guī)律性，格林伯格甚至據(jù)此將形式主義研究推向了現(xiàn)代主義階段。而圖像學(xué)研究則對(duì)抽象表現(xiàn)主義興趣缺失，將其視為圖像學(xué)研究的例外現(xiàn)象?？傊?，兩大藝術(shù)理論傳統(tǒng)對(duì)抽象表現(xiàn)主義的態(tài)度反差，突顯出一系列值得關(guān)注的理論問(wèn)題。

一、形式主義理論對(duì)抽象表現(xiàn)主義的注解與闡釋

形式主義藝術(shù)理論研究在歐洲大陸有悠久的傳統(tǒng)，從沃爾夫林到羅杰·弗萊和福西永，德英法的形式主義藝術(shù)理論都在藝術(shù)理論研究中占有重要位置。盡管美國(guó)的形式主義研究在格林伯格那里轉(zhuǎn)向了社會(huì)文化領(lǐng)域的現(xiàn)代主義，但整體看來(lái)不脫形式主義傳統(tǒng)?？巳R門特·格林伯格（Clement Greenberg）的批評(píng)理論極大地受益于形式主義傳統(tǒng)，因他為評(píng)價(jià)、闡釋抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)做出了卓越的理論貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“抽象表現(xiàn)主義的發(fā)言人”。對(duì)抽象表現(xiàn)主義及對(duì)美術(shù)“現(xiàn)代主義”的透徹分析使其成為二十世紀(jì)美國(guó)最重要的藝術(shù)評(píng)論家。形式主義理論對(duì)抽象表現(xiàn)主義的態(tài)度是熱絡(luò)且批判的。格林伯格等藝術(shù)理論家，在分析抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)時(shí)，創(chuàng)造了大量具有才情和理論說(shuō)服力的理論話語(yǔ)，贊揚(yáng)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性革命力量。

在格林伯格看來(lái)，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)是現(xiàn)代性藝術(shù)的一個(gè)典型。②因?yàn)?，抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)創(chuàng)作中，自覺(jué)而嚴(yán)格地摒棄了文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)大師所習(xí)慣的那種在繪畫(huà)里表現(xiàn)雕塑性立體感的傳統(tǒng)，使觀畫(huà)人的全部注意力回到了“繪畫(huà)”所呈現(xiàn)的平面當(dāng)中，令他們集中注意去關(guān)注繪畫(huà)的線條、筆觸、力度、均質(zhì)平衡與構(gòu)圖態(tài)勢(shì)等基于二維平面進(jìn)行表現(xiàn)的視覺(jué)形式要素，而不是那些被營(yíng)造的、虛擬的、幻象的、仿效雕塑而得的空間縱深感。同時(shí)抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)創(chuàng)作中拒絕具象性物象的顯露，不以表現(xiàn)可辨識(shí)的物象為創(chuàng)作目的，轉(zhuǎn)而對(duì)繪畫(huà)的“過(guò)程”本身給予更大的關(guān)注，注重使用畫(huà)具、顏料的行動(dòng)和過(guò)程。抽象表現(xiàn)主義的這些藝術(shù)主張，使歸在其下的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)容冰冷感，觀者在面對(duì)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)時(shí)，既看不到與現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)應(yīng)或符合存儲(chǔ)于記憶中所謂表象的“形象”，又無(wú)法去知覺(jué)顏料凝結(jié)的團(tuán)塊間可能產(chǎn)生的空間縱深關(guān)系。這些藝術(shù)特質(zhì)引發(fā)了以格林伯格為代表的一系列形式主義傳統(tǒng)的藝術(shù)評(píng)論家的理論關(guān)切。

出于對(duì)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的贊賞，藝術(shù)理論家們生產(chǎn)了大量理論術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋該流派的藝術(shù)創(chuàng)作。以對(duì)波洛克的分析為例，理論家們提出了一系列的概念和理論。首先，波洛克創(chuàng)作的基本技巧被稱為“滴畫(huà)法”，一般認(rèn)為，波洛克1945年移居紐約后逐漸完善了這一技巧。這種技巧是指，畫(huà)家手臂揮動(dòng)的軌跡及身體在畫(huà)布上方運(yùn)動(dòng)的軌跡通過(guò)蘸有顏料的木棒在畫(huà)布上的移動(dòng)、滯留、劃動(dòng)、盤旋記錄并展現(xiàn)出來(lái)。于是，我們?cè)诳吹阶髌窌r(shí)，能夠從顏料的軌跡中想象畫(huà)家繪制它時(shí)的“行動(dòng)”。其次，在波洛克的繪畫(huà)中，我們只能看到顏料被施在畫(huà)布上所形成的軌跡，而沒(méi)有可供辨識(shí)的“物象”。波洛克在二十世紀(jì)五十年代初將這種藝術(shù)主張進(jìn)一步推向極端，他開(kāi)始拒絕為繪畫(huà)作品命名，并代之以編號(hào)，以說(shuō)明他的畫(huà)作僅是對(duì)身體運(yùn)動(dòng)過(guò)程的記錄，是“無(wú)主題”、“無(wú)內(nèi)容”的，這標(biāo)志著他對(duì)繪畫(huà)中的“內(nèi)容”的排斥走向了極端。形式主義理論家們還考證出，波洛克借鑒了烏克蘭女藝術(shù)家珍妮·索貝爾的“滿畫(huà)構(gòu)圖”技術(shù)。這種技術(shù)要求畫(huà)家將畫(huà)布平鋪在地面上，而不是像以前畫(huà)家那樣將畫(huà)布裝訂起來(lái)放置在畫(huà)架上，這使得在畫(huà)家繪畫(huà)時(shí)可從任一角度切入，從而在畫(huà)布上取消了頂、底、左、右的空間指示（盡管最終在展覽時(shí)“滿幅構(gòu)圖”還是被呈現(xiàn)為架上繪畫(huà)而具有了空間指示了）。在形式主義理論看來(lái)，波洛克抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的這些特質(zhì)都是極其難得的，事實(shí)上諸如“行動(dòng)繪畫(huà)”、“滴畫(huà)法”、“滿畫(huà)構(gòu)圖”等用于解釋抽象表現(xiàn)主義的理論話語(yǔ)也多是形式主義理論家的“發(fā)明”。③

形式主義理論家贊賞抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性。稱贊它從在平面中展示立體空間回到在平面中展示繪畫(huà)過(guò)程、從誘人深入其境的透視錯(cuò)覺(jué)回到內(nèi)容冰冷的二維空間，這些特征同形式主義對(duì)美術(shù)形式發(fā)展規(guī)律的總結(jié)達(dá)成契合。格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于運(yùn)用某個(gè)學(xué)科的特有方式批評(píng)學(xué)科自身，即對(duì)其批評(píng)之程序進(jìn)行批評(píng)，但其目的不是為了顛覆被批評(píng)的東西，而是使之更牢固地立足于其能力范圍。抽象表現(xiàn)主義在后來(lái)的實(shí)踐中有矯枉過(guò)正之處，造成了一種以顛覆傳統(tǒng)為己任的刻板印象，然而作為現(xiàn)代性藝術(shù)思潮的代表，其根本的藝術(shù)目的是促使觀者重估作為平面藝術(shù)的繪畫(huà)其真實(shí)的平面性、線條色彩等藝術(shù)形式純粹性，并關(guān)注透過(guò)這些冰冷的形式質(zhì)料所展示出的藝術(shù)家的行動(dòng)變化、情緒傳達(dá)。

形式主義在贊賞抽象表現(xiàn)主義的同時(shí)，對(duì)波洛克五十年初的藝術(shù)動(dòng)態(tài)又有所批判。五十年代波洛克開(kāi)始嘗試突破他所創(chuàng)的“滴畫(huà)法”，在繪畫(huà)中又出現(xiàn)了他藝術(shù)生涯早期的“人像”形象，這種動(dòng)態(tài)被格林伯格視為“回撤”。在評(píng)價(jià)波洛克藝術(shù)創(chuàng)作的這種趨勢(shì)時(shí)，相當(dāng)部分的形式主義藝術(shù)評(píng)論家采用了更為激進(jìn)的措辭。重要的是，無(wú)論是贊賞或是批評(píng)，形式主義同抽象表現(xiàn)主義的關(guān)系都是親密的，這是由于理論同流派得以在藝術(shù)主張上達(dá)成契合。藝術(shù)評(píng)論的持續(xù)關(guān)注加速了藝術(shù)流派經(jīng)典化的進(jìn)程，但我們很難斷言形式主義話語(yǔ)對(duì)抽象表現(xiàn)主義的強(qiáng)勢(shì)介入所產(chǎn)生的影響是積極還是消極，只能說(shuō)對(duì)“現(xiàn)代性”問(wèn)題的認(rèn)知既是匯通二者的橋梁，又是將它們導(dǎo)向各自邊界、加速其“消亡”的通道。

二、圖像學(xué)研究將抽象表現(xiàn)主義視為“例外現(xiàn)象”的理論依據(jù)

抽象表現(xiàn)主義興起前數(shù)年，德國(guó)漢堡大學(xué)藝術(shù)史系的教授歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）受德國(guó)納粹迫害到美國(guó)避難。他先后于普林斯頓大學(xué)和紐約大學(xué)任高級(jí)研究員、教授，推動(dòng)圖像學(xué)研究在美國(guó)高校中產(chǎn)生影響，使其成為藝術(shù)理論研究的一個(gè)重要傳統(tǒng)。潘氏到美國(guó)后繼續(xù)發(fā)表對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)（尤其是德國(guó)文藝復(fù)興藝術(shù)）的圖像學(xué)研究，而對(duì)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)等新興藝術(shù)流派的態(tài)度遠(yuǎn)不如形式主義熱絡(luò)。在潘氏的圖像學(xué)理論結(jié)構(gòu)中，甚至將抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)視為圖像學(xué)研究的“例外現(xiàn)象”。

潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論將作為圖像的美術(shù)作品之“內(nèi)容”分析為三個(gè)層次，分別是第一性或自然主題、第二性或程式主題、內(nèi)在意義和內(nèi)容，與這三個(gè)層次對(duì)應(yīng)，圖像學(xué)研究依據(jù)解釋資質(zhì)的不同而形成從前圖像志階段、圖像志階段、圖像學(xué)階段等三個(gè)不同等階的研究過(guò)程與層次。在潘諾夫斯基看來(lái)，“在一件藝術(shù)作品中，形式不能與內(nèi)容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺(jué)上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義”。這意味著在潘諾夫斯基看來(lái)，繪畫(huà)作品形式的意義在于其表達(dá)特定的“內(nèi)容”，這同形式主義的理論立場(chǎng)是對(duì)立沖突的。同時(shí)在《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》的修訂版中，潘諾夫斯基做出了一個(gè)細(xì)節(jié)性的修改，在羅列“第二性或程式主題的整個(gè)領(lǐng)域都被排除，因而導(dǎo)致直接從母題轉(zhuǎn)移到內(nèi)容的情況”型的藝術(shù)時(shí)，他在“歐洲風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)”后補(bǔ)入了一句“非具象藝術(shù)自不待言”。結(jié)合這個(gè)修改的上下文可知，對(duì)潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論而言，非具象藝術(shù)是繪畫(huà)的“例外現(xiàn)象”，那么從屬于非具象藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)自然也被視為這種“例外現(xiàn)象”的一種。

我們將潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》修訂本中所做的修改摘錄在下方:

……在這些作品中，第二性或程式主題的整個(gè)領(lǐng)域都被排除，因而導(dǎo)致直接從母題轉(zhuǎn)移到內(nèi)容的情況，正如歐洲的風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)那樣（非具象美術(shù)自不待言）;因?yàn)榫驼w而言，這些畫(huà)種屬于例外現(xiàn)象，標(biāo)志了后來(lái)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程的更為老練的階段。

文中括號(hào)內(nèi)的“非具象美術(shù)自不待言”是在修訂版中添加的，修訂版還刪去了以下劃線標(biāo)注的“經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程的”。由此可知潘諾夫斯基圖像學(xué)理論對(duì)以抽象表現(xiàn)主義為代表的抽象藝術(shù)所持的“排斥”態(tài)度是從其理論結(jié)構(gòu)出發(fā)的，因而是比較穩(wěn)固的。潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究是對(duì)藝術(shù)作品之“內(nèi)容”三個(gè)層次的有機(jī)融合，不允許缺失其中任意一環(huán)，貫穿始終的是藝術(shù)作品的文學(xué)性內(nèi)容。在潘氏看來(lái)，非具象藝術(shù)（當(dāng)然包括了抽象表現(xiàn)主義）的內(nèi)容中缺失或人為地抽去了被稱為“第二性或程式性”的“構(gòu)成圖像故事和寓意”的部分，“導(dǎo)致了直接從母題轉(zhuǎn)移到內(nèi)容的情況”，在其中所展現(xiàn)出來(lái)的是“經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程的更為老練的階段”。必須承認(rèn)，在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中難于辨認(rèn)出由線條、色彩和體積等純粹形式因素組合而來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的再現(xiàn)，觀者對(duì)這種專注于形式質(zhì)料的繪畫(huà)中無(wú)法找到他們所熟悉的文化“母題”④，文學(xué)原典知識(shí)無(wú)用引起的焦慮直接遏制了觀者對(duì)這類繪畫(huà)作品“內(nèi)容”的領(lǐng)會(huì)。抽象表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)圖像學(xué)研究而言無(wú)疑是尷尬的，因?yàn)閳D像學(xué)研究希望它對(duì)圖像內(nèi)容的分析能夠達(dá)到“深意圖像志（修訂版中稱圖像學(xué)）”的層次，即對(duì)在不同歷史條件下“主題”與“概念”所具有特殊表達(dá)方式的深入分析。潘諾夫斯基甚至指出，深意圖像志的分析基于對(duì)圖像故事和寓意有正確的分析和理解，這就是說(shuō)深意圖像志的達(dá)成要以狹義圖像志對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的“主題”、“概念”的辨識(shí)為基礎(chǔ)。⑤抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)無(wú)法滿足潘諾夫斯基的這種理論構(gòu)想。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)所造成的觀者對(duì)藝術(shù)“母題”的無(wú)知再加上它內(nèi)容上與“原典知識(shí)”毫無(wú)關(guān)聯(lián)的脫節(jié)，導(dǎo)致它的“內(nèi)容”在任一意義上都無(wú)法被領(lǐng)會(huì)，由此潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究將其視為“例外現(xiàn)象”顯得順理成章。若我們將自原始藝術(shù)以來(lái)美術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)可辨認(rèn)物象的習(xí)慣稱為“再現(xiàn)傳統(tǒng)”，那么抽象表現(xiàn)主義顯然是一個(gè)個(gè)例。對(duì)于持續(xù)地受到“再現(xiàn)性”視覺(jué)材料“教導(dǎo)”的觀看者甚至是研究者們而言，在面對(duì)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)時(shí)理所當(dāng)然地會(huì)因無(wú)法領(lǐng)會(huì)其中的內(nèi)容而發(fā)生焦慮、恐懼和厭煩。但繪畫(huà)表現(xiàn)物象的主張并不是先驗(yàn)有效的?；谛问街髁x的主張，藝術(shù)的形式有其自身的發(fā)展邏輯，而對(duì)客觀事物、文學(xué)經(jīng)典的“再現(xiàn)”并不是最重要的。于是，抽象表現(xiàn)主義作為圖像學(xué)理論視野外的一種藝術(shù)主張，促使研究者應(yīng)反身去分析圖像學(xué)理論中的理論代價(jià)與理論邊界。⑥

三、沖突:抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中的形式與內(nèi)容

通過(guò)以上兩部分的分析可知，形式主義理論同圖像學(xué)理論在解釋、評(píng)判抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)上所產(chǎn)生的分歧，源于其分析藝術(shù)作品的理論起點(diǎn)不同。具體說(shuō)來(lái)，形式主義從藝術(shù)形式發(fā)展的“自性”出發(fā)，將線條、色彩、光影、構(gòu)圖等質(zhì)料形式視為分析繪畫(huà)的基礎(chǔ)，通過(guò)揭示繪畫(huà)形式發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，指出抽象表現(xiàn)主義作為溝通藝術(shù)的現(xiàn)代性同后現(xiàn)代性之間的過(guò)渡階段具有特殊的歷史意義，進(jìn)而對(duì)抽象表現(xiàn)主義給出了高度評(píng)價(jià)。與此相反，圖像學(xué)理論則對(duì)藝術(shù)作品通過(guò)形式所表達(dá)的人文內(nèi)容情有獨(dú)鐘。由于在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，尤其是波洛克成熟期的藝術(shù)中，難于有效地辨認(rèn)任何物象，所以圖像學(xué)理論方法指出對(duì)這種藝術(shù)之“內(nèi)容”的理解缺乏圖像志的原典解釋階段，因而不構(gòu)成完整的圖像學(xué)研究案例，最終將其排斥在研究范圍之外。

如此看來(lái)，形式主義與圖像學(xué)的對(duì)抗在抽象表現(xiàn)主義研究中是不平衡的。一方面，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)同形式主義理論密切相關(guān)并互相同情。另一方面，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)同圖像學(xué)理論則要疏遠(yuǎn)得多，兩者少有交集。此消彼長(zhǎng)之下，透過(guò)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)尤其是波洛克的藝術(shù)所展示出的兩種理論的對(duì)抗中，顯得形式主義占盡上風(fēng)。筆者則認(rèn)為，由品評(píng)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)所展現(xiàn)出的形式主義理論與圖像學(xué)理論間的張力，事實(shí)上構(gòu)成了兩種藝術(shù)理論間的理論邊界的問(wèn)題。正是對(duì)各自理論邊界的覺(jué)察，使得這兩條理論線索在之后的若干年間走向溫和，并逐漸提出了更深刻的藝術(shù)理論問(wèn)題，推進(jìn)了藝術(shù)理論的整體發(fā)展。

必須肯定的是，在抽象表現(xiàn)主義對(duì)形式的追求要高于對(duì)圖像學(xué)意義上“內(nèi)容”的追求，這是由抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張而來(lái)的。例如，在波洛克的繪畫(huà)中，人們注意到的是顏料（通常是油漆）在畫(huà)布上留下的線條，這些線條并不相互關(guān)聯(lián)以組成任一人們可辨認(rèn)的形象，線條僅作為其本身而相互關(guān)聯(lián)，或者作為繪畫(huà)的過(guò)程、行為的記錄而被想象為曾有時(shí)間邏輯性的關(guān)聯(lián)。波洛克的繪畫(huà)主張“行動(dòng)”與“表現(xiàn)”，對(duì)藝術(shù)所具的“再現(xiàn)”功能自覺(jué)地排斥。而圖像學(xué)意義上的“內(nèi)容”建立在“藝術(shù)是再現(xiàn)”論斷之上，無(wú)論藝術(shù)再現(xiàn)的是文學(xué)性的故事（如《圣經(jīng)》及其他古典文學(xué)故事）或是現(xiàn)實(shí)生活（如現(xiàn)實(shí)存在的人物、事物），繪畫(huà)的形式在圖像學(xué)看來(lái)都是為傳達(dá)內(nèi)容而存在的。對(duì)于圖像學(xué)的這種論斷，若暫不理會(huì)其“再現(xiàn)主義”的理論背景，將其溫和地表達(dá)為“繪畫(huà)的任何形式都包含某種意義”則仍是可行的。只要我們?nèi)詫?duì)“內(nèi)容”做圖像學(xué)理論意義上的理解，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)及其他非具象藝術(shù)就不能被恰當(dāng)?shù)匮芯科鋬?nèi)容。這就是說(shuō)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的形式同意義的矛盾性并沒(méi)達(dá)到相互取消的程度，這也是形式主義理論認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義仍不夠理想的一個(gè)原因。波洛克的那些有主題的藝術(shù)作品中總能看到形式同意義的關(guān)聯(lián)，如在《秋韻（Autumn Rhythm）》中黃色與藍(lán)色的顏料往往被結(jié)合其主題而視為對(duì)泛黃的秋葉和干枯的樹(shù)枝的某種暗示。波洛克顯然對(duì)這種認(rèn)為他作品中充斥著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界形象的暗示而感到非常的不滿，據(jù)他的妻子說(shuō)他在五十年代中后期開(kāi)始偏向?qū)ψ髌愤M(jìn)行編號(hào)，使繪畫(huà)作品去主題化變成真正內(nèi)容冰冷的事物。波洛克沒(méi)能做到這點(diǎn)，而其他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家也沒(méi)能最終做到這點(diǎn)，因?yàn)樗麄儾浑y發(fā)現(xiàn)，一旦顏料被涂抹上畫(huà)布，形式的實(shí)現(xiàn)就立刻喚起對(duì)內(nèi)容的暗示，同時(shí)他們也無(wú)法徹底消除其繪畫(huà)對(duì)空間感的暗示。

盡管抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的任何形式要素中都包含有意義，但是這種“意義”仍然是不明的，即難于被理解的，以至于在分析抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)時(shí)以分析其形式要素的意義為出發(fā)點(diǎn)的研究都很難成功。近年來(lái)國(guó)內(nèi)較為成功的研究是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的形式做執(zhí)著地鉆研，如研究波洛克繪畫(huà)中顏料的平衡均質(zhì)、波洛克繪畫(huà)中的行動(dòng)性、波洛克繪畫(huà)同其他繪畫(huà)形式的比較等。⑦這都說(shuō)明，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)在純粹形式上的追求更能吸引研究者的凝視，視覺(jué)形式的內(nèi)部發(fā)展與創(chuàng)造作為抽象表現(xiàn)主義研究的主要切入點(diǎn)。

四、調(diào)解:理論沖撞促進(jìn)理論發(fā)展

潘諾夫斯基曾在著作中數(shù)次對(duì)形式主義（尤其是沃爾夫林的研究）發(fā)起攻擊⑧，形式主義在其頗具攻擊性的理論建設(shè)中也對(duì)圖像學(xué)理論還以顏色⑨，兩條理論線索因其分析、評(píng)判藝術(shù)作品的理論起點(diǎn)的顯著不同而存在持久的對(duì)抗。重訪該沖突對(duì)反思二十世紀(jì)藝術(shù)理論方法的發(fā)展具有重要意義。

形式主義理論和圖像學(xué)理論在研究抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)問(wèn)題上形成的理論張力標(biāo)定了各自的理論邊界，同時(shí)也提出了一個(gè)重要的理論問(wèn)題，即“對(duì)于抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的形式與內(nèi)容怎樣的解釋才是恰當(dāng)?shù)摹?。這事實(shí)上最終將導(dǎo)向?qū)λ囆g(shù)作品中“形式－內(nèi)容關(guān)系”這個(gè)根本性問(wèn)題的反思。于半世紀(jì)后重訪這一藝術(shù)理論沖突，意義在于它并沒(méi)有得到良好的解決，或者說(shuō)該沖突的調(diào)和尚未完成。如今在藝術(shù)理論研究中流行的作法是對(duì)不同時(shí)期的藝術(shù)使用不同的研究方法，即面對(duì)抽象表現(xiàn)主義時(shí)主要使用形式主義理論話語(yǔ)，而在研究文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)時(shí)主要使用圖像學(xué)理論話語(yǔ)，于是理論的爭(zhēng)端被剝離成研究者的審美趣味等無(wú)可辯駁的話題。貢布里希曾在《藝術(shù)的故事》中寫下了這樣的話:“在了解了那些互不相同的繪畫(huà)語(yǔ)言之后，我們有可能對(duì)表現(xiàn)方法不那么明顯的繪畫(huà)作品更覺(jué)喜愛(ài)。”我們戲仿這一警句可以說(shuō):“在了解了那些互不相同的藝術(shù)理論后，我們可能對(duì)那些佶屈聱牙的、博學(xué)多識(shí)的藝術(shù)理論更覺(jué)喜愛(ài)”。重訪在研究抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)對(duì)藝術(shù)理論提出的問(wèn)題時(shí)，我們將發(fā)現(xiàn)，盡管藝術(shù)理論及其方法因同其使用的材料有親疏關(guān)系而產(chǎn)生不同的理論效度，這使得它們相互抵觸，然而在更廣泛的視野里，它們都有通過(guò)溫和化而走向協(xié)作的可能，這構(gòu)成了藝術(shù)理論發(fā)展的邏輯線索。圖像學(xué)研究對(duì)人文知識(shí)的執(zhí)著態(tài)度是值得形式主義吸收借鑒的，而形式主義對(duì)藝術(shù)新潮的敏感和協(xié)作則更應(yīng)被圖像學(xué)研究學(xué)習(xí)。

注釋:

①“抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）”這一概念最早由美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·考特斯（Robert Coates）在1946年提出，被用來(lái)命名二十世紀(jì)四五十年代美國(guó)本土（主要是以紐約地區(qū)為中心）興起的特定美術(shù)潮流。考特斯提出的這個(gè)概念，因恰到好處地總結(jié)了美國(guó)本土這一新藝術(shù)潮流的藝術(shù)主張與精神內(nèi)核，而被社會(huì)話語(yǔ)普遍接受，并最終成為該潮流的公認(rèn)命名。波洛克（Jackson Pollock）是抽象表現(xiàn)主義這一流派中的代表人物，從一九四五年搬到紐約長(zhǎng)島開(kāi)始，波洛克完善了他被稱為“滴畫(huà)法”的潑畫(huà)技法，隨著大眾雜志的報(bào)道和宣傳，他開(kāi)始以“牛仔畫(huà)家”的名聲為大眾所熟知。此外，如威廉·德·庫(kù)寧、羅伯特·馬瑟韋爾等也是該流派為人熟知的畫(huà)家。

②曹意強(qiáng)先生在《圖像與語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向》（載《新美術(shù)》2005年第3 期，7 頁(yè)）中指出“對(duì)于格林伯格來(lái)說(shuō)，抽象繪畫(huà)是理想的藝術(shù)，凝聚了現(xiàn)代性的全部特征”，盡管抽象表現(xiàn)主義并不完全等同于抽象主義，但是抽象表現(xiàn)主義在格林伯格等形式主義理論家而言無(wú)疑是現(xiàn)代性藝術(shù)的一個(gè)典型。王林在《當(dāng)代繪畫(huà)的觀念性問(wèn)題》（載《文藝研究》2006年7 期99 頁(yè)）中稱，“抽象表現(xiàn)主義是現(xiàn)代藝術(shù)最后的輝煌”，這個(gè)觀點(diǎn)更準(zhǔn)確的說(shuō)法是“抽象表現(xiàn)主義是現(xiàn)代性藝術(shù)最后的輝煌”。

③格林伯格在《美國(guó)風(fēng)格繪畫(huà)（American－Type’s Painting）》中認(rèn)為珍妮·索貝爾的創(chuàng)作是他見(jiàn)到的最早的“全畫(huà)”，從而在理論意義上提出了“滿幅構(gòu)圖”概念。

④潘諾夫斯基圖像學(xué)意義上的“母題”概念是指對(duì)“第一性或自然的主題（Primary or natural subject matter）”的領(lǐng)會(huì)、歸納與列舉。潘氏認(rèn)為人們將某些純粹的形式視作對(duì)自然對(duì)象的再現(xiàn)，并將其聯(lián)系起來(lái)把握作品的主題。在潘氏看來(lái)母題的歸納列舉屬于前圖像志研究階段，是“純粹的”形式世界。

⑤在《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》第13 頁(yè)中，潘諾夫斯基指出:“（深意圖像志即圖像學(xué)）研究一般意義上的文化征象或象征的歷史（洞察人類心靈的基本傾向在不同歷史條件下被特定主題和概念所表達(dá)的方式）。”這是他對(duì)圖像學(xué)最重要的界定。

⑥康德在《純粹理性批判》中指出人類理性需要自己對(duì)自己進(jìn)行批判而后才能被正確地使用而不發(fā)生僭越，作為藝術(shù)理論的圖像學(xué)同樣需要反思其理論邊界，對(duì)理論邊界的明晰絕不意味著取消形式主義或圖像學(xué)。

⑦這類的研究包括:劉源:《跨越平面的極限:波洛克和他的藝術(shù)生涯》，《新美術(shù)》2002年01 期;崔琦:《波洛克與吳冠中繪畫(huà)比較研究》，內(nèi)蒙古大學(xué)碩士論文，2012年;李雪蓮:《波洛克“行動(dòng)繪畫(huà)”研究》，河北大學(xué)碩士論文，2009年;劉銳，厚美瑛:《波洛克滴畫(huà)的流體力學(xué)分析》，《物理》2011年06 期，等。

⑧這些批評(píng)散見(jiàn)于潘氏的著作中。一個(gè)具有歸納性意義的批評(píng)，見(jiàn)于《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》第4 頁(yè)，潘氏寫道:“沃爾夫林意義上的‘形式分析’，大多是對(duì)母題或母題組合（構(gòu)圖）的分析，因?yàn)閲?yán)格意義上的形式分析，連‘人’、‘馬’、‘柱子’之類的賜予都應(yīng)該避免?！?/p>

⑨在評(píng)價(jià)福西永（Henri Focillon）的理論時(shí)，讓·莫里諾（Jean Molino）說(shuō)“他未提出類似于潘諾夫斯基圖像學(xué)體系那樣的特殊理論和簡(jiǎn)單的分析模型”，并稱福西永已經(jīng)“超越了（形式主義和圖像學(xué)的）這些運(yùn)動(dòng)”。本文建議將福西永的研究視為歐洲形式主義對(duì)圖像學(xué)研究成果的吸收與回應(yīng)。

［1］沈語(yǔ)冰.現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)人物志之格林伯格［J］.榮寶齋，2010，（6）:103.

［2］曹意強(qiáng).圖像與語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向［J］.新美術(shù)，2005，（3）:7.

［3］沈語(yǔ)冰.現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)人物志之格林伯格［J］.榮寶齋，2010，（6）:109.

［4］范景中.《圖像學(xué)研究》中譯本序［J］.新美術(shù)，2007，（4）:4－12.

［5］潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題［M］.戚印平，范景中，譯.上海:三聯(lián)書(shū)店，2011:13.

［6］潘諾夫斯基.視覺(jué)藝術(shù)的含義［A］.Meaning in the Visual Arts［C］.Penguin，1970 :205.