管弦樂配器中持續(xù)音形態(tài)的多樣化研究
——以雷斯皮基的管弦樂作品為例

●張 波

（江西師范大學(xué)，江西·南昌，330027）

管弦樂作品中的持續(xù)音（亦稱“樂隊(duì)踏板音”），作為一種重要的織體因素，通過整個(gè)或部分地?cái)U(kuò)大和聲的意義而實(shí)現(xiàn)聲部與其他因素之間的聯(lián)系。[1]（P514）它雖然產(chǎn)生于基本聲部或與之有著緊密的聯(lián)系，卻常常被視為一種特殊的現(xiàn)象而獨(dú)立存在，并在管弦樂隊(duì)中發(fā)揮著多功能作用。雷斯皮基在這一方面幾乎可與配器大師拉威爾相匹敵，擅長以豐富多樣的持續(xù)音手法營造與眾不同的美妙意境。在他的管弦樂作品中，這些持續(xù)音千姿百態(tài)：有時(shí)處于線條因素的局部，形成內(nèi)在的“自我持續(xù)音化”；有時(shí)作為和聲因素的一個(gè)聲部，填補(bǔ)和聲層的音響空間使其更加豐滿；有時(shí)作為一種穩(wěn)定的“中介”因素，“黏合”其他動(dòng)態(tài)聲部以使總體音響更為融合；有時(shí)作為高音區(qū)的長時(shí)值泛音或音型，構(gòu)成織體的獨(dú)立性背景等，以下進(jìn)行分類例證。

一、靜態(tài)持續(xù)音

所謂“靜態(tài)”持續(xù)音，即指在樂隊(duì)中處在高、中或低音區(qū)保持延續(xù)的長音聲部。作為織體的補(bǔ)充因素，它們在不同的情境下扮演著不同的角色。雷斯皮基在作品中使用了大量不同音區(qū)、不同層次的靜態(tài)持續(xù)音，使其起著加強(qiáng)泛音、中介粘合或穩(wěn)定調(diào)性基礎(chǔ)的作用。形態(tài)上總體分為單層或多層，下面逐一進(jìn)行例證：

（一）單層靜態(tài)持續(xù)

這里所說的“單層”，系指同類長音持續(xù)音（單音、雙音或八度）僅出現(xiàn)在整個(gè)織體的高、中、低某一個(gè)局部音區(qū)中，這在傳統(tǒng)作品中屢見不鮮。其中，低音區(qū)單層持續(xù)音的使用在雷斯皮基作品中最為常見。比如，《羅馬松樹》第二樂章第9小節(jié)處，僅由4支加弱音器的圓號吹奏的bE愛奧利亞調(diào)式主題，在弦樂組長音和弦的襯托下，頓覺蒼勁而悠遠(yuǎn)。緊接的第10小節(jié)，整體突然擴(kuò)展為具有多層因素的織體形態(tài)，縱向包含了：1.弦樂組加弱音器的第一小提琴與大提琴構(gòu)成的八度同質(zhì)間色主題旋律；2.木管組的單簧管與低音單簧管、弦樂組加弱音器的中提琴與低音提琴（1/2）構(gòu)成的環(huán)繞式依附性級進(jìn)線條；3.鑼、鋼琴及鈸營造的裝飾性背景氛圍（如鐘聲）；4.圓號（a2）與低音大提琴（1/2）構(gòu)成的八度異質(zhì)間色長音——持續(xù)音bE（見譜例1）。

譜例1：《羅馬松樹》第二樂章第10-13小節(jié)（縮譜）

譜例 1顯示，第一因素（混合八度主題）與第二因素（混合八度級進(jìn)線條）以八度形式在音區(qū)上形成交叉疊置，每一層中主題均處在依附性線條的上方稍高位置，彼此同起同收、相伴而行。然而，持續(xù)音bE卻始終處在整個(gè)織體層次的最低音區(qū)。以此為基礎(chǔ)，每小節(jié)的最后弱拍上鋼琴（bE）與鑼的切分敲擊，由此烘托并加強(qiáng)了低音持續(xù)的音效?？梢姡@里的持續(xù)音bE其實(shí)是主題旋律的調(diào)式主音，無疑對穩(wěn)定調(diào)性，形成深沉、穩(wěn)重的整體音響發(fā)揮了重要的作用。

再如，《教堂之窗》之一第 46小節(jié)至結(jié)束處，隨著單簧管演奏的D弗里吉亞調(diào)式主音的進(jìn)入，尾聲的織體開始變得稀薄而簡單，除豎琴在強(qiáng)拍上給予節(jié)奏性的強(qiáng)調(diào)外，只剩下弦樂組（第一、二小提琴及中提琴聲部）構(gòu)成漸弱的音型化線條，而大提琴與低音提琴同時(shí)進(jìn)入的八度持續(xù)音（D），在第47小節(jié)后僅留下大提琴演奏單音持續(xù)音。顯然，這里的持續(xù)音在音色與音區(qū)的處理方式，也有穩(wěn)定調(diào)性、回歸中心以及融合動(dòng)態(tài)聲部音響的功效（見譜例2）。

譜例2：《教堂之窗》之一第46-48小節(jié)（簡縮譜）

另外，中音區(qū)也有單音聲部構(gòu)成的持續(xù)音，作為黏合多個(gè)動(dòng)態(tài)聲部的中介功能而發(fā)揮作用。比如，《羅馬噴泉》第四樂章第13小節(jié)（排練號19），整個(gè)織體呈現(xiàn)出這幾個(gè)層次：1.旋律層：由獨(dú)奏小提琴與第二小提琴（加弱音器）擔(dān)任；2.呼應(yīng)式線條：由單簧管與大提琴獨(dú)奏擔(dān)任；3.和弦層：長笛與第二小提琴（靠馬演奏）構(gòu)成的動(dòng)態(tài)分解和弦、中提琴分部構(gòu)成的靜態(tài)長音五聲性和弦；4.裝飾性聲部：豎琴自上而下極弱、輕巧地刮奏；5.靜態(tài)持續(xù)音：由圓號演奏（第17小節(jié)轉(zhuǎn)接為A調(diào)單簧管演奏的#F）。在第五個(gè)層次的持續(xù)音聲部中，由圓號演奏的長音E以及第17小節(jié)之后由單簧管演奏的#F音，分別為這段音樂和聲層中兩個(gè)和弦（E-A-B-D、#F-A-C-E）的根音，它們用在這里首先起著強(qiáng)化調(diào)性的作用；其次，它們又是其他層次織體因素的核心共同音，將這些動(dòng)靜不同、形態(tài)各異的織體聲部黏連在一起，整體音響因?yàn)橛兴鼈兊拇嬖谧兊酶鼮槿诤?、流暢?？梢宰⒁獾?，作曲家不僅在縱向上采用了與其他織體因素不同的音色配置方式，還在橫向上利用和弦的變化規(guī)律交替更迭著持續(xù)音的音色（至排練號21 之前交替運(yùn)用Hn.、Cl.）。

高音區(qū)持續(xù)音的應(yīng)用，一般由于主要主題出現(xiàn)在較低音區(qū)的內(nèi)聲部，或?yàn)榱思訌?qiáng)下方線條中基礎(chǔ)音泛音的作用，或作為補(bǔ)充性和聲形成所有基本因素的結(jié)構(gòu)性背景等原因。例如，《羅馬噴泉》第一樂章從開始至第 11小節(jié)，在這個(gè)充滿田園風(fēng)味的晨景音畫中，由雙簧管獨(dú)奏的主題旋律（e弗里吉亞調(diào)式與e多利亞調(diào)式交替）作為突出的前景，由第二小提琴（加弱音器）演奏的起伏蕩漾的音型化線條則為中景，以及依附于主題下方的由長笛與英國管聲部所構(gòu)成的雙音和聲層（與主題線條形成局部結(jié)構(gòu)性和弦）。而在這些聲部之上，由第一小提琴（去掉弱音器）構(gòu)成的極高音區(qū)持續(xù)音聲部成為隱約可辨的背景（見譜例3）。

譜例3：《羅馬噴泉》第一樂章第1-3小節(jié)（原譜）

由譜例 3看出，第一小提琴在最開始以第一分部的泛音持續(xù)音進(jìn)入，在第 3小節(jié)主題進(jìn)入時(shí)，第二分部則以雙音（五度）持續(xù)音加入，使持續(xù)音聲部整體加厚。顯然，這是為了穩(wěn)定下方的音型化線條及主題聲部的調(diào)式主音，以及對長笛及英國管的雙音和音進(jìn)行高音區(qū)泛音的重復(fù)強(qiáng)化。同時(shí)，也為整體音響鑲?cè)胍坏楞y光閃閃的“亮邊”，構(gòu)成一幅朦朧飄渺、晨曦微茫的霧色背景。

二、多層靜態(tài)持續(xù)音

與“單層”概念相對應(yīng)，“多層”則指分布在不同音區(qū)（之間間隔了其他基本織體因素）或在同一音區(qū)內(nèi)但包含了兩類以上不同功能形態(tài)的持續(xù)音。顯然，處在不同音區(qū)內(nèi)即便形態(tài)一致，但在整體的音響中所發(fā)揮的功能作用不盡相同；而處在同一音區(qū)內(nèi)的多層持續(xù)音，每一層必需顯示出各自不同的外在形態(tài)。

《羅馬節(jié)日》第四樂章的開始，先后由 D調(diào)小單簧管、長笛、bB調(diào)單簧管及雙簧管等樂器演奏的“叫賣調(diào)”固定旋律，以不同的音色組合不斷的往復(fù)變化著，而在這些紛繁復(fù)雜的多層動(dòng)態(tài)線條之下，始終有一個(gè)由前一樂章延留而來的高疊和弦以及之后略去低音的七和弦充當(dāng)支持性背景。這里所指的是，從開始至第 5小節(jié)，持續(xù)的是一個(gè)覆蓋了所有音區(qū)的多層靜態(tài)和弦（見譜例4）。

譜中弦樂組縱向形成的是一個(gè)復(fù)雜和弦C-E-#G-A-#B-#D。從和弦音程關(guān)系來看，可認(rèn)定為建立在以C為基礎(chǔ)根音的附加六度音（A）的九和弦，而這個(gè)基本和弦是由下方增三和弦、上方疊加增七度、增九度構(gòu)成的。如果按實(shí)際音響進(jìn)行分析，可將變化音進(jìn)行等音改寫：#B=C、#D=bE，即結(jié)果為C-E-#G-A-bE。這個(gè)和弦中包含了增音程（C-#G）、小二度（#G-A）、減八度分裂音（E-bE）（或理解為大七度）。因此，產(chǎn)生的音響一定非常不協(xié)和，然而，這正是作品中節(jié)日喧囂的氣氛之所需。盡管這樣，作曲家巧妙地在弦樂組采用了局部密集與開放相結(jié)合的排列方式，為旋律留出一定的空間。由于大提琴聲部的休止，造成整體和弦中低音區(qū)的中空，使得該持續(xù)和弦明顯分為兩個(gè)層次，低音提琴的長音 C作為整體音響的基礎(chǔ)，而上方和弦則覆蓋在旋律音區(qū)為其營造氛圍，并以很弱的力度（pp）演奏，避免了尖銳刺耳的音響，為突出前景的動(dòng)態(tài)線條而讓步。

譜例4：《羅馬節(jié)日》第四樂章第1-6小節(jié)（原譜）

比如，《羅馬噴泉》第三樂章第114小節(jié)（排練號17）開始至該樂章結(jié)束，音樂進(jìn)入了安靜的模仿式音色呼應(yīng)部分，織體中包含了：1.旋律聲部：2支單簧管演奏的五聲性線條；2.模仿式對位線條：圓號、小號、雙簧管、單簧管、英國管、短笛先后演奏的聲部；3.和聲層：長笛、豎琴以及除低音提琴以外的所有弦樂聲部演奏的不同形態(tài)音型的和弦；4.低音區(qū)雙層持續(xù)音：低音單簧管、大管、鋼琴、管風(fēng)琴以及低音提琴共同承擔(dān)（見譜例5）。

譜例5：《羅馬噴泉》第三樂章第114-129小節(jié)（持續(xù)音簡化）

譜例 5為整個(gè)織體低音區(qū)持續(xù)音的簡縮譜，結(jié)合總譜可以發(fā)現(xiàn)：長音符 E為靜止不變的第一層次，它由低音單簧管與低音提琴的第一分部同度混合音色構(gòu)成；以兩小節(jié)為變化頻率、自上而下（E→E）的音階式低音線條是其中的第二層次，它由管風(fēng)琴、大管、鋼琴以及低音提琴的第二分部共同承擔(dān)的多重復(fù)色線條所構(gòu)成。其中，第一層次作為尾聲中調(diào)式的主音起著穩(wěn)固調(diào)性的作用，而第二層次自身則形成獨(dú)立的低音線條，在“自我持續(xù)音化”[1]（P514）的變化中延續(xù)并擴(kuò)展了尾聲的和聲內(nèi)容，增加了和聲層色彩的變化因素。

在《羅馬節(jié)日》第三樂章排練號 24 開始至排練號25 之間，織體中始終存在不同層次的持續(xù)音因素，由單層逐步變?yōu)槎鄬?，所采用的音色由此不斷地變化，功能層次也在不同的樂器中互換。旋律層經(jīng)歷了曼多林、第一小提琴、圓號、第一小提琴的變化；和聲層由最開始的弦樂組逐步添加木管樂器進(jìn)行混合，音色濃度漸趨增強(qiáng)；持續(xù)音層次既包含了低音區(qū)靜止不動(dòng)的長音聲部，也包含由依附性級進(jìn)線條所形成的“自我持續(xù)性”聲部，以及高音區(qū)靜止長音聲部（見譜例6）。

譜例6中第3小節(jié)為該段落的局部，第一圓號演奏的間插句為整個(gè)織體的前景線條，和聲層以弦樂組的第二小提琴、中提琴為主體，局部添加木管組的大管、低音單簧管等樂器聲部，以每小節(jié)為單位經(jīng)歷了由Cm6-bEM-Cm7的和聲變化。持續(xù)音則出現(xiàn)了三個(gè)層次：1.低音區(qū)由大提琴、低音提琴構(gòu)成的八度長音bE持續(xù)音，是三個(gè)和弦的共同音，作為恒定的因素使整體音響有了和弦的根基，以深沉的力量支持著上方多層織體因素；2.高音區(qū)由第一小提琴、單簧管及曼多林聲部形成的混合音色持續(xù)音 G，也是三個(gè)和弦的共同音，與低音區(qū)持續(xù)音bE上下呼應(yīng)對衡，造成特殊的空間感，同時(shí)這種結(jié)合也擴(kuò)大了靜態(tài)持續(xù)和聲的意義；3.較低音區(qū)由第二、四圓號演奏的半音下行依附性線條（C-B-bB），在形成獨(dú)立的聲部的同時(shí)，既充實(shí)了縱向和聲，也作為線條內(nèi)部的“自我持續(xù)音”而發(fā)揮作用。可見，雷斯皮基在處理織體內(nèi)部不同因素的關(guān)系時(shí)，正是采用了不同的節(jié)奏形態(tài)、不同的音色組合配置，并加入多層次多功能持續(xù)音的運(yùn)用，才造成了音響中動(dòng)靜結(jié)合、穩(wěn)中求變的平衡關(guān)系，的確值得我們仔細(xì)琢磨。

譜例6：《羅馬節(jié)日》第三樂章第219-221小節(jié)（原譜）

三、動(dòng)態(tài)持續(xù)音

動(dòng)態(tài)持續(xù)音，即持續(xù)的聲部采用了某種特定的節(jié)奏形態(tài)。包括應(yīng)用按照一定規(guī)律不斷反復(fù)的音符，或使用“震音”、“顫音”的方法，或在持續(xù)的動(dòng)態(tài)音型中注入某種旋律型因素等各種方法。[2]（P129）相比靜態(tài)持續(xù)音而言，作曲家對于動(dòng)態(tài)持續(xù)音的使用，是為了更加鮮明地強(qiáng)調(diào)音樂本身的內(nèi)在動(dòng)力性，或促進(jìn)和聲力度的迅速增長。音響則變得更為縝密、穩(wěn)定，同時(shí)又不失織體的輕盈與活潑。雷斯皮基偏好于在織體中使用各種別致的動(dòng)態(tài)持續(xù)音手法，以千姿百態(tài)的造型烘托出生動(dòng)的表現(xiàn)意境。筆者同樣將其分為單層動(dòng)態(tài)持續(xù)與多層動(dòng)態(tài)持續(xù)進(jìn)行闡述：

（一）單一動(dòng)態(tài)持續(xù)音

出現(xiàn)在某一音區(qū)范圍（高、中、低）內(nèi)，僅具有一種節(jié)奏運(yùn)動(dòng)形式的持續(xù)音為單一動(dòng)態(tài)持續(xù)音。此類用法在雷斯皮基的作品中也頗為常見，比如在《羅馬松樹》第一樂章從第90小節(jié)至排練號5之間，織體中出現(xiàn)了三個(gè)主要的線條因素：1.主題聲部為弦樂組的第一、二小提琴及中提琴共同構(gòu)成的八度同質(zhì)間色線條；2.模仿聲部為木管組的短笛、長笛、雙簧管及單簧管構(gòu)成的雙八度同質(zhì)復(fù)色線條；3.對比聲部為英國管、大管、圓號及大提琴（撥奏）構(gòu)成的橫跨三組的同度異質(zhì)復(fù)色線條。在這樣一個(gè)濃烈、厚重、高強(qiáng)度的多重線條織體結(jié)構(gòu)中，作曲家利用三角鐵作為裝飾性背景，并在極高音區(qū)運(yùn)用了鐘琴及鋼琴混合音色演奏的顫音持續(xù)音（E-#F）。需要注意的是，E音為該段調(diào)性（A）的屬音，在經(jīng)歷了 28個(gè)小節(jié)長度的動(dòng)態(tài)持續(xù)之后，一方面為后面主和弦的出現(xiàn)積蓄了動(dòng)力與期待感，但更重要的是為這段多重混合音色的復(fù)調(diào)線條添加了一抹極其浸潤、透亮的“高光”，使得整體音響免于產(chǎn)生干澀與單調(diào)之感。

另一生動(dòng)的例子出現(xiàn)于《教堂之窗》之三，作品中始終貫穿了一個(gè)節(jié)奏音型化的持續(xù)音#C：每小節(jié)以連續(xù)八分音符為主，第二、五拍插入兩個(gè)八分附點(diǎn)節(jié)奏。該持續(xù)音在不同的發(fā)展階段采用了不同的音色分配，經(jīng)歷了包含小提琴、中提琴、長笛、雙簧管、圓號、鋼片琴、單簧管及豎琴等音色的組合變化?；蚺c靜態(tài)長音相結(jié)合，或僅僅以單一的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。比如從第16小節(jié)開始（見譜例 7），在稀薄的織體層次中，持續(xù)音由第一、二小提琴與鋼片琴的同度混合構(gòu)成。作為背景聲部，其為木管組略帶傷感的旋律與音色呼應(yīng)營造了一個(gè)撲朔迷離的意境。

譜例7：《教堂之窗》之三第16-19小節(jié)（簡縮譜）

（二）多重動(dòng)態(tài)持續(xù)音

在織體的不同音區(qū)（偶或同一音區(qū)）內(nèi)，縱向上同時(shí)存在兩種以上有規(guī)律性節(jié)奏形態(tài)的持續(xù)音組合，即為多重動(dòng)態(tài)持續(xù)音。在一些表現(xiàn)異國情調(diào)、鮮明形象以及熱烈氛圍等特殊場景的作品中，雷斯皮基對于這類持續(xù)音的使用，手法較為豐富。比如，在其作品《巴西印象》之一中，從排練號3 至第63小節(jié)（共8小節(jié)），織體中除鋼片琴的旋律聲部（后疊入第一小提琴及雙簧管），大管的半音迂回式依附性線條，以及三角鐵點(diǎn)綴的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)，其他均為節(jié)奏不同、音色各異的組合式動(dòng)態(tài)持續(xù)音聲部（見譜例8）。

譜例8：《巴西印象》之一第55-58小節(jié)（原譜）

譜例8中所含持續(xù)音若從音色角度加以判斷，可以將其分為七種不同的節(jié)奏持續(xù)形態(tài)，分別為這些樂器聲部：長笛、雙簧管、英國管、圓號（E）、豎琴、第二小提琴以及中提琴。但若依據(jù)該段落的實(shí)際音響，并結(jié)合對樂譜的仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，某些樂器之間的組合頗為精妙-功能上區(qū)分主次、節(jié)奏上互為補(bǔ)充，彼此皆處于一個(gè)相對完整的音型化形態(tài)中：1.圓號+豎琴：豎琴在不改變圓號的節(jié)奏框架下，為其輔以色彩性裝飾及節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)；2.雙簧管+長笛：長笛輕巧的音階式上行是對雙簧管聲部（調(diào)式主音 A）的色彩性潤飾；3.英國管+第二小提琴：第二小提琴的音階快速上行也是對英國管（調(diào)式屬音 E）的色彩性潤飾；4.圓號+中提琴：中提琴作為相對獨(dú)立的動(dòng)態(tài)性聲部（每小節(jié)強(qiáng)拍撥奏屬音E）是對圓號聲部的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)。以此思維為基礎(chǔ)，按照持續(xù)的規(guī)律形態(tài)將之并置簡化，即在縱向上形成下面兩種基本的動(dòng)態(tài)持續(xù)音（見譜例9）。

通過逆向思維及對比性觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)：作曲家建立在以二重動(dòng)態(tài)持續(xù)音為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上，將其拆分、衍生出七種不同的節(jié)奏形態(tài)，并配之以七類音色各異的樂器進(jìn)行“個(gè)性化”演奏。由于音色分離與對比手法的運(yùn)用，結(jié)果便產(chǎn)生了規(guī)整有序、動(dòng)感跳躍、斑駁陸離的奇妙音響。這種多姿多彩的“音畫”效果，正是作曲家于此處為表現(xiàn)巴西異國情調(diào)的迷人印象之所需。

譜例9：譜例8持續(xù)音簡化譜

又如，在《羅馬松樹》的第四樂章中，低音區(qū)自始至終貫穿了象征軍隊(duì)行軍步伐的動(dòng)態(tài)持續(xù)音，并采用了低音樂器（或樂器的低音區(qū)）的特殊音色（含定音鼓、鋼琴、大提琴及低音提琴），以營造出凝重、穩(wěn)健的力量以及令人震撼的動(dòng)態(tài)背景。隨著音樂的逐步展開，持續(xù)音聲部在音色與音高方面均做了局部的調(diào)整：排練號19處持續(xù)音由B變?yōu)閎B，同時(shí)豎琴部分取代大提琴的功能（并于11小節(jié)后撤出）；管風(fēng)琴在排練號20 處加入靜態(tài)持續(xù)音，并于第39小節(jié)處再增加動(dòng)態(tài)持續(xù)音。我們不妨選取開始的5小節(jié)進(jìn)行動(dòng)態(tài)持續(xù)音的分析（見譜例10）。

譜例10：《羅馬松樹》第四樂章第1-5小節(jié)（原譜）

譜例10中顯示，由低音單簧管在低音區(qū)演奏的線條為織體中的旋律聲部，鑼的輕擊為音樂進(jìn)入該樂章的結(jié)構(gòu)性強(qiáng)調(diào)。從節(jié)奏形態(tài)來看，持續(xù)音聲部包含了兩種形式：1.由定音鼓（半連音）、鋼琴第一聲部（半連音）及低音提琴第一分部（撥奏）混合音色演奏的八分音符（B）持續(xù) ；2.由鋼琴第二聲部、大提琴（1/2）及低音提琴第二分部（去掉弱音器）混合音色演奏的四分音符（B、F）交替持續(xù)?？梢园l(fā)現(xiàn)，正是由于這兩個(gè)動(dòng)態(tài)層次的疊置運(yùn)用，加強(qiáng)了持續(xù)音的動(dòng)態(tài)強(qiáng)度與厚度，并平衡了彼此間變化與穩(wěn)定的關(guān)系。同時(shí)，在極低音區(qū)對混合音色的運(yùn)用（包括所選樂器（Pno./Timp.）敲擊時(shí)帶來的重量感），加之B-F三全音關(guān)系的持續(xù)交替，聽眾必然產(chǎn)生神秘、模糊的場景想象：通往羅馬的阿庇亞大道上，凱旋而歸的帝國大軍由遠(yuǎn)及近、浩浩蕩蕩，前進(jìn)的腳步聲不絕于耳……

四、動(dòng)靜復(fù)合型持續(xù)音

當(dāng)動(dòng)態(tài)持續(xù)聲部與靜態(tài)（長音）持續(xù)聲部縱向結(jié)合時(shí)，便形成了動(dòng)靜復(fù)合型持續(xù)音。在實(shí)際應(yīng)用中，動(dòng)態(tài)聲部與靜態(tài)聲部以各自不同的功能作用形成某種因素間的均衡與對稱，它們更多的時(shí)候采取不同的音色配置，以使彼此在織體層次中更為清晰，并在融合其他因素、營造特殊意境的前提下，以獨(dú)立的持續(xù)性背景襯托出主導(dǎo)聲部的前景音響。[3]在這種條件下，相比某種單層持續(xù)音而言，動(dòng)靜復(fù)合持續(xù)音既有穩(wěn)當(dāng)可靠的“基礎(chǔ)”，又有靈動(dòng)跳躍的“色澤”，更加促進(jìn)了管弦樂適時(shí)所要求的整體音響的“擴(kuò)大”，因而常用于作品的展開性段落中。

在雷斯皮基作品中，存在大量此類持續(xù)音的運(yùn)用，總體體現(xiàn)出作曲家著意追求融合、飽滿而又不失靈性的音響審美觀。在這些復(fù)合持續(xù)音的層次內(nèi)部，也存在著多種不同的結(jié)合形式：單層靜態(tài)與單一動(dòng)態(tài)、多層靜態(tài)與單一動(dòng)態(tài)、單層靜態(tài)與多重動(dòng)態(tài)的結(jié)合以及多層靜態(tài)與多重動(dòng)態(tài)的結(jié)合。

（一）單層靜態(tài)與單一動(dòng)態(tài)結(jié)合

一個(gè)非常有特點(diǎn)的例子出現(xiàn)在《羅馬節(jié)日》第三樂章。當(dāng)小提琴奏響了酣暢淋漓的抒情歌調(diào)（排練號20），和聲層運(yùn)用了之前的舞曲性主題與之形成對位式伴奏，旋律線條的調(diào)性也從bE自然大調(diào)轉(zhuǎn)為bE和聲小調(diào)，并在該段臨近結(jié)束之前轉(zhuǎn)入 F自然小調(diào)。這里應(yīng)關(guān)注的是第179小節(jié)之后，隨著單簧管演奏的尾音（F）延長，前面舞曲的特征性主題及所構(gòu)成的縱向和聲再次響起，并開始無間歇的重復(fù)（直至第190小節(jié)），為圓號再現(xiàn)的狩獵主題充當(dāng)持續(xù)性背景（見譜例11）。

譜例11：《羅馬節(jié)日》第三樂章第190小節(jié)（原譜）

譜例11中單層靜態(tài)持續(xù)為低音提琴聲部的長音，起著黏合所有織體聲部、增加音響濃度的作用；動(dòng)態(tài)持續(xù)音則為小提、中提及大提琴聲部共同演奏的持續(xù)性斷奏和弦，因其處于織體層次中的獨(dú)立中間層，可將其界定為單一動(dòng)態(tài)持續(xù)。譜例11為中間舞曲性段落的結(jié)束處（曼多林進(jìn)入之前），一支加弱音器的圓號在尾聲獨(dú)奏號角式主題時(shí)，力度呈階梯式減弱（p-pp-ppp），作曲家要求其模仿遙遠(yuǎn)（lontanissmo）而連綿不斷的回聲。由弦樂組縱向構(gòu)成的是一個(gè)特殊的附加音和弦：G-bB-C-bD-F，即為建立在G音基礎(chǔ)上的附加四度（C）的半減七和弦b5Gm7。該和弦為第二轉(zhuǎn)位（以bD為低音），結(jié)構(gòu)中含有二度關(guān)系，音響不太協(xié)和。令人驚嘆的是，這個(gè)持續(xù)不間斷（segue）的伴奏和弦，類似于我國戲曲藝術(shù)中的“緊拉慢唱”——它的最大特點(diǎn)是唱腔的節(jié)奏與速度較為自由，無板眼規(guī)律性變化，伴奏運(yùn)用回復(fù)式的韻音“過門”緊相襯托。而雷斯皮基采用的這種織體伴奏形式，則以快速均勻的節(jié)奏、特殊的和聲色彩以及動(dòng)靜結(jié)合的持續(xù)音型而見長。譜中標(biāo)記的“漸弱至消失”（dim.e perdendosi），正是為了恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)暮色初臨時(shí)分，人們的歌舞與號角聲逐漸遠(yuǎn)去，動(dòng)人的夜曲將隨之而來。

（二）多層靜態(tài)與單一動(dòng)態(tài)結(jié)合

在《羅馬松樹》第三樂章中，雷斯皮基描繪大自然光色變幻的織體造型手法，可謂精雕細(xì)琢，極盡細(xì)膩之能事。比如該樂章的第 53-56小節(jié)，縱向織體的層次豐富且清晰，聲部間主要以音色的對比、音區(qū)的分離作為配器的主要原則。以第53小節(jié)為例，織體中由長笛、單簧管及低音單簧管聲部演奏的半音級進(jìn)快速音流，屬于同質(zhì)平行和聲性線條，它們是對基本和聲層（雙簧管、英國管與中提琴分部震音的變化疊合）的色彩性渲染，鋼琴聲部實(shí)為和聲層的分解。這里的持續(xù)音聲部既包含了單一的動(dòng)態(tài)持續(xù)——大提琴組（除獨(dú)奏樂器聲部）在低音區(qū)演奏的持續(xù)弓震音（B音），又包含了雙層靜態(tài)持續(xù)：1.由第一、二小提琴及大提琴的獨(dú)奏聲部構(gòu)成的中高音區(qū)八度長音線條的“自我持續(xù)”；2.由大管演奏的低音區(qū)八度靜態(tài)長音B。在金屬鈸（P.）保持震音的裝飾性渲染下，這些復(fù)合的持續(xù)音聲部共同為構(gòu)筑穩(wěn)定的調(diào)性基礎(chǔ)、融合快速流動(dòng)的經(jīng)過句音型、串連稍縱即逝的和聲色彩以及增加動(dòng)靜層次對比的立體化音響而發(fā)揮作用。

（三）單層靜態(tài)與多重動(dòng)態(tài)結(jié)合

如《巴西印象》之一第 86-91小節(jié)，織體中的線條因素包含：第一雙簧管聲部的主題線條、第一大管聲部的卡農(nóng)對位線條（對主題低純五度的嚴(yán)格模仿）以及第一圓號聲部的依附性半音化線條。除三角鐵的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)外，其余聲部均為持續(xù)音因素。這是一個(gè)復(fù)合型持續(xù)音，其包含了唯一的靜態(tài)持續(xù)音聲部——即第三圓號演奏的長音A（調(diào)式主音），以及圍繞A音設(shè)計(jì)的多個(gè)動(dòng)態(tài)持續(xù)音聲部，為了便于清晰地觀察這些因素的關(guān)系，下面進(jìn)行實(shí)音縮譜處理（見譜例12）。

譜例12：《巴西印象》之一第88-91小節(jié)（縮譜）

由譜例12看出動(dòng)態(tài)持續(xù)音分別為：1.第一小提琴聲部，以A為首尾音（實(shí)音到泛音）交替進(jìn)行十五度、八度的滑奏；2.第二小提琴與中提琴聲部，共同構(gòu)成帶有和聲意義的雙音附點(diǎn)切分節(jié)奏音型；3.豎琴與鋼片琴聲部，交替以 A為首尾音進(jìn)行音階式色彩性渲染；4.單簧管與低音單簧管聲部，交替在 A音八度之間進(jìn)行顫音、輔助音的色彩性潤飾；5.大提琴聲部，獨(dú)立構(gòu)成以 A音八度跳進(jìn)為特點(diǎn)的另一種切分節(jié)奏音型。可見，正是迎合一個(gè)光斑躍動(dòng)的美景描繪之所需，作曲家才運(yùn)用了“靜少、動(dòng)多”的復(fù)合型持續(xù)音；而每一個(gè)持續(xù)音聲部之間（甚至某一類持續(xù)音的橫向運(yùn)動(dòng)中），作曲家又都給予不同的音色分配。加之對音型化持續(xù)形態(tài)差異的擴(kuò)大、強(qiáng)化不同演奏法性格的對比，織體的總體音響則表現(xiàn)出斑斕律動(dòng)、清晰跳躍的特點(diǎn)，極富異域風(fēng)情的魅力。

（四）多層靜態(tài)與多重動(dòng)態(tài)結(jié)合

以《羅馬噴泉》第四樂章為例，作曲家為了描繪梅迪契別墅周圍黃昏時(shí)大自然的迷人景色，在作品中運(yùn)用了大量的復(fù)合型持續(xù)音，為營造一種安謐寧靜的祥和氛圍發(fā)揮了重要作用。比如，從該樂章第62小節(jié)傳來管鐘持續(xù)的敲擊聲開始，音樂進(jìn)入了織體簡潔、音響稀薄的尾聲，當(dāng)?shù)谝婚L笛在低音區(qū)凄美的再現(xiàn)具有同主音大小調(diào)交替（E-e）特點(diǎn)的主題時(shí)，其余的五個(gè)聲部即為動(dòng)靜結(jié)合的復(fù)合型持續(xù)音。靜態(tài)持續(xù)包括圓號聲部演奏的雙音（D/E）長音持續(xù)，第一小提琴在高音區(qū)演奏的長音E，以及第二小提琴在中音區(qū)低八度演奏的長音E（第68小節(jié)后兩弦樂聲部開始上行級進(jìn)轉(zhuǎn)為依附性過渡線條）；動(dòng)態(tài)持續(xù)包括管鐘在每小節(jié)弱拍敲擊的D音、鋼片琴在次強(qiáng)拍演奏的雙音保持音（D/E）（見譜例13）。

譜例13：《羅馬噴泉》第四樂章第64-69小節(jié)（原譜）

譜例13所用的持續(xù)音包含了三層靜態(tài)與雙重動(dòng)態(tài)的結(jié)合，靜態(tài)持續(xù)音中的圓號聲部與動(dòng)態(tài)持續(xù)音中的鋼片琴聲部演奏同樣的雙音，鋼片琴是在低八度音區(qū)給予圓號聲部的節(jié)奏性強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，圓號的長音也為在同一音區(qū)動(dòng)態(tài)敲擊的管鐘聲部“鋪就”了一層溫潤的“紗綿”，為美化其特有的噪音音色，以及融合其他織體因素而發(fā)揮作用。第一、二小提琴聲部作為靜態(tài)長音也分別在中、高音區(qū)擔(dān)當(dāng)穩(wěn)定主題調(diào)性基礎(chǔ)（E）及強(qiáng)化中心泛音、拓寬音響空間背景的重要作用。依據(jù)實(shí)際音響可以發(fā)現(xiàn)，正是作曲家于此處采用了節(jié)奏交錯(cuò)、動(dòng)靜結(jié)合的復(fù)合型持續(xù)音，以及織體中多種色彩性樂器的恰當(dāng)分配、合理的音區(qū)布局等手法，才勾勒出一幅喁喁鳥語、微風(fēng)颯颯，遠(yuǎn)處的鐘聲裊繞于耳的迷人畫面。

結(jié) 語

以上是對雷斯皮基管弦樂作品中持續(xù)音因素的深入剖析與論述。概而言之，該作曲家的管弦樂持續(xù)音運(yùn)用技法可謂千姿百態(tài)、絢麗繽紛，較之同時(shí)代許多作曲家而言更為靈活自如，這些持續(xù)音包括靜態(tài)、動(dòng)態(tài)持續(xù)以及動(dòng)靜復(fù)合的持續(xù)音因素，根據(jù)音區(qū)與形態(tài)的不同又可細(xì)分為單層、多層；單一、多重以及交叉組合。它們不僅在音響中起著必然的融合與黏連的作用，還為骨干因素潤色、鑲邊，為整個(gè)織體營造出與眾不同的彩繪性音響，共同為作品塑造了美好的形象、美妙的意境。雷斯皮基還擅于利用配器中音色音區(qū)的分離，充分發(fā)揮各類樂器的性能與特點(diǎn)，使形態(tài)各異的音型化持續(xù)音在總體的音響中繁而不亂、簡而有致。