先鋒的創(chuàng)作 世紀(jì)的獨響
——試析斯特拉文斯基單簧管獨奏《三首小品》

●曲 磊

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

在西方音樂的歷史進程中，僅有一位作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格靈活多樣，也僅有一位作曲家不斷否定自己又不斷重構(gòu)自己；僅有一位作曲家時刻引領(lǐng)音樂創(chuàng)作潮流被人競相模仿，也僅有一位作曲家擔(dān)得起“世界主義”這個美贊，他便是美籍俄國作曲家斯特拉文斯基。

在伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor·Stravinsky，1882-1971）一生創(chuàng)作的眾多音樂作品中能夠看到作曲家從俄羅斯音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)向新古典主義風(fēng)格，再轉(zhuǎn)向序列音樂風(fēng)格的創(chuàng)作脈絡(luò)。同時，在其風(fēng)格多樣的音樂作品中也能夠窺探到其對現(xiàn)代單簧管音樂所做出的大量實踐性貢獻。斯氏重視單簧管樂器的創(chuàng)作主要體現(xiàn)為：舞劇《春之祭》中的樂隊編制涉及五種不同調(diào)域單簧管以追求不同音色、不同演奏技巧的要求；1915-1916年創(chuàng)作的歌曲《貓的搖籃》中使用三支單簧管與一個女生獨唱的室內(nèi)樂形態(tài)；1945年創(chuàng)作的歌曲《亞拉伯罕與亞瑟》中使用三支單簧管與一個男中音（或次女高）的室內(nèi)樂形態(tài)；1918年將舞劇《士兵的故事》改編為一支單簧管、一把小提琴、一架鋼琴的三重奏《組曲》；1945年創(chuàng)作單簧管與器樂合奏曲《烏木協(xié)奏曲》；1953年創(chuàng)作室內(nèi)樂曲《七重奏》中設(shè)計單簧管、圓號、大管、鋼琴、小提琴、大提琴；1923年創(chuàng)作室內(nèi)樂作品《管樂八重奏》中設(shè)計長笛、單簧管、兩支大管、兩支小號、兩支長號。[1]從筆者整理的上述這些作品中能夠看到，作曲家斯特拉文斯基對單簧管樂器的偏愛，不論是室內(nèi)樂作品，亦或是舞劇作品中均有不同程度的涉獵。因而，斯特拉文斯基對單簧管樂器演奏技術(shù)、音色要求、音響表現(xiàn)等方面的創(chuàng)造力極大地推動了單簧管音樂的進步，作曲家唯一的無伴奏單簧管獨奏《三首小品》也毫無疑問的成為20世紀(jì)單簧管音樂的先鋒之作。

單簧管獨奏《三首小品》是斯特拉文斯基獻給一位業(yè)余單簧管演奏者維爾納·萊恩哈特（Werner·Reinhart）的作品，這位萊恩哈特同時也是一位富有的瑞士銀行家，兩人因其曾資助斯特拉文斯基創(chuàng)作舞劇音樂《士兵的故事》而結(jié)緣。[2]（P175）斯特拉文斯基同時在《士兵的故事》中為萊恩哈特安排部分演奏段落，以作為其對這個慷慨贊助者的感謝之情。[3]（P175）這部作品的創(chuàng)作完成于1919年，但作品初稿在1918年秋季已經(jīng)成型，其中第一樂章、第二樂章為A調(diào)單簧管而作，第三樂章為bB調(diào)單簧管而作。1919年11月8日，單簧管演奏家埃德蒙德·埃爾格（Edmond Allegra）在瑞士洛桑首演這首作品。[4]（P243）

從時間上觀察，這部作品的創(chuàng)作屬斯特拉文斯基創(chuàng)作生涯第一階段“俄羅斯風(fēng)格時期（1910-1920）”向第二階段“新古典主義風(fēng)格”過渡時期的作品。[5]作品中，斯特拉文斯基運用大量創(chuàng)新性的創(chuàng)作技法以區(qū)別于前人作曲家創(chuàng)作的單簧管作品，主要體現(xiàn)在節(jié)拍節(jié)奏上設(shè)計復(fù)雜、音區(qū)音域上突破極限、結(jié)構(gòu)安排上短小精煉、調(diào)式調(diào)性上模糊游移、音色音響上發(fā)揮極致、演奏技術(shù)上推陳出新，融合這諸多創(chuàng)新元素的《三首小品》成為無伴奏單簧管獨奏作品中開歷史先河的世紀(jì)獨響，不僅成為現(xiàn)在演出頻率最高的作品，也成為最受演奏家喜愛的無伴奏單簧管作品。

一、《三首小品》特征之一——無序的節(jié)拍節(jié)奏

早在1913年上演的舞劇《春之祭》，斯特拉文斯基便向世人展現(xiàn)了其顛覆傳統(tǒng)，重組節(jié)拍節(jié)奏的創(chuàng)造力。也正是由此開始，斯特拉文斯基將節(jié)奏節(jié)拍提升為推動音樂發(fā)展的重要構(gòu)成手段，節(jié)拍節(jié)奏的創(chuàng)新性處理也成為作曲家的標(biāo)簽性成就之一。[6]斯特拉文斯基靈活玩轉(zhuǎn)節(jié)拍節(jié)奏，不僅將節(jié)拍、節(jié)奏做頻繁變化的顯性處理，而且運用各種手法做改變重音、解放小節(jié)線、運用復(fù)節(jié)奏、強化休止符地位、建構(gòu)縱向節(jié)拍對置、變化重復(fù)節(jié)奏動機等多樣化處理，與此同時將節(jié)奏作為音樂展開、音樂對比、音樂結(jié)構(gòu)劃分的技術(shù)手段。

譜例1：

斯特拉文斯基對節(jié)奏節(jié)拍做出的貢獻正如他在其《音樂詩學(xué)》中講到的：“我們在聽爵士樂，當(dāng)一位舞蹈家或獨奏家不懈的企圖強調(diào)不規(guī)則重音，但仍然不能使我們的耳朵離開打擊樂敲擊出來的規(guī)則節(jié)拍律動時，有誰不感到一種近乎眩暈的快感呢？我們怎樣來對這樣一種印象作出反應(yīng)呢？在這種節(jié)奏與節(jié)拍的沖突中，最打動我們的是什么？是對秩序的縈繞。在這種情況下，時值相等的拍子只不過是使獨奏者在節(jié)奏上的創(chuàng)造格外突出的一種手段。就這樣，它產(chǎn)生了使人驚奇和意外的效果。經(jīng)過考慮后我們理解到，沒有這種實際的或隱含的拍子的存在，我們就不能理解這種創(chuàng)造的意義。在這一點上，我們是在欣賞一種‘相互關(guān)系’”。[7]（P15）

由此開始，斯特拉文斯基創(chuàng)造了一種全新的節(jié)拍節(jié)奏觀念，節(jié)奏不再是歐洲傳統(tǒng)音樂中的背景，而是被至于前景位置；節(jié)奏不再是音樂發(fā)展的附屬，而是超越旋律與和聲成為音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)。斯特拉文斯這種對現(xiàn)代音樂所做出的巨大貢獻使世界范圍內(nèi)的諸多作曲家爭相效仿，成為一種史上大規(guī)模的音樂變革運動。正是在這種背景下，《三首小品》也必然延續(xù)作曲家的這種“貢獻”,每一首小品的節(jié)拍節(jié)奏設(shè)計都是獨特而復(fù)雜的。由于難以尋找到富有律動的規(guī)律性進行，因而對單簧管演奏者具有一定的挑戰(zhàn)性。

例如在《三首小品》的第一首中，斯特拉文斯基頻繁變化節(jié)拍（見譜例1）。

譜例1選取《三首小品》中第一首的前17小節(jié)片段，從節(jié)拍上能夠看到斯特拉文斯基設(shè)計的頻繁更換，幾乎達到每一小節(jié)變換一次節(jié)拍的頻率。由于2/4拍、5/8拍、3/8拍、3/4拍、7/8拍在音樂運動過程中的穿插使用，而使有規(guī)律的重音被弱化，取而代之的是松散的節(jié)奏律動。不僅如此，在多個小節(jié)內(nèi)部，作曲家運用裝飾音對某音高進行裝飾與潤色，這種倚音的裝飾性處理更加增添了節(jié)奏的靈動感，使其在聽覺上完全不同于傳統(tǒng)形式。再者，斯特拉文斯基在音樂創(chuàng)作過程中對于音樂作出細致的樂句劃分，譜例1中譜面上方的“，”便是作曲家對音樂間歇的藝術(shù)處理。同時，斯特拉文斯基設(shè)計集中于低音區(qū)的音高處理方式、音高橫向突然跳動的起伏、力度基本如一的進行，多種元素的有效結(jié)合使音樂朦朧連綿。

借《三首小品》的第二首來說明作曲家對節(jié)奏的靈活設(shè)計（見譜例2）。

從譜例2呈現(xiàn)出的形態(tài)能夠看到，斯特拉文斯基沒

譜例2：有給這首小品設(shè)計節(jié)拍，也沒有小節(jié)線的處理，作曲家這種完全沒有規(guī)律性的處理使音樂具有強烈的即興特征。斯特拉文斯基設(shè)計六連音、七連音、九連音及各種節(jié)奏型中十六分音符空拍的形式，并要求音樂在八分音符168速度進行運動，這些均使得樂曲的節(jié)奏難以把控，給演奏者帶來較大的技術(shù)難度。伴隨節(jié)奏運動的是音高在多個音區(qū)跑動游走，這種差異音區(qū)旋律跳動的無規(guī)律性與復(fù)雜的節(jié)奏組合混合運動，展現(xiàn)出較高的音符密度，音樂的抽象性也隨之加深。同時，在譜例2的第四行，音區(qū)突然由極高音區(qū)降至極低音區(qū)，各種倚音修飾、變化音潤色的出現(xiàn)使音樂呈現(xiàn)出20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的種種特征。

繼續(xù)選取斯特拉文斯基《三首小品》的第三首以此來說明作曲家對節(jié)奏的靈活設(shè)計（見譜例3）。

從譜例 3呈現(xiàn)出的形態(tài)能夠看到，斯特拉文斯基對于節(jié)拍的變化也是非常靈活多變的，由于 2/4拍、5/16拍、3/16拍、3/8拍、2/8拍在音樂運動過程中的穿插使用，而使有規(guī)律的重音被弱化，取而代之的是松散的節(jié)奏律動。但是，在多個小節(jié)內(nèi)部，作曲家又大量使用重音記號標(biāo)記音樂的重音位置，這種處理方式進一步淡化了節(jié)拍與小節(jié)線的作用。因而，筆者認(rèn)為，這首作品設(shè)計頻繁變換節(jié)拍的目的與第一首完全不同。此首作品的節(jié)拍設(shè)計僅是便于識別音高的時值，重音記號對應(yīng)的本非重音位置的標(biāo)記方式使音樂增添了極大的不確定性與無序性。

由此，能夠進一步看到斯特拉文斯基這部作品的節(jié)拍與節(jié)奏設(shè)計體現(xiàn)出一種有序與無序的對比意識。

譜例3：

二、《三首小品》特征之二——爵士樂元素

斯特拉文斯基在眾多場合說過其對爵士樂興趣頗深，并且受益于爵士樂創(chuàng)作大量嚴(yán)肅音樂作品。作曲家最開始是在瑞典的一場音樂會上結(jié)識爵士樂的，當(dāng)時早期的爵士樂作品是拉格泰姆，而較為著名的爵士樂隊是The Original Dixieland Jass Band，這個樂隊在 1917年-1918年期間曾經(jīng)一度出版六張爵士樂唱片，這些唱片也成為對斯特拉文斯基影響最為重大的爵士音樂。[8]

在拉格泰姆時代的這些爵士樂唱片中，斯特拉文斯基發(fā)現(xiàn)單簧管一直發(fā)揮著重要的主導(dǎo)作用。單簧管是整個爵士樂隊節(jié)奏控制的主體，不論其他樂器如何做節(jié)奏的不規(guī)律運動，單簧管聲部都承擔(dān)著對主要旋律進行即興式的、裝飾性的伴奏作用。不僅如此，單簧管還常常在其樂器能夠到達的極高音區(qū)對音樂進行輔助性處理，這種處理也盡量保持高超的演奏技法與較為鮮明的節(jié)奏。同時，在單簧管即興演奏時上行的滑奏進行與下行的滑音運動常常成為其炫技的有效手段，以此與爵士樂隊的其他樂手相配合、相呼應(yīng)。

筆者推測，正因為斯特拉文斯基深刻感知到單簧管被典型的應(yīng)用于爵士樂創(chuàng)作中，作曲家才在《三首小品》的第二首中沒有設(shè)計節(jié)拍的處理方式，這正是作曲家以這種嚴(yán)肅音樂單簧管音樂創(chuàng)作形式“對話”爵士樂中的即興手法。同時，第二首中音高在高音聲部與低音聲部來回游移的快速跑動處理也是作曲家“對話”爵士樂中單簧管聲部上下行滑奏的形態(tài)處理。

前面談到《三首小品》的第三首中使用了大量復(fù)雜多變的節(jié)拍與節(jié)奏，除此之外，還能夠看到作曲家將具有濃郁爵士風(fēng)格與搖擺風(fēng)格的切分節(jié)奏注入音樂，隨著重音不規(guī)律的特質(zhì)、隨著斷奏演奏的處理、隨著大量裝飾音的運用，音樂充滿動力感，鮮活的展現(xiàn)出爵士音樂即興風(fēng)趣的氣質(zhì)。尤其是在第三首的第 11-13小節(jié)，時而出現(xiàn)的節(jié)奏休止更令無聲與有聲精妙結(jié)合，這種斷斷續(xù)續(xù)的音樂運動方式不僅有效推動音樂向前發(fā)展，更使聽覺感知的音樂呈現(xiàn)出強烈的偶然性（參見譜例3）。斯特拉文斯基的這種創(chuàng)作正是在模仿早期爵士樂中拉格泰姆音樂的種種特征。

《三首小品》第二首的單簧管聲部借助快速的節(jié)奏流在中高音區(qū)隨意婉轉(zhuǎn)，伴隨著大量變化音的音高跑動，單簧管的線條運動正是在模仿爵士樂中多種樂器的即興華彩處理方式（見譜例4）。

譜例4：

與此同時，斯特拉文斯基在許多細小之處的設(shè)計也是在暗示爵士樂中的許多鮮明特征。例如，在《三首小品》的第二首中，連線的劃分使跑動的音高線條呈現(xiàn)出音樂時間運動的非等長性結(jié)構(gòu)，這種連線劃分的細節(jié)處理是作曲家對演奏技巧的細微暗示，同樣有效地造成一種偏離的節(jié)奏感。筆者通過對連線進行分析與演奏后發(fā)現(xiàn)，很多連線處的演奏需要改變指法或突然換氣處理，在常規(guī)演奏中這種連線并不適用。由此，筆者進一步推測，斯特拉文斯基對第二首作品作出的連線劃分是刻意而為，意在強化爵士樂中非常規(guī)性的拉格泰姆式節(jié)奏處理與即興感。

斯特拉文斯基曾一度發(fā)現(xiàn)聆聽唱片與現(xiàn)場觀看爵士樂演出是完全不同的兩種體驗，現(xiàn)場的爵士音樂即興性更加強烈，音樂更加富有感染力。因而，作曲家一直在其音樂作品中努力嘗試將即興元素放置于其嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作中。在《三首小品》的第三首中，這種追求現(xiàn)場爵士樂演奏的演出感便在譜面上更加直觀的呈現(xiàn)而出。筆者認(rèn)為，斯特拉文斯基的三首無伴奏單簧管曲中，第三首的即興演奏感是最為強烈的。雖然作曲家是通過有節(jié)拍的記譜方式呈現(xiàn)音樂的，但是正如前文所述，這種節(jié)拍僅僅是作為一種識別音高時值存在。并且，由于大量重音標(biāo)記的呈現(xiàn)，而使節(jié)拍可以被完全忽視。關(guān)于這一點，筆者在單簧管的實際教學(xué)中也是如此處理的。

為將斯特拉文斯基創(chuàng)作的《三首小品》第三首的音樂形態(tài)與爵士樂對比作進一步有效說明，筆者翻閱資料尋找到一些典型的早期爵士樂拉格泰姆節(jié)奏型（見譜例5）。

譜例5：

通過譜例 5能夠看到，拉格泰姆中較常見的節(jié)奏是切分節(jié)奏、每一強拍被“過濾”、連續(xù)同節(jié)奏運動過程中重音被完全“肢解”等的處理方式，種種做法都體現(xiàn)出爵士樂追求的是音樂的“失重”與偶然性。在對拉格泰姆節(jié)奏進行有效分析后，對比《三首小品》中的第三首便能夠窺探到其中局部的節(jié)奏模仿痕跡（見譜例6）。

三、《三首小品》的特征之三——調(diào)式調(diào)性與多聲手法

在斯特拉文斯基早中期的創(chuàng)作中，其對調(diào)式調(diào)性的重視程度雖然已經(jīng)開始逐漸擺脫傳統(tǒng)歐洲語匯，但是在其早中期的大量音樂作品中還是能夠窺探到較為清晰的調(diào)中心音的指向性。斯特拉文斯基對其音樂作品音高的建構(gòu)還沒有完全擺脫調(diào)式調(diào)性體系，較多的運用調(diào)性游移的方式推動音樂發(fā)展，當(dāng)然其后期序列音樂創(chuàng)作除外。因而，在這種主導(dǎo)性思想的指引下，《三首小品》的調(diào)性也是較為清晰明確的。

在《三首小品》的第一首中，主題的呈現(xiàn)僅使用五個音高，但在這五個音高中由于A音倚音化的處理，B-#G-#C-#F則更顯重要，尤其是#G音時值被強調(diào)，而更加凸顯此音的核心地位。從升降號上判斷，作曲家設(shè)計E調(diào)，但弱化E作為主音的地位，反而強調(diào)三級音#G音，這種處理方式顯示出以#G音為調(diào)中心音的多元化調(diào)式調(diào)性處理手法（見譜例7）。

從第5小節(jié)開始，斯特拉文斯基才開始逐漸運用導(dǎo)音運動至主音的小二度進行方式強調(diào)E音作為調(diào)中心音的變動（見譜例8）。

譜例6：

譜例7：

譜例8：

從譜例8能夠看到，作曲家首次運用#D-E兩音之間的小二度運動，這種小二度運動不僅完全區(qū)別于其他音高之間的運動，而且小二度的傾向性也使 E音的作用被進一步強化。由譜例7、8能夠看到，斯特拉文斯基在前9小節(jié)內(nèi)，對于調(diào)中心音的設(shè)計作出變更，但是整體建立在 E調(diào)域內(nèi)部。這種對于調(diào)式調(diào)性的創(chuàng)作技法正是作曲家較為常見的音樂處理方式。

在《三首小品》的第二首中，從主題第一次呈示來看，低點音與高點音均為D音，最終導(dǎo)向此主題中時值最長的G音，由此可以看到斯特拉文斯基在這個主題中強調(diào)D音-G音的運用，兩者恰構(gòu)成屬音與主音的功能關(guān)系，筆者判斷作品建立在g小調(diào)內(nèi)（見譜例9）。

譜例9：

在音樂運動過程中，以 g音為中心的樂句始終沒有改變，這一點從斯特拉文斯基在譜面幾處“逗號”標(biāo)記的 g音停頓處均能鮮明窺探而知。但是在音樂運動過程中，調(diào)性游移的情況還是頻頻顯現(xiàn)的。斯特拉文斯基有對C音的強調(diào)，有對E音的強調(diào)，也有對F音的強調(diào)。作曲家的種種做法皆是在片段處強調(diào)某一音的調(diào)中心音概念，使音樂擺脫一種調(diào)性控制的傳統(tǒng)做法。

通過上述對作品調(diào)性的分析不僅進一步看到斯特拉文斯基音樂創(chuàng)作中對音高精準(zhǔn)控制的技法處理，而且筆者在分析調(diào)性的過程中發(fā)現(xiàn)作曲家在單聲部的旋律線條中隱藏著其多聲性的音樂思維，并且借助于音區(qū)的跳動做有效實現(xiàn)。

例如在《三首小品》的第一首中，斯特拉文斯基通過單簧管聲部的音區(qū)對比，以此形成低音區(qū)與中音區(qū)的呼應(yīng)。同時由于單簧管樂器各音區(qū)的音色不一致情況，導(dǎo)致一個旋律線條由于音區(qū)的突然跳動而造成類復(fù)調(diào)式的兩個聲部般的有效對比或模仿。這種處理方式在斯特拉文斯基的許多室內(nèi)樂作品中均有顯現(xiàn)（見譜例10）。

譜例10：

四、《三首小品》的特征之三——演奏技巧的突破

斯特拉文斯基《三首小品》使用了A調(diào)與bB調(diào)單簧管。不同調(diào)域樂器不僅在音色上的展示不盡相同，也在面對不同音高的技術(shù)處理上有些微差異，由此可見斯特拉文斯基諳熟單簧管樂器性能。

例如在第一首作品中，作曲家為作品標(biāo)記了清晰的指法與換氣點，不僅如此還在全曲多個地方標(biāo)記要求演奏者使用左鍵指法。這種處理不僅準(zhǔn)確地表達了作曲家的意圖，也使演奏者面對這樣的現(xiàn)代單簧管樂譜時可以“有從下手”。作曲家對樂譜這樣的細致處理在 20世紀(jì)早期的音樂文獻中難以窺探。除此之外，第一首中雖然節(jié)奏難度低，但是旋律音高常常呈現(xiàn)出復(fù)音程的跳進，大量超越八度的運用再配合頻繁變換的節(jié)拍，給演奏者增加了許多難度。筆者在多年的練習(xí)與教學(xué)過程中逐漸體會到，有些音需要使用常規(guī)指法，以保證音準(zhǔn)與音色。但是有些音則需要調(diào)整指法，采用一些非常規(guī)指法進行音樂的流暢性表達。

例如在第三首作品中，由于速度較快，節(jié)奏變化也較為靈活，重音要求多樣，這種音樂對于演奏者的技術(shù)是一個較為重要的考驗。面對頻繁變化的音高與節(jié)奏需要運用大量的吐音技巧，并且將吐音先重點練習(xí)重音吐音、跳音吐音，以及爆破音。[9]重要的是把握好節(jié)奏對音樂的影響，以避免出現(xiàn)不正確的演奏方式。

結(jié) 語

從古典主義時期開始，眾多作曲家為單簧管寫作了大量豐富的音樂作品。而當(dāng)時間跨越至流派風(fēng)格紛繁復(fù)雜的20世紀(jì)時，斯特拉文斯基對單簧管音樂所做的幾首小品卻完全“掀翻”了世人的眼球。中規(guī)中矩的演奏蕩然無存、豐潤柔滑的音色不復(fù)存在、規(guī)則流淌的節(jié)奏難以窺探，留下的是復(fù)雜、是極端、是爆發(fā)。幾乎可以斷定的是，斯特拉文斯基一人之力對單簧管音樂的推進、對單簧管樂器演奏技術(shù)的推進至少前進幾十年。也許，這種做法在100年前還是令人不解的、夸張的、不屑的。但是在 100年后的今天，筆者作為一個多年從事演奏與教學(xué)的單簧管人卻不禁暗自竊喜。正是因為有這位偉大的作曲家，才使單簧管這件樂器可夸張、可優(yōu)雅；可復(fù)雜、可極簡；可原始、可瘋狂。這種挑戰(zhàn)史無前例，這種創(chuàng)造令人永世敬仰！