音樂(lè)是生命的風(fēng)景與歸宿
——訪鋼琴家安東尼奧·龐-巴爾迪

2019-01-04 09:36:44訪談?wù)?/span>崔牧天

鋼琴藝術(shù) 2018年11期

訪談?wù)?崔牧天

訪者按：鋼琴家安東尼奧·龐-巴爾迪于1974年生于意大利福賈，1993年還不滿19歲時(shí)即從翁貝托·喬達(dá)諾音樂(lè)學(xué)院完成本科及碩士的學(xué)習(xí)。隨后，他師承于意大利著名鋼琴家安娜瑪莉亞·帕內(nèi)拉及傳奇鋼琴大師阿爾多·齊科里尼。

巴爾迪曾在一系列國(guó)際鋼琴比賽中獲獎(jiǎng)，包括1998年“隆-蒂博國(guó)際鋼琴比賽”的第三名及“當(dāng)代作品演奏獎(jiǎng)”，1999年“克利夫蘭國(guó)際鋼琴比賽”的第一名，以及2001年“第十一屆范·克萊本國(guó)際鋼琴比賽”的第二名及“新作品演奏獎(jiǎng)”。

作為活躍在世界舞臺(tái)上的職業(yè)鋼琴演奏家，巴爾迪曾于紐約卡內(nèi)基音樂(lè)廳、巴黎普萊耶爾音樂(lè)廳、米蘭威爾第音樂(lè)廳、波士頓交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳、克利夫蘭慎思堂（賽弗倫斯音樂(lè)廳）、上海大劇院和北京故宮等世界重要音樂(lè)廳、大劇院及文化圣地舉辦音樂(lè)會(huì)。亦曾與法國(guó)廣播交響樂(lè)團(tuán)、克利夫蘭交響樂(lè)團(tuán)、休斯敦交響樂(lè)團(tuán)、柏林交響樂(lè)團(tuán)和科羅拉多交響樂(lè)團(tuán)等世界知名樂(lè)團(tuán)合作演出。

除每年大量現(xiàn)場(chǎng)演出之外，巴爾迪還致力于鋼琴唱片的錄制。他曾錄制《格里格鋼琴及室內(nèi)樂(lè)作品全集》《拉赫瑪尼諾夫鋼琴協(xié)奏曲全集》《舒曼鋼琴作品全集》等大型錄音合輯，以及《普朗克歌曲改編曲》《“李斯特讀后感”》等單張專輯。目前，他正在錄制《胡梅爾鋼琴奏鳴曲全集》，其中前兩張業(yè)已問(wèn)世。

巴爾迪曾執(zhí)教于奧柏林音樂(lè)學(xué)院，現(xiàn)任教于克利夫蘭音樂(lè)學(xué)院鋼琴系。同時(shí)，他還創(chuàng)辦了意大利“托迪（Todi）國(guó)際音樂(lè)節(jié)”，并定期在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院等國(guó)內(nèi)院校開(kāi)設(shè)大師課，擔(dān)任多個(gè)重要國(guó)際比賽評(píng)委。

談鋼琴演奏

崔牧天（以下簡(jiǎn)稱“崔”）：請(qǐng)為我們介紹一下您幼時(shí)的學(xué)琴經(jīng)歷。

安東尼奧·龐-巴爾迪（以下簡(jiǎn)稱“安”）：我出生于意大利福賈地區(qū)，我的家庭并不是音樂(lè)世家，但在我3歲時(shí)的一天，我的父母在看電視，電視上播放了米蘭斯卡拉歌劇院的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，那是我第一次聆聽(tīng)古典音樂(lè)。據(jù)我父母說(shuō)，我當(dāng)時(shí)“完全目瞪口呆”，甚至以大聲哭泣來(lái)阻止父母換臺(tái)，而當(dāng)音樂(lè)會(huì)結(jié)束時(shí)，我哭得更傷心了。

從那以后，我常常在家具上或空氣中模仿彈琴的動(dòng)作，于是父母給我買了一臺(tái)簡(jiǎn)單的玩具鋼琴，令他們完全沒(méi)想到的是，我能無(wú)師自通地用玩具鋼琴演奏聽(tīng)過(guò)的曲調(diào)。父母商議再三，覺(jué)得我有天賦，于是帶我去福賈城中的一位老師那兒求學(xué)。

然而一開(kāi)始，老師并不打算給我機(jī)會(huì)，他直截了當(dāng)?shù)馗艺f(shuō)：“你還太小了，等你會(huì)讀書(shū)寫(xiě)字了，再來(lái)找我學(xué)琴吧?！钡f(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到，我的母親曾是一位小學(xué)老師，并對(duì)我的早教頗下了一番功夫。所以我?guī)缀跸攵紱](méi)想就說(shuō)：“我來(lái)寫(xiě)給你看?！崩蠋熓终痼@，但仍不愿立即同意教我彈琴，他走到桌子前，用單手敲出一串節(jié)奏讓我模仿，在我完成后，他又用雙手敲出更復(fù)雜的節(jié)奏讓我模仿，但依然難不住我。老師開(kāi)始對(duì)我產(chǎn)生了興趣，但還是想看看我究竟有多少潛能。于是他讓我背過(guò)身去，給我進(jìn)行聽(tīng)音測(cè)試，這倒是頗有一點(diǎn)兒難度！不是因?yàn)槲衣?tīng)不出來(lái)，而是我那時(shí)確實(shí)不知道這些音符的音名與唱名。我只好走到鋼琴前，在更高的八度里彈出他所彈奏的音符。最后老師終于決定收下我這個(gè)學(xué)生，并教了我將近八年鋼琴。

現(xiàn)在回想起來(lái)，這位老師的教學(xué)確實(shí)難言完美。首先，他甚至并非鋼琴專業(yè)出身，雖然他有很多樂(lè)器的演奏基礎(chǔ)，但卻是音樂(lè)學(xué)專業(yè)出身，更擅長(zhǎng)的是樂(lè)理和作曲。因此，他教授了我許多樂(lè)理知識(shí)，但對(duì)演奏上的技術(shù)、細(xì)節(jié)及其他高階知識(shí)卻無(wú)能為力。在那時(shí)，我基本只靠先天的樂(lè)感與技能來(lái)彈奏鋼琴。

崔：但很快，您就以極小的年齡進(jìn)入當(dāng)?shù)匾魳?lè)學(xué)院就讀？

安：是的（在意大利，11歲就可進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院就讀?！L者注），在音樂(lè)學(xué)院，我的老師與第一位啟蒙老師形成鮮明對(duì)比，他對(duì)理論及處理不感興趣，但卻對(duì)技術(shù)訓(xùn)練非常在行。盡管在后來(lái)的一段時(shí)間內(nèi)，我逐漸發(fā)現(xiàn)他的部分技術(shù)顯得過(guò)時(shí)，但他給我布置的海量練習(xí)曲依然為我打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，如車爾尼、克拉莫、克列門(mén)蒂、肖邦、李斯特等人的練習(xí)曲。在學(xué)院時(shí)，我從不跟隨別人的進(jìn)度，而是盡可能多地給自己增加訓(xùn)練量。結(jié)果18歲時(shí)，在日復(fù)一日地努力前進(jìn)之后，我因?yàn)檫B年跳級(jí)，已經(jīng)完成了本科及碩士的全部課程。因?yàn)橐獯罄囊魳?lè)學(xué)院不開(kāi)設(shè)鋼琴博士，在他人看來(lái)我已無(wú)須繼續(xù)深造，但我自己深知，我的第一位老師并非鋼琴專業(yè)，而第二位老師又絕非頂尖大師，我還需要再學(xué)很久很久。

崔：您隨后就開(kāi)始跟隨安娜瑪莉亞·帕內(nèi)拉學(xué)習(xí)鋼琴，這是出于怎樣的契機(jī)？她的教學(xué)又有怎樣的特點(diǎn)？

安：是的，與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)出自一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)。我在畢業(yè)迷茫之際選擇報(bào)名參加一項(xiàng)國(guó)內(nèi)比賽，通過(guò)了預(yù)選賽與復(fù)賽，但在決賽輪沒(méi)有獲得名次。決賽之后，當(dāng)時(shí)已在整個(gè)歐洲鼎鼎有名的帕內(nèi)拉對(duì)我說(shuō)，整個(gè)評(píng)審團(tuán)都認(rèn)為我彈得很粗糙，但她認(rèn)為我相當(dāng)有音樂(lè)才華，所以力保我進(jìn)入決賽，目的是想聽(tīng)聽(tīng)我在決賽中究竟能有怎樣的表演。同時(shí)她問(wèn)我，是否愿意去那不勒斯，在她那里繼續(xù)深造。我當(dāng)然立刻說(shuō)愿意！雖然內(nèi)心十分忐忑，不知自己能否達(dá)到她的要求，也不知能否適應(yīng)她的教學(xué)。但僅僅一節(jié)課后，我就百分之百地欽佩她！她太擅長(zhǎng)把技術(shù)與音樂(lè)相結(jié)合了，這并非簡(jiǎn)單的先講技術(shù)，后談處理，而是首先分析我所需的聲音，并告訴學(xué)生用怎樣的動(dòng)作、發(fā)力、意識(shí)才能達(dá)到這樣的聲音。在這樣對(duì)音樂(lè)的分析之后，我的大多數(shù)所謂“技術(shù)問(wèn)題”立刻迎刃而解，甚至不是通過(guò)一周的苦練得到解決，而是在課堂上當(dāng)場(chǎng)解決！

崔：雖然不能斷言，但這樣的觀點(diǎn)對(duì)我們的讀者而言，肯定堪稱耳目一新！那么可否具體介紹一下在與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)的過(guò)程中，您印象最為深刻的作品？

安：令我印象深刻的有很多重要的作品，但如果只能選一首，那肯定是勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》。在這部作品中，帕內(nèi)拉教授把她的教學(xué)方法發(fā)揮到了極致，她用這一首作品教會(huì)了我無(wú)數(shù)種神奇的音樂(lè)處理方式，這些處理方式也讓此曲中的技術(shù)難點(diǎn)迎刃而解。在幾年之后的“范·克萊本國(guó)際鋼琴比賽”的半決賽中，我演奏了這首作品，并且獲得了成功。

崔：這倒真是有些超乎我的想象了，對(duì)于很多作品，我能想象“音樂(lè)意識(shí)解決技術(shù)難點(diǎn)”的可能性，但是對(duì)于勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》是怎么做到的？這幾乎是頂尖難度的鋼琴作品。

安：當(dāng)然了，我們剛才所討論的一切，并不意味著一個(gè)功底不足、技術(shù)疏漏的普通人可以迅速通過(guò)這樣的方法來(lái)演奏如此之難的作品。而是說(shuō)，有相當(dāng)技術(shù)的專業(yè)學(xué)生，在面對(duì)這樣極具挑戰(zhàn)的作品時(shí)，可通過(guò)這樣的方法，達(dá)到事半功倍的效果。而且，這樣的方法本身也需要極大的智慧！這不僅事關(guān)句法的選擇、旋律的修飾，更是需要我們時(shí)刻思考發(fā)力的方法，以及對(duì)聲音的考量。

崔：我想到了“音樂(lè)意識(shí)解決技術(shù)難點(diǎn)”的一個(gè)案例，阿格里奇曾說(shuō)過(guò)，當(dāng)演奏肖邦《練習(xí)曲》（Op.25，No.6）時(shí)，如果演奏者時(shí)刻對(duì)雙音部分保持密切關(guān)注，所獲得的效果一定適得其反。而如果在演奏時(shí)反其道而行之，通過(guò)塑造另一只手上的旋律，反而能使此曲的技術(shù)難點(diǎn)“感覺(jué)并不艱深”。

安：是的！這是一個(gè)很好的例子，與此同時(shí)還有肖邦的晚期作品，比如《“幻想”波蘭舞曲》中的某些部分，當(dāng)我們把其視為“一個(gè)又一個(gè)和弦”時(shí)，演奏總是不得其法，但當(dāng)我們將其分為“橫向上必須突出的主旋律聲部”（Voice Leading）和“其余的附帶內(nèi)容”，并相應(yīng)地將手的重心向演奏主旋律所需手指傾斜，其余手指輕點(diǎn)琴鍵，我們自然能得到理想的演奏效果。

崔：旋律聲部的概念人人都在提及，但將這樣簡(jiǎn)單而直接的思維方式歸為方法論后，卻是如此有效，令人驚訝！您在與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)之后，還曾與阿爾多·齊科里尼學(xué)習(xí)演奏，可否為我們介紹相應(yīng)情況？

安：我與帕內(nèi)拉教授學(xué)習(xí)了兩年半，后來(lái)因服兵役而不得不臨時(shí)中斷。根據(jù)規(guī)定，我不能離開(kāi)軍隊(duì)駐地。但萬(wàn)分幸運(yùn)的是，著名鋼琴家齊科里尼居然應(yīng)他朋友邀請(qǐng)，定期造訪我所在鎮(zhèn)上的一所私人學(xué)院，并為學(xué)生授課！在聽(tīng)過(guò)我的演奏之后，齊科里尼立刻決定收我為學(xué)生，還親自出面請(qǐng)求軍隊(duì)負(fù)責(zé)人，為我創(chuàng)造了練琴條件。

崔：齊科里尼的學(xué)習(xí)經(jīng)歷可謂極其豐富，他曾與來(lái)自布宜諾斯艾利斯、屬于“阿根廷學(xué)派”的保羅·丹扎（Paolo Denza）學(xué)琴，這樣的經(jīng)歷讓他與阿格里奇、巴倫博伊姆這樣的拉美鋼琴家有共同語(yǔ)言。隨后，他又和法國(guó)鋼琴學(xué)派的鼻祖瑪格麗特·?。∕argurite Long）學(xué)習(xí)，而他自己又是意大利人，您認(rèn)為在以上諸多鋼琴學(xué)派或風(fēng)格中，對(duì)您影響最大的是哪一種？

安：首先，我認(rèn)為沒(méi)有“阿根廷學(xué)派”的概念，阿根廷確實(shí)有一批鋼琴家，也有自己的風(fēng)格，但這樣的風(fēng)格首先發(fā)源于那不勒斯，可謂原汁原味的“那不勒斯風(fēng)格”。而說(shuō)起法國(guó)鋼琴學(xué)派，這對(duì)我當(dāng)然影響巨大，因?yàn)槌R科里尼以外，帕內(nèi)拉教授也曾與瑪格麗特·隆學(xué)習(xí)，盡管當(dāng)我們回聽(tīng)兩人的錄音時(shí)，很難相信二人均出自隆夫人門(mén)下。

另外談到對(duì)我的影響，我認(rèn)為需分為技術(shù)和音樂(lè)兩方面。就技術(shù)而言，我不認(rèn)為單一學(xué)派曾對(duì)我產(chǎn)生過(guò)巨大影響，我更多是依靠自己的探索與實(shí)踐。一方面可能是因?yàn)楫?dāng)我與兩位大師學(xué)習(xí)時(shí)，技術(shù)已磨煉得相對(duì)完善；另一方面，他們二位并非墨守成規(guī)于某學(xué)派的一般演奏家。就音樂(lè)而言，相比于學(xué)派中的觀點(diǎn)和桎梏，他們都將音樂(lè)性、藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)樂(lè)譜的理解放在首位，他們教導(dǎo)我，應(yīng)當(dāng)為美妙的聲音付出努力，應(yīng)當(dāng)讓鋼琴如天籟般歌唱。這就又回到了“音樂(lè)意識(shí)解決技術(shù)難點(diǎn)”的話題?？梢哉f(shuō)，他們從小受那不勒斯風(fēng)格、技術(shù)的影響，法國(guó)鋼琴學(xué)派的技術(shù)也帶給過(guò)他們幫助，但使他們成為偉大音樂(lè)家的是一條根本準(zhǔn)則—音樂(lè)為先，為理想的聲音“殫精竭慮”，這也成為我如今的音樂(lè)信條。

崔：談到這個(gè)話題，我想到了您為理想的聲音所采用的許多方法，而其中不少方法是我們所不多見(jiàn)的。比如您的座椅高度，您通常選擇較低的座椅高度，使手臂與琴鍵幾乎處于同一水平面。只有在少數(shù)作品中，如您在“范·克萊本比賽”中演奏普羅科菲耶夫的練習(xí)曲時(shí)，才會(huì)將座椅調(diào)高，請(qǐng)問(wèn)對(duì)于座椅高度，您有怎樣的思考？

安：沒(méi)有一位老師曾經(jīng)給我關(guān)于座椅高度的明確答案，如坐得高還是低，靠前還是靠后，我認(rèn)為每位鋼琴家都應(yīng)當(dāng)在這個(gè)問(wèn)題上找到自己的答案。但于我而言，首先一個(gè)基本原則是，我會(huì)讓身體離開(kāi)鍵盤(pán)一定距離，保持較遠(yuǎn)的距離可以讓我的雙手在彈奏每一個(gè)琴鍵時(shí)，保持腕關(guān)節(jié)的自然狀態(tài)，而坐得太近時(shí)，我們總需要扭動(dòng)腕關(guān)節(jié)或肘關(guān)節(jié)來(lái)接觸琴鍵。其次，關(guān)于座椅高度，坐得低意味著掌關(guān)節(jié)和手指有了更大的運(yùn)動(dòng)空間，也使我們對(duì)于跑動(dòng)段落有了更大的把握。而坐得高意味著我們可以調(diào)動(dòng)大臂、肩關(guān)節(jié)及核心肌肉群的力量。因此，對(duì)于肖邦練習(xí)曲這一類作品，我選擇調(diào)低座椅，對(duì)于柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》這一類的作品，我選擇調(diào)高座椅。

崔：在對(duì)鋼琴家蒂博代（Jan Yves-Thibaudet）的一篇訪談中，他曾談過(guò)他與您相仿的坐姿。他說(shuō)這是法國(guó)鋼琴學(xué)派對(duì)手指跑動(dòng)技術(shù)的一個(gè)解決方案。但我們知道，在歷史上，這樣的技術(shù)往往導(dǎo)致了鋼琴家的傷病，這也使得倡導(dǎo)放松、轉(zhuǎn)動(dòng)與大肌肉群發(fā)力的亞歷山大技術(shù)（Alexander Technique）和陶布曼技術(shù)（Taubman Technique）應(yīng)運(yùn)而生。您曾有過(guò)傷病史嗎？關(guān)于避免傷病，您有何秘訣？

安：（巴爾迪此時(shí)敲擊木頭桌子以示消災(zāi)避禍?！L者注）我非常幸運(yùn)，從未有過(guò)傷病史。為避免傷病，我們需要明確一個(gè)概念—大部分情況下，所謂力量，來(lái)自于我們的大臂、肩膀甚至核心肌肉群施加于手指的所謂“重量”，而并非手指發(fā)力“敲擊”甚至“打擊”琴鍵。當(dāng)我們談起避免傷病的問(wèn)題時(shí)，我想到了我在中國(guó)講學(xué)時(shí)，幾乎所有學(xué)生都會(huì)采用的“高抬指演奏”。在課上有限的時(shí)間內(nèi)講明白這個(gè)概念并不容易，但顯而易見(jiàn)的是，“高抬指”只能作為訓(xùn)練方式，而用于演奏時(shí)，則會(huì)讓聲音相互之間斷開(kāi)，難以連接，我常常將這樣的演奏比作“機(jī)關(guān)槍聲”。想要避免傷病，我們首先需要弄清楚這個(gè)概念，并明確何時(shí)需要發(fā)力、收緊肌肉，而何時(shí)必須放松肌肉。

崔：“機(jī)關(guān)槍聲”一樣的高抬指演奏，立刻讓我聯(lián)想起剛出國(guó)留學(xué)時(shí)，您和其他演奏家最讓我驚訝的特質(zhì)，就是你們?cè)趶椬嘀械摹皹O弱音”（Pianissimo）。很明顯這樣的聲音用高抬指和手指發(fā)力是無(wú)法達(dá)成的，可否為我們?cè)敿?xì)講述您對(duì)于“極弱音”的心得體會(huì)？

安：現(xiàn)代鋼琴有著極為廣闊的音域，因此我們才得以彈奏“極弱音”。就單音而論，我們應(yīng)將手指緊貼琴鍵，緩慢按下，并在弦槌即將擊弦的所謂“連接點(diǎn)”前略微加力，以彈奏這樣的“極弱音”。本質(zhì)上說(shuō)，極弱音之所以存在，是因?yàn)闃O小的力量與較短的弦槌進(jìn)程消除了弦槌與琴弦敲擊時(shí)的雜音，從而使我們感覺(jué)不到“敲擊感”。

但是，彈一個(gè)“極弱音”很容易，困難的是彈一組連續(xù)的“極弱音”，因?yàn)橐贿B串質(zhì)地類似的“極弱音”要求我們?cè)趶椬嗝恳粋€(gè)音之前，都預(yù)備好相應(yīng)的“慢動(dòng)作”。如果在彈奏第一個(gè)音時(shí)，第二個(gè)音所需的手指沒(méi)有開(kāi)始“慢動(dòng)作”，那就無(wú)法彈出下一個(gè)弱音，或只能以極慢的速度彈奏下一個(gè)弱音。

更重要的是，有時(shí)我們的耳朵告訴我們“這是極弱音”，但這只是我們的錯(cuò)覺(jué)。實(shí)際上，在多數(shù)作品中，“極弱”的往往并非旋律聲部，而是旋律以下的伴奏聲部。如果演奏者無(wú)法把伴奏聲部（通常有較多音符）控制在極弱的層面，那就必須在旋律聲部上多加力量，那么整首作品就顯得過(guò)于粗暴。另外，旋律與伴奏聲部都彈成“極弱”也是常見(jiàn)謬誤。而控制伴奏聲部的極弱則要求我們將重心保持在肘關(guān)節(jié)，并將肘關(guān)節(jié)相應(yīng)抬高，此時(shí)，我們即可自如地通過(guò)緊貼琴鍵的指尖第一關(guān)節(jié)，以極其微小的動(dòng)作控制聲音。

這樣的過(guò)程知易行難，所幸無(wú)論是我們的手指，還是現(xiàn)代制琴工藝，都允許我們彈奏出美妙的“極弱音”，剩下的只是我們對(duì)于拓展美妙音色的意愿，因?yàn)樽鳛殇撉傺葑嗉遥覀兡軌?，也理?yīng)如此。

崔：以我個(gè)人的演奏經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，您所說(shuō)的控制方法在三角鋼琴上很容易學(xué)習(xí)，但當(dāng)我們只有立式鋼琴時(shí)，卻幾乎不可能找到感覺(jué)，因?yàn)榱⑹戒撉俚南议呈峭ㄟ^(guò)彈簧復(fù)位的。您曾有過(guò)只能練立式琴的時(shí)候嗎？您在那時(shí)如何獲取理想的聲音？

安：當(dāng)我剛開(kāi)始學(xué)琴時(shí)，只接觸過(guò)立式琴。如你所說(shuō)，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)區(qū)別，我無(wú)法在立式琴上探索出上述方法，只能彈出最基本的強(qiáng)弱對(duì)比。11歲那年，進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院之后，我開(kāi)始使用三角鋼琴，當(dāng)我與帕內(nèi)拉和齊科里尼教授學(xué)琴時(shí)，便在三角鋼琴上探索上述方法和聲音。我的觀點(diǎn)是，演奏者首先需要理解并習(xí)慣三角琴的運(yùn)行模式，才能自如控制三角琴和立式鋼琴，而如果只習(xí)慣于立式琴，是無(wú)法在三角鋼琴上營(yíng)造美妙聲音的。

崔：另一個(gè)關(guān)于聲音的問(wèn)題。對(duì)許多古典樂(lè)迷而言，有一種演奏，從第一個(gè)音符出現(xiàn)時(shí)，就可稱“攝人心魄”，就會(huì)讓人忍不住將全部注意力集中在音樂(lè)上。而也有一種演奏，即使非?！懊利悺薄叭岷汀保瑓s沒(méi)有這種“扣人心弦”的力量。第一種演奏的最典型案例當(dāng)屬《霍洛維茲在莫斯科》專輯的兩首返場(chǎng)曲—舒曼《夢(mèng)幻曲》與肖邦《瑪祖卡》（Op.7，No.3）。作為鋼琴家，您認(rèn)為這樣“攝人心魄”的音樂(lè)，是如何被演奏出來(lái)的？

安：就精神層面而言，“攝人心魄”的音樂(lè)源自演奏家的內(nèi)心世界，演奏家應(yīng)有一種特殊而龐大的力量，這樣的力量不像颶風(fēng)一般摧枯拉朽，而是所到之處，自然成為人群關(guān)注的焦點(diǎn)?！疤熘溩印币埠?，具有“領(lǐng)導(dǎo)力”也罷，大致都是類似含義。此外，最重要的是將這種力量轉(zhuǎn)化為鋼琴聲音的能力。

就方法層面而言，你所說(shuō)的返場(chǎng)作品，都體現(xiàn)了霍洛維茲對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的明確認(rèn)知，和他對(duì)人聲強(qiáng)大到不可思議的模仿能力。他的《夢(mèng)幻曲》很慢，但各個(gè)聲部都富有邏輯，且伴奏聲部明顯居于旋律聲部之下。當(dāng)他將各個(gè)聲部的層次拉開(kāi)空間時(shí)，就有足夠大的自由來(lái)組織各條旋律。另外，關(guān)鍵之處在于，他準(zhǔn)確地把握住了音符與音符之間的橫向空間。我們可以捕捉到一個(gè)音符發(fā)聲、衰減的過(guò)程，但與此同時(shí)，下一個(gè)音符在前一個(gè)音符衰減到位時(shí)，又及時(shí)出現(xiàn)。這可以說(shuō)是在鋼琴這件打擊樂(lè)器上，對(duì)于人聲特性的最佳模仿了。他的琴聲之所以“攝人心魄”，全部來(lái)自于這些秘訣——連貫、極弱、層次、空間、內(nèi)在力量與音符的衰減過(guò)程。作為一位職業(yè)鋼琴家，我們每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)有能力復(fù)刻這樣的聲音。

崔：您提及了一項(xiàng)非常重要的概念—對(duì)人聲的模仿。從萊謝蒂茨基的年代到如今的普雷特涅夫，“歌唱性的聲音”總被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，盡管其中關(guān)鍵之處并不相同。但除此之外，您認(rèn)為在鋼琴演奏中，還有哪些聲音特質(zhì)值得強(qiáng)調(diào)？

安：我認(rèn)為大部分情況下，“人聲”或者“歌唱性的聲音”都是有價(jià)值的，可能在普羅科菲耶夫練習(xí)曲這一類的少數(shù)作品中，我們才會(huì)說(shuō)“與人聲完全不同”，他所追求的是獨(dú)特的、類似打擊樂(lè)的聲音。這樣的懸殊比例得益于古代意大利的王公貴胄，即當(dāng)年音樂(lè)家的贊助人，他們十分厭倦羽管鍵琴的單一聲響，試圖讓演奏家在樂(lè)器上復(fù)刻人聲。這樣的情況下，意大利巧匠巴托羅密歐·克里斯托弗里制造了所謂“強(qiáng)弱琴”（Fortepiano），即我們今天所謂的“早期鋼琴”，這種琴首創(chuàng)了弦槌擊弦發(fā)聲的結(jié)構(gòu)，并由此開(kāi)啟了這種樂(lè)器在“接近人聲”道路上的不懈探索。

談樂(lè)器

崔：我們討論了許多鋼琴結(jié)構(gòu)的話題，而我知道，在意大利有一個(gè)著名品牌叫作“法布里尼”（Fabbrini），似乎經(jīng)過(guò)他們調(diào)校、整音的鋼琴都會(huì)更加杰出？據(jù)我所知，許多著名鋼琴家在歐洲演奏時(shí)都會(huì)點(diǎn)名使用經(jīng)他們調(diào)整的鋼琴?？煞駷槲覀兒?jiǎn)要介紹“法布里尼”？

安：“法布里尼”品牌由安杰洛·法布里尼和維多里奧·法布里尼兄弟二人創(chuàng)立，起源于佩斯卡拉。他們兄弟二人既是杰出的企業(yè)家，同時(shí)也是頂級(jí)的鋼琴調(diào)律師，如米開(kāi)朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）這般偉大的鋼琴家都點(diǎn)名要求他們?yōu)樽约赫{(diào)律。非常湊巧的是，他們?cè)谖业募亦l(xiāng)福賈，也有一家很小的門(mén)店，可以說(shuō)我童年時(shí)期所購(gòu)樂(lè)譜，以及與名琴的偶遇，都是在他們的門(mén)店，我們至今保持著良好的關(guān)系。在今天“韋爾比耶音樂(lè)節(jié)”這樣的重要場(chǎng)合，我們也經(jīng)常能看到單獨(dú)貼有他們品牌的施坦威鋼琴。

崔：談到施坦威鋼琴，想問(wèn)您一個(gè)老生常談的話題，您更喜歡紐約施坦威，還是漢堡施坦威？

安：我更喜歡紐約施坦威，盡管在紐約琴上演奏更具挑戰(zhàn)，但他們的聲音更符合我的審美。于我而言，紐約琴有一種更暗、更柔和的聲音，我非常喜歡紐約琴的低音部分。

當(dāng)然了，這兩個(gè)產(chǎn)地都有非常棒的鋼琴，關(guān)于兩個(gè)產(chǎn)地的鋼琴，我有兩個(gè)故事可以分享。其一是1999年，當(dāng)我參加“克利夫蘭國(guó)際鋼琴比賽”時(shí)，還從未接觸過(guò)紐約施坦威鋼琴，那時(shí)的歐洲就像今天的中國(guó)，幾乎所有的施坦威琴都來(lái)自漢堡產(chǎn)區(qū)。在比賽舞臺(tái)上，主辦方提供了來(lái)自兩個(gè)產(chǎn)區(qū)的九尺琴各一臺(tái)，我不想浪費(fèi)僅有的15分鐘試琴時(shí)間，就徑直走向了我熟悉的漢堡琴。但在試琴時(shí)間臨近尾聲時(shí)，我的妻子突然叫住我，讓我一定要試一試那臺(tái)紐約琴。我僅有彈奏幾個(gè)音的時(shí)間，但就是這幾個(gè)音，讓我立刻決定用紐約施坦威來(lái)演奏。之后，我在“克利夫蘭國(guó)際鋼琴比賽”中獲得冠軍。兩年后，即2001年的“范·克萊本國(guó)際鋼琴比賽”，我做了同樣的選擇，并獲得了比賽的銀獎(jiǎng)。其二是2004年，“克萊本基金會(huì)”邀請(qǐng)我重回德州舉辦音樂(lè)會(huì)，當(dāng)時(shí)他們購(gòu)買了一臺(tái)全新的漢堡施坦威鋼琴，并請(qǐng)我為新琴舉辦首演音樂(lè)會(huì)。我花了幾乎一下午的時(shí)間，試圖與這臺(tái)琴完成磨合，很不幸的是，這臺(tái)琴卻沒(méi)那么平易近人。當(dāng)我想起他們后臺(tái)琴房里那臺(tái)美妙的紐約琴時(shí)，感覺(jué)更糟了。于是，盡管有點(diǎn)兒不近人情，但我還是要求他們把老的紐約琴換到臺(tái)上，最終，我沒(méi)有完成新琴的首秀，但是卻貢獻(xiàn)了一場(chǎng)成功的音樂(lè)會(huì)。

當(dāng)然了，在其他地方，我都彈到過(guò)讓我印象深刻的漢堡施坦威，但總的來(lái)說(shuō)，紐約琴的聲音特質(zhì)更符合我的審美，更多場(chǎng)合，我傾向使用紐約施坦威演奏。

崔：您是一位對(duì)音色要求極端嚴(yán)格的演奏家，在音樂(lè)會(huì)之前，您會(huì)對(duì)鋼琴調(diào)律師有專門(mén)的要求嗎？

安：我一般會(huì)先試琴，找到琴的明顯缺陷，就要求調(diào)律師解決問(wèn)題，但是在音樂(lè)會(huì)前的短暫時(shí)間里，可修復(fù)的問(wèn)題確實(shí)有限，也許可以讓調(diào)律師簡(jiǎn)單修復(fù)一下反應(yīng)遲鈍的弦槌和彈簧結(jié)構(gòu)。除此以外，我每次都會(huì)從最低音演奏到最高音，然后要求調(diào)律師將不夠松軟的弦槌單獨(dú)扎開(kāi)，以達(dá)到柔和卻有穿透力的聲響效果。之后，我會(huì)踩下左踏板，并重復(fù)一遍剛才的事情。有時(shí)，我們只注意正常狀況，而忽略了踩下左踏板之后的狀況，之后在演奏中，當(dāng)我們需要用到左踏板時(shí)，才發(fā)現(xiàn)聲音是軟硬不均的，我會(huì)極力避免這樣的狀況。

談格里格

崔：關(guān)于幾位作曲家，我有一些問(wèn)題想要問(wèn)您。首先是格里格，您似乎對(duì)格里格有著由衷的偏愛(ài)？因?yàn)槟浿屏怂娜开?dú)奏及室內(nèi)樂(lè)作品。

安：全集作品我錄了不少，但我確實(shí)無(wú)法掩飾自己從孩提時(shí)代至今對(duì)格里格的熱愛(ài)。當(dāng)我還是個(gè)孩子時(shí)，在法布里尼的音樂(lè)商店第一次看到格里格作品集，我的老師沒(méi)有給我布置格里格的作品，但我從讀譜的第一秒開(kāi)始，就被他的音樂(lè)深深吸引。我認(rèn)為格里格是一位總是從內(nèi)心深處虔誠(chéng)歌唱的音樂(lè)家，比多數(shù)其他作曲家更歌唱、更走心、更虔誠(chéng)。他的音樂(lè)有些甜度，但絕不過(guò)分矯情，而是天真如孩童，毫不虛偽，直擊心靈。

在我20歲的時(shí)候，有一家名為“鳳凰唱片”的公司曾邀請(qǐng)我錄制格里格唱片，不幸的是他們很快就倒閉了。多年以后，當(dāng)我開(kāi)始在美國(guó)發(fā)展事業(yè)，并開(kāi)始與半人馬（Centaur）唱片公司合作時(shí)，我告訴他們格里格全集作品是我多年以來(lái)最想錄制完成的工程。于是，從2002至2007年，我錄制了格里格的全部鋼琴及室內(nèi)樂(lè)作品，正巧2007年是格里格逝世百年。在這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)完成這樣的工程，我深感欣慰。

崔：我們總會(huì)聽(tīng)到評(píng)論家的聲音，他們會(huì)說(shuō)格里格來(lái)自北歐，而您來(lái)自南歐的意大利，他們會(huì)說(shuō)起所謂“文化差異”，即便是一些微小的差異，您怎樣看這個(gè)問(wèn)題？

安：只要你對(duì)音樂(lè)足夠敏感，就不難發(fā)現(xiàn)，格里格的音樂(lè)也好，其他杰出作曲家的音樂(lè)也罷，都是具有普世性的。如果按照所謂“文化差異”的觀點(diǎn)，那么郎朗怎么可能演奏好來(lái)自巴西的桑巴舞曲呢？但其實(shí)郎朗很擅長(zhǎng)彈奏桑巴！當(dāng)然還有西班牙音樂(lè)，以及其他民族、文化的音樂(lè)。又比如，吉列爾斯與霍洛維茲又是如何彈奏好斯卡拉蒂和克列門(mén)蒂的作品呢？他們雖來(lái)自俄羅斯，但卻把意大利的作品彈奏得如此精彩！德彪西又是如何在沒(méi)去過(guò)亞洲與西班牙的情況下寫(xiě)出《版畫(huà)集》的呢？因此，杰出的音樂(lè)和藝術(shù)家總是具有相似的普世性。

崔：還有另一個(gè)文化異同的問(wèn)題，格里格總被成為“北歐的肖邦”，你如何看待格里格與肖邦的異同？

安：格里格在世時(shí)就有類似稱謂。我無(wú)法準(zhǔn)確說(shuō)明具體原因，但我個(gè)人覺(jué)得人們對(duì)他們二位都有所誤解，公眾把他們視為創(chuàng)作小作品的作曲家。誠(chéng)然，肖邦有瑪祖卡、夜曲、圓舞曲，格里格有抒情小品集，他們?cè)诰幙椥煞矫嬉捕伎胺Q現(xiàn)象級(jí)。但他們之間確實(shí)有很大的區(qū)別，于我而言，最大的區(qū)別莫過(guò)于肖邦的作品總是密布著命運(yùn)與悲劇的陰影，黑暗的一面始終存在。即便是美妙的旋律，也都掩藏著終將來(lái)臨的死亡，再加上悔恨、念舊、思鄉(xiāng)的情緒，如此種種，便是肖邦作品中最重要的情感線索。而于格里格而言，他的創(chuàng)作更加自然、清新，他總是從大自然中汲取靈感，正面情緒更占上風(fēng)。因此在我看來(lái)，盡管二人有諸多類似之處，但其精神內(nèi)核卻大相徑庭。

關(guān)于比賽

崔：您在三年內(nèi)接連獲得“隆-蒂博國(guó)際鋼琴比賽”第三名、“克利夫蘭國(guó)際鋼琴比賽”第一名，以及“范·克萊本國(guó)際鋼琴比賽“第二名。請(qǐng)問(wèn)您有何秘訣？當(dāng)今有很多選手為了贏得比賽，選擇照搬模仿評(píng)委對(duì)作品的處理方式，您怎么看待？

安：我從未模仿任何人，也從未與比賽評(píng)委上小課。每屆比賽評(píng)委那么多，如何模仿才能面面俱到？如何才能取悅所有評(píng)委？我覺(jué)得倒不如做回自己。至于比賽秘訣，首先日常的練習(xí)當(dāng)然非常重要，其次是天賦，在這個(gè)行當(dāng)里，沒(méi)有天賦簡(jiǎn)直寸步難行，即使你每天練習(xí)12小時(shí)也不行。當(dāng)你具備以上種種資質(zhì)，那么在比賽中，就干脆別去想著評(píng)委，想著觀眾就好了，為觀眾演奏，奏出感動(dòng)與共情，而非嘩眾取寵。另外，感動(dòng)與共情是之于觀眾而言的，絕非許多演奏家自說(shuō)自話的自戀。以上種種，歸結(jié)在一起，或許我們就能在比賽中有一點(diǎn)兒獲獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)，盡管這件事情依然困難。

崔：關(guān)于比賽，一直以來(lái)我有這樣一個(gè)困惑。許多有德國(guó)學(xué)習(xí)背景的鋼琴家或?qū)W生，總喜歡強(qiáng)調(diào)“正統(tǒng)”“特殊細(xì)節(jié)”，甚至說(shuō)到“準(zhǔn)則”。比如在演奏莫扎特《F大調(diào)奏鳴曲》（K332）時(shí)，他們總喜歡說(shuō)“某些句子的開(kāi)頭必須加重音”，并將其視為顛撲不破的“準(zhǔn)則”，反之則是“錯(cuò)誤的演奏”。但這樣一來(lái)，結(jié)果就是有許多學(xué)生，以千篇一律的方式演奏同樣的作品。您怎么看待這樣的觀點(diǎn)？在比賽中，您有最為看重的“準(zhǔn)則”嗎？

安：這個(gè)問(wèn)題很長(zhǎng)，也是一個(gè)很復(fù)雜但很有價(jià)值的問(wèn)題，值得我用更長(zhǎng)的答案來(lái)仔細(xì)作答。你談到了一種現(xiàn)象，想要對(duì)他們有所分辨，我們首先得區(qū)分哪些準(zhǔn)則是有藝術(shù)價(jià)值的，而哪些準(zhǔn)則是純粹的照本宣科、“掉書(shū)袋”。我相信演奏莫扎特有許多準(zhǔn)則，但我從不相信所謂的“德式準(zhǔn)則”，是誰(shuí)創(chuàng)造了這些準(zhǔn)則呢？他們總會(huì)提及“正統(tǒng)”，但我們根本就沒(méi)人知道莫扎特是如何彈琴的！這樣的彈琴方式讓我覺(jué)得局限、“反藝術(shù)”，甚至略顯愚蠢。我見(jiàn)過(guò)許多秉持如此觀點(diǎn)的人，每次我都想問(wèn)他們，當(dāng)你們看見(jiàn)其他偉大鋼琴家和你們彈得不一樣時(shí)，你們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)？他們?nèi)煎e(cuò)了嗎？如果所有人彈的都像錄音機(jī)里批量翻錄出來(lái)的，那我們這個(gè)行業(yè)的意義何在？

當(dāng)然，我也并不認(rèn)為演奏可以過(guò)分自由，如之前所說(shuō)，許多規(guī)則及好的品位無(wú)疑是具有普世性的，也許他們表面上看起來(lái)不同，但都有極具藝術(shù)性的精神內(nèi)核。比如，我曾與奧地利鋼琴大師保羅·巴杜拉-斯柯達(dá)上過(guò)一段時(shí)間課。他在細(xì)節(jié)上堪稱面面俱到，但當(dāng)他開(kāi)始演奏時(shí)，他是以絕對(duì)藝術(shù)家和詩(shī)人的方式，而非老學(xué)究的方式演奏。總的來(lái)說(shuō)，偉大的藝術(shù)家互相之間和而不同，他們懂得捕捉音樂(lè)中最重要、最走心的部分，而在他們之下的許多人則斤斤計(jì)較，互相指責(zé)對(duì)方的演奏“違背原則”。所以我的準(zhǔn)則是，我只喜歡能感動(dòng)我的音樂(lè)，我喜歡那些具有吸引觀眾“魔力”的演奏家，并不苛求“完美無(wú)錯(cuò)”的演奏。我常說(shuō)，當(dāng)每個(gè)音符都安然無(wú)恙時(shí)，音樂(lè)的整體往往支離破碎。

崔：在比賽及升學(xué)考試中，作為考官，您在選曲上有何建議？

安：比賽與升學(xué)考試有很大相似性，拋開(kāi)準(zhǔn)備過(guò)程中的種種艱辛，以及主辦方為大家定下的條條框框不談，在此前提下，我們首先得選擇自己最喜歡、最擅長(zhǎng)、最有所感的作品，這就囊括了技術(shù)與音樂(lè)兩方面。無(wú)論是比賽還是升學(xué)考試，其本質(zhì)都是在舞臺(tái)上盡情展示自我，展示自己最強(qiáng)大的能力與潛力。熱愛(ài)，當(dāng)然必不可少。

但在升學(xué)考試中，我們往往只有10至15分鐘的演奏時(shí)間，所以炫技與音樂(lè)性兩方面的平衡就至關(guān)重要，這就是為什么貝多芬《降E大調(diào)第二十六奏鳴曲》（“告別”）如此受歡迎的原因。因?yàn)樵诙虝旱拈_(kāi)頭里，有慢板、快板、雙音等諸多技術(shù)點(diǎn)，一目了然。這也是為什么諸如李斯特《奧伯曼山谷》之類的作品并不適合考學(xué)，盡管我個(gè)人非常喜歡《奧伯曼山谷》，但在極長(zhǎng)的時(shí)間里，其技術(shù)點(diǎn)及音樂(lè)形象鮮有轉(zhuǎn)變。

但比賽中可選曲目就非常多元化了，因?yàn)槊课谎葑嗾叨家葑嗤暾淖髌?。這種情況下，不僅考驗(yàn)演奏者的演奏水平，還考驗(yàn)演奏者安排一場(chǎng)或多場(chǎng)完整音樂(lè)會(huì)曲目的能力。我看過(guò)許多選手，在可以自由選擇曲目時(shí)，依然全部選擇德奧作品，或全部選擇現(xiàn)代主義作品。這樣的選擇難稱明智，我建議選手首先思考一個(gè)問(wèn)題—你是為贏得比賽而選曲？還是為了偉大的演奏而選曲？在我的價(jià)值觀里，我會(huì)建議選手想想，他們究竟想為觀眾帶來(lái)怎樣的審美體驗(yàn)，每首選曲都應(yīng)當(dāng)踐行演奏家的美學(xué)觀念，且互相之間保持一致，或互有補(bǔ)充。完成這些之后，剩下的事情，不妨盡數(shù)交給評(píng)委來(lái)決定吧。

崔：關(guān)于比賽之中的重頭戲—鋼琴協(xié)奏曲，您有何看法？

安：在這個(gè)問(wèn)題上我有個(gè)很極端的想法（笑），如果未來(lái)，我自己作為某項(xiàng)鋼琴比賽藝術(shù)總監(jiān)，我會(huì)把普羅科菲耶夫第二、第三《鋼琴協(xié)奏曲》，拉赫瑪尼諾夫第二、第三《鋼琴協(xié)奏曲》，柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》這些“流行”的名篇從曲目列表里刪除，讓選手們從拉赫瑪尼諾夫第一、第四《鋼琴協(xié)奏曲》，勃拉姆斯《第二鋼琴協(xié)奏曲》，普羅科菲耶夫《第五鋼琴協(xié)奏曲》及貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》這些“非典型”作品中選擇他們的比賽曲目。

因?yàn)樵谌缃竦匿撉俦荣愔?，選手們總是認(rèn)為，如果他們不選擇所謂“技術(shù)上最難”的鋼琴協(xié)奏曲，就無(wú)法取勝。讓人遺憾的是，很多評(píng)委也這么考慮。有好幾次，我在決賽中同時(shí)聽(tīng)見(jiàn)莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲與拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》，在我看來(lái)，彈莫扎特的演奏家，在完成度和音樂(lè)性上要遠(yuǎn)勝?gòu)棥袄铡钡难葑嗉?。我?jiān)決地把票投給莫扎特一方，但這幾次經(jīng)歷中，毫無(wú)例外的，都是“拉赫”一邊取勝。但我始終認(rèn)為，彰顯演奏家水準(zhǔn)的并非所選曲目的難易，而是完成質(zhì)量的高低。

崔：我能理解您的說(shuō)法，但想象一下這樣的情景，我還是想說(shuō)，拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》，這首作品本身就太光輝、太精彩、太吸引人！也許這首作品本身的附加值太高了，使得稍遜一籌的演奏家也得以“狐假虎威”?；蛘邠Q句話說(shuō)，把莫扎特“鋼協(xié)”和“拉三”放在一起比太不公平，太欠考慮，也很難顯示出莫扎特“鋼協(xié)”演奏者的水準(zhǔn)！

安：可能你聽(tīng)過(guò)的都是經(jīng)典版本的“拉三”，但我得說(shuō)，在很多比賽的決賽里多次聽(tīng)到讓我?guī)缀跸胍餍潆x場(chǎng)的“拉三”，也正是因?yàn)椤袄痹谖倚睦锏牡匚惶?，所以我不能忍受演奏者?duì)其機(jī)械、麻木、純炫技式的演繹。當(dāng)然我贊成你的觀點(diǎn)，讓這樣完全無(wú)可比性的作品出現(xiàn)在同一輪次本身就不合理，如果我是比賽的藝術(shù)總監(jiān)，我一定會(huì)制止這樣情況的發(fā)生！

崔：既然提到了“拉三”，那么這幾個(gè)經(jīng)典版本的“拉三”，哪個(gè)是您的最愛(ài)？是拉赫瑪尼諾夫本人的經(jīng)典演繹？是霍洛維茲的傳承和創(chuàng)新？是阿格里奇的極致炫技？還是范·克萊本在“柴科夫斯基國(guó)際鋼琴比賽”中對(duì)此曲的解構(gòu)與重塑？

安：當(dāng)然是范·克萊本的演繹！關(guān)于你說(shuō)的解構(gòu)，我認(rèn)為他是第一個(gè)拋開(kāi)此曲極其復(fù)雜的技術(shù)，而以更高的視角審視此曲完整藝術(shù)價(jià)值的演奏家！這樣的視角也是極有前瞻性的。他的演奏不追求極致速度，卻是滿滿的音樂(lè)性、歌唱性。他無(wú)須用這首曲子證明什么，也并未因?yàn)槠渲械募夹g(shù)而歇斯底里。他把“拉三”當(dāng)成純粹的音樂(lè)。

崔：謝謝您對(duì)“拉三”的精彩觀點(diǎn)。除此以外，在您的經(jīng)歷里，關(guān)于鋼琴協(xié)奏曲，有一首始終繞不開(kāi)的作品，您以它贏得了“克利夫蘭國(guó)際鋼琴比賽”，但您在今天的回答中卻始終未有提及，那就是舒曼的《鋼琴協(xié)奏曲》！

安：當(dāng)然！其實(shí)如果我再多列幾首“我的鋼琴協(xié)奏曲列表”，就一定會(huì)提到舒曼的《鋼琴協(xié)奏曲》。它和格里格的《鋼琴協(xié)奏曲》、莫扎特的一些鋼琴協(xié)奏曲、圣-桑《第二鋼琴協(xié)奏曲》，還有柴科夫斯基《第二鋼琴協(xié)奏曲》一起，都在我的協(xié)奏曲列表之中。舒曼的“鋼協(xié)”真是一首極其美麗的作品！我用舒曼“鋼協(xié)”贏下“克利夫蘭比賽”，至今依然為之自豪！還記得上一屆“克利夫蘭比賽”評(píng)審過(guò)程中，媒體為評(píng)委們舉辦了一次電臺(tái)采訪。某位教授在采訪中說(shuō)“當(dāng)然，在選曲方面，你必須回避格里格和舒曼這些不夠難的作品，你不可能用它們贏得比賽”。當(dāng)時(shí)我就坐在旁邊！尷尬而不失禮貌地說(shuō)了一句“那個(gè)……我就是用舒曼贏的‘克利夫蘭比賽’??！”“當(dāng)然當(dāng)然！”他說(shuō)，“但你是例外嘛！”

也許他說(shuō)的是對(duì)的，今天人們太看重技術(shù)難度。但我還是要說(shuō)，這絕對(duì)是能展現(xiàn)一位鋼琴家的藝術(shù)修養(yǎng)，而非“掉書(shū)袋”能力的絕佳作品。想想這些光輝的名字吧—米開(kāi)朗基利、迪努·里帕蒂、布倫德?tīng)?、拉杜·魯普、齊默爾曼、阿格里奇、巴倫博伊姆、基辛……不勝枚舉！他們有何共同點(diǎn)？他們都對(duì)舒曼《鋼琴協(xié)奏曲》有著獨(dú)特而絕妙的詮釋！為何如此？因?yàn)槭媛摹颁搮f(xié)”實(shí)在是美到不可思議，也重要到不可思議！

崔：所以在1999年的比賽里，您僅僅是以音樂(lè)原因選擇的這首作品？沒(méi)有什么其他因素嗎？

安：其實(shí)，我甚至沒(méi)有特意選擇這首，只是那時(shí)帕內(nèi)拉教授認(rèn)為我該學(xué)這曲子了，而學(xué)完我就拿來(lái)比賽了。

崔：之所以這樣問(wèn)，是因?yàn)槲仪靶r(shí)候在圖書(shū)館檔案室找到了當(dāng)年比賽的一盤(pán)錄像帶，您在彈完舒曼“鋼協(xié)”之后，與您的妻子，當(dāng)年的另一位選手，也是今天我們尊敬的艾曼努埃拉（Emanuela Friscioni）教授熱情擁抱。那時(shí)你們剛剛結(jié)婚兩個(gè)月！考慮到舒曼“鋼協(xié)”的開(kāi)頭，舒曼寫(xiě)給妻子的那句絕美而浪漫的“Clara”主題，真的沒(méi)有這樣浪漫的考慮嗎？

安：哈哈！被你這么一說(shuō)，現(xiàn)在想來(lái)真的是一個(gè)非常浪漫的巧合！讓這個(gè)經(jīng)歷更加有紀(jì)念意義了。那時(shí)我們剛結(jié)婚不久，而結(jié)婚前后都在忙于比賽，現(xiàn)在我也只記得一些關(guān)于比賽的細(xì)節(jié)了。另外，在你說(shuō)之前，我完全不知道我們的圖書(shū)館有這盤(pán)錄像帶！我一定會(huì)找來(lái)看一看，回顧一下當(dāng)年的歷程。那時(shí)我甚至不太會(huì)說(shuō)英語(yǔ)，我記得面對(duì)采訪時(shí)我一個(gè)詞一個(gè)詞回答，而且還都是剛學(xué)的單詞……真是很美好的記憶！

談教學(xué)

崔：在教學(xué)方面，不得不多說(shuō)幾句，在我第一次上完您的鋼琴課之后，我覺(jué)得您如果沒(méi)有選擇鋼琴，即使選擇理工科方面專業(yè)，也一定大有建樹(shù)。因?yàn)槟氖谡n太有邏輯性，所有的講解以“發(fā)現(xiàn)問(wèn)題—示范演奏—講解方法—解讀訓(xùn)練方式”的形式展開(kāi)，內(nèi)容清晰，而并非跟其他很多老師一樣簡(jiǎn)單以“跟我學(xué)”作結(jié)。您是如何習(xí)得這樣的教學(xué)方式的？

安：謝謝你的贊揚(yáng)！其實(shí)如我在訪談一開(kāi)始提到的一般，這樣的能力絕非天生，而必須得益于帕內(nèi)拉教授和齊科里尼教授對(duì)我的言傳身授。是他們反復(fù)為我提供這樣的解決方案，并一直告訴我，多數(shù)的所謂“技術(shù)問(wèn)題”，其實(shí)大多來(lái)自對(duì)樂(lè)句音樂(lè)性的不理解。在跟隨他們學(xué)習(xí)的幾年之中，我一直讓自己保持思考，以充分吸收他們的觀點(diǎn)。而他們的藝術(shù)觀點(diǎn)解鎖了我對(duì)肢體的運(yùn)用，以及我對(duì)音樂(lè)的理解。

崔：您有不少中國(guó)學(xué)生，您認(rèn)為中國(guó)學(xué)生有哪些相似的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)？

安：我在克利夫蘭音樂(lè)學(xué)院教過(guò)不少中國(guó)學(xué)生，在中國(guó)也為很多學(xué)生上過(guò)大師課。我認(rèn)為，中國(guó)學(xué)生大多十分認(rèn)真、敬業(yè)，也十分好學(xué)。但絕大多數(shù)中國(guó)學(xué)生的理念存在問(wèn)題，他們會(huì)把自己認(rèn)為的重點(diǎn)作為訓(xùn)練的終極目標(biāo)—如速度、力度，以及準(zhǔn)確性，等等，往往忽視對(duì)音色的探索，也并沒(méi)有把表達(dá)內(nèi)心作為一項(xiàng)重要的任務(wù)來(lái)看待。當(dāng)然這只是對(duì)群體的描述，我也遇到過(guò)很多極有音樂(lè)性的中國(guó)學(xué)生。但大體而論，中國(guó)學(xué)生把“彈快、彈準(zhǔn)”看得比音樂(lè)性更加重要，他們需要理解帕內(nèi)拉與齊科里尼教授所言的“音樂(lè)意識(shí)”。

崔：感謝您的寶貴意見(jiàn)！最后一個(gè)問(wèn)題，如果您可以對(duì)20歲時(shí)的自己說(shuō)一句話，您會(huì)說(shuō)什么？