散文創(chuàng)新與藝術(shù)形式的突破

陳劍暉

散文創(chuàng)新是近年來散文界的熱門話題，也是困惑和導(dǎo)致不少散文家和研究者焦慮的問題。這種困惑與焦慮既有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾、守成與變革的沖突、定義不清與文體邊界模糊糾葛的原因，更是由缺乏創(chuàng)新意識，在藝術(shù)上畫地為牢、固步自封所導(dǎo)致，這必然從整體上制約當(dāng)代散文的發(fā)展壯大。因此，有必要從藝術(shù)形式角度，對新時代散文的創(chuàng)新與突破進(jìn)行思考。

散文創(chuàng)新主要分為散文觀念、思想內(nèi)容和藝術(shù)形式三大方面。就散文觀念來說，長期以來，我們的散文觀念存在著過于單一、狹隘的缺憾，而一般散文作者和研究者又不愿打破這種“固化”和“靜態(tài)”的秩序?，F(xiàn)在，該是打破這種秩序的時候了。我們的散文創(chuàng)作和理論研究不能僅限于記敘、抒情、寫景、議論的舊思維;對于“真情實感”、“真實與虛構(gòu)”，包括20世紀(jì)90年代以來風(fēng)靡一時的“文化大散文”等，都有必要重新審視。在思想內(nèi)容方面，無法回避的一個事實是：老舊平庸的寫作意向、審美趣味仍在侵蝕散文的肌體。散文是中國最成熟也是歷史最悠久的文體，但正因此，散文在不自覺中形成一套較穩(wěn)定的題材選擇意向，不少作者迷戀于風(fēng)花雪月、小橋流水式的抒寫;或是對故鄉(xiāng)童年、親情友誼的回憶。就藝術(shù)形式而言，不少散文作者還是駕輕就熟沿襲傳統(tǒng)的寫作套路，即“一事一議”，托物言志、借景抒情，或“形散神不散”的表達(dá)方式。這種藝術(shù)形式在20世紀(jì)90年代后雖一再受到抨擊，但于今仍頗有市場?？梢?，傳統(tǒng)的慣性是巨大的，要改變它并非朝夕所能奏效。

改變寫作的慣性十分困難，藝術(shù)形式的創(chuàng)新不但要反復(fù)強調(diào)，而且要理解其革命性意義。所以，當(dāng)前散文藝術(shù)形式的創(chuàng)新，主要應(yīng)體現(xiàn)在文體的“破體”與“辨體”，“非虛構(gòu)寫作”的審美問題，敘述模式的革命，以及如何看待語言的異質(zhì)化、反常規(guī)等問題。

散文的“破體”與“辨體”。散文自20世紀(jì)90年代以來，就是雜樹生花、眾聲喧嘩、品類豐富、成績驕人，是最受讀者歡迎的一種文體。不僅如此，此時的散文還出現(xiàn)一個以往所沒有的特點，即大量作品不僅“法無定法”，而且敢于“破體”，即鐘嶸在《詩品》里所謂的“有乖文體”。如眾所知，我國文體學(xué)中有所謂“辨體”和“破體”之說，前者堅持各種文體有自己的界限和規(guī)律，反對詩文雜混，認(rèn)為這樣才能促進(jìn)文學(xué)發(fā)展;后者則主張打破各種文體的界限，使之相互融合。那么，哪種創(chuàng)作值得我們提倡呢？筆者認(rèn)為，文體作為一種長期形成且相對穩(wěn)定的共同審美形態(tài)，有其特殊的構(gòu)成因素和獨特的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時一般應(yīng)尊重各種文體的藝術(shù)規(guī)律。當(dāng)然，任何事物都有兩面性，文體也不可凝固化和絕對化。它往往隨時代發(fā)展而變化，特別當(dāng)社會處于轉(zhuǎn)型期，文體更是處于變化流動的形態(tài)。就20世紀(jì)90年代的“時代文體”而言，它至少有二種“破體”情況：一是打破各種文類的疆界，往往是散文中有詩，詩中又有散文，至于小說和散文的相互滲透更是常事。如汪曾祺的小說，就有散文的散淡、和諧和抒情;而余秋雨的《道士塔》《這里真安靜》等散文，則有小說的故事性、戲劇沖突等因素;至于史鐵生的《我與地壇》，至今評論家還說不清到底該歸入小說還是散文。二是許多散文突破以往“短、小、輕”的模式，具有“長、大、重”的“大散文”氣概。這種“大散文”有如下基本特征：一是篇幅長。它們動輒萬字甚至幾萬字。二是題材大。它們?nèi)〔耐皇秋L(fēng)花雪月、小橋流水之類，而是民族文化、知識分子命運、人類困境和未來等大命題，如余秋雨的《一個王朝的背影》、周濤的《游牧長城》、韓少功的《性而上的迷失》等。三是文化批判精神。像余秋雨對中國知識分子兩重性格和“上海人”的剖析，周濤對人與環(huán)境、動物關(guān)系的思考，韓少功對“佛”與“魔”的界說、現(xiàn)代人“性”的迷失和后現(xiàn)代主義的考察，都體現(xiàn)了文化批判精神。此外，“大散文”還具有自由伸縮度大，憂患意識強，理論色彩較濃等特征?？梢姡按笊⑽摹笔?0世紀(jì)90年代的散文“特產(chǎn)”，是名符其實的“時代的文體”。

20世紀(jì)90年代以后，散文創(chuàng)作界普遍存在的“破體”現(xiàn)象，體現(xiàn)了散文的活力和現(xiàn)代性創(chuàng)作趨向。因為文體形式的多姿多彩是由現(xiàn)實生活的豐富性和審美的多樣性所決定，而不同文體的滲透融合又給文體帶來新的創(chuàng)造激情，并使散文變得恢弘闊大。同時，這種“破體”也符合散文的自由任情本質(zhì)。盡管有學(xué)者站在“辨體”立場上堅持散文的純潔性，但我仍堅持這一觀點：倘若沒有“破體”，20世紀(jì)90年代的思想隨筆就不可能有今天的蔚為大觀，更不可能成為一種占主導(dǎo)地位的“時代文體”;相反，如果只有一種抒情性的藝術(shù)“美文”，則散文的天地將變得十分單一和狹隘，甚至有可能回到20世紀(jì)60年代前后“抒情散文”的老路上去。所以，散文藝術(shù)形式上的突破，其實也就是“破體”式革命。當(dāng)然，“破體”不等于無視散文文體的邊界以及與其他文體的區(qū)別，而以“破體”之名鄙薄審美對于散文的提升作用，也應(yīng)引起足夠的警惕。

“非虛構(gòu)寫作”與散文的審美性。大約在2010年前后，散文寫作界掀起一股新的潮流——“非虛構(gòu)寫作”。這一潮流的始作蛹者是《人民文學(xué)》。該刊針對以往報告文學(xué)作品過于新聞報道化和人物故事的程式化，以及一些作者熱衷于“紙上的寫作”等弊端，適時將“非虛構(gòu)寫作”的概念引入散文，還組織散文家到社會底層進(jìn)行田野調(diào)查，為“非虛構(gòu)寫作”開辟專欄，并發(fā)表一批優(yōu)秀作品，一時間產(chǎn)生廣泛影響。但在肯定“非虛構(gòu)寫作”的思想價值和藝術(shù)形式變革時，也要看到它的缺失，即散文性的不足或?qū)徝佬缘牡?。閱讀近年出版的幾部較有影響的“非虛構(gòu)寫作”代表作，如梁鴻的《中國在梁莊》、阿來的《瞻對》等，實事求是說，這些作品的題材和內(nèi)容有很強的現(xiàn)實性，其社會批判和道德思考頗具深度，生活細(xì)節(jié)和文獻(xiàn)資料也足夠真實;但在散文的審美性上卻令人失望，未能使人感受到散文這種文體的獨特之美。這迫使我們重新思考：什么是散文？散文的“紀(jì)實性”、“思想性”、“批判性”和“審美性”有無可能達(dá)到完美的契合？

散文是一種特別寬泛和非常“雜”的文體。因此，中國古代散文在強調(diào)實用性，推崇“文以載道”時，從沒忽略審美性。從先秦的諸子散文、漢代的辭賦、六朝的駢文、唐宋的古文、明清小品，到“五四”的白話散文，無論是感情表達(dá)、文體形式還是語言和審美內(nèi)涵，它們始終兼具審美與紀(jì)實兩個維度，承載著“文以載道”的創(chuàng)作宗旨，并因此成為具有中國民族特色的“雜文學(xué)”。可見，強調(diào)散文的審美性，既是對散文傳統(tǒng)的認(rèn)同，也是時代對于當(dāng)代散文的要求。只有這樣，才能創(chuàng)造出經(jīng)典作品，給人以美的享受。

那么，散文的審美性從何而來？我認(rèn)為，它不應(yīng)是沒完沒了的抒情，而是在適當(dāng)、節(jié)制中，自由自在和法無定法地展示“美”。具體來說，首先，應(yīng)強調(diào)散文的個人性。作家所寫的人、事、情、景必是他的親歷和體驗，且?guī)в袕娏业膫€人化感受。其次，是思想性即精神性。但思想性不是游離于“個人性”之外，不是被特別強調(diào)和突出的東西，而應(yīng)融化、包孕于具體的故事、生活情景和細(xì)節(jié)之中。再次，在注重個人性和真實性，強調(diào)思想性或精神性的前提下，應(yīng)注重形象的飽滿、敘事的變化、形式的和諧、想象的新奇，尤其是文字表達(dá)的優(yōu)美以及情調(diào)、意蘊和味道。散文有了這些元素，思想自然也就包含其中，它的“非虛構(gòu)”自然也就有力，并給讀者以美感。散文在任何時候都應(yīng)將審美性即詩性放在首位。不能為了“非虛構(gòu)”而犧牲散文的審美性，甚至取消文體的規(guī)定性。

散文敘述模式的變革。敘述觀念的革命對小說而言早已成為老生常談，但對散文卻是個全新課題。在傳統(tǒng)的散文研究者看來，散文的敘述基本屬于文章學(xué)范疇，與20世紀(jì)以降的敘述學(xué)理論無關(guān)。從創(chuàng)作層面看，不管是記敘性、抒情性還是議論性的傳統(tǒng)散文，它們都十分強調(diào)主體性敘事，即創(chuàng)作主體是不容顛覆和不可動搖的絕對權(quán)威。與此一致，幾乎所有散文都采用第一人稱“我”的敘述，散文的作者和敘事者一般都是重疊的，兩者之間并無嚴(yán)格界限。當(dāng)然，由于類型不同，在具體敘述中還是有所區(qū)別的。比如，在記述性散文中，因抒情和哲理往往需要依附于人物和事件，所以，一般都是先介紹背景，托出人物，再按事件的發(fā)生、發(fā)展和變化一路敘述下來。抒情性和議論性散文的敘述盡管降到次要位置，甚至萎縮到被抒情或議論取代，但它仍形成某些“定勢”。這包括：一是以徐志摩、何其芳為代表的“傾訴式”敘述，二是以周作人、梁實秋等為代表的“閑話式”敘述。它們各有其價值和貢獻(xiàn)，但敘事格局不夠闊大，表現(xiàn)手段過于單一，并缺乏生氣勃發(fā)的現(xiàn)代意識。所以，越來越走向開放與現(xiàn)代的散文，不應(yīng)只滿足于“傾訴式”、“閑談式”或“記錄式”的敘述，而應(yīng)有與現(xiàn)代生活、思想、感情相匹配的現(xiàn)代性敘事。

從現(xiàn)代敘事學(xué)角度看，散文敘述要有革命性突破，有以下方面應(yīng)當(dāng)注意：首先，須擺脫古文傳統(tǒng)和現(xiàn)代“文學(xué)”的羈絆，從以往的重修辭、描寫、意境和篇章結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向“敘述”，并理直氣壯確定“敘述”的中心地位，以此提升散文的競爭力。其次，不能只從傳統(tǒng)文章學(xué)層面理解敘述;或者說，不能僅滿足于將敘述看作述說人物經(jīng)歷和事物發(fā)展變化過程，而應(yīng)借鑒現(xiàn)代敘事學(xué)的原理和方法，從敘事的不同角度和層次觀察分析敘事活動。比如，敘述人是怎樣講述故事，作者采用的是怎樣的敘述視角？再如，作者在敘事過程中運用什么敘述話語？敘事過程的故事和文本時間處于什么樣的關(guān)系？敘事文本體現(xiàn)了哪些詩性內(nèi)涵，以及敘事的功能、節(jié)奏、聲音？當(dāng)然，由于散文的特殊性，它與小說的敘述是有所區(qū)別的。我們可將小說敘述理論作為散文的借鏡，而沒必要亦步亦趨、生搬硬套。

散文語言的“常態(tài)”與“乖離”。詩歌有“詩語言為止”的說法，散文又何嘗不是如此。由于散文不像小說那樣靠故事情節(jié)、人物塑造和多層次生活場面的描述吸引讀者，又不似詩歌那樣以精致的意象組合和瑰奇的想象力給讀者以美感，所以，散文對語言的要求超過小說和詩歌。然而，以往對散文語言的認(rèn)識卻存在較大偏差，即只將它看成表達(dá)主題和思想的工具，這其實只是從修辭層面理解和運用語言。于是，傳統(tǒng)散文特別強調(diào)煉詞、煉句和煉意，要求散文語言的精確、生動和形象，而忽視和排斥其個性化、異質(zhì)化，更未意識到它的符號化情感功能。在傳統(tǒng)散文中，由于每個詞的指意、詞與詞的配搭關(guān)系被嚴(yán)格固定，散文語言無法容納無限的能指，無法在更廣闊空間對其進(jìn)行自由組合。如此，散文語言自然就越來越公共化和平庸化：包括經(jīng)典在內(nèi)的許多散文，看起來語言簡潔優(yōu)美、精確形象，且非常符合規(guī)范，但內(nèi)里卻老氣橫秋、迂腐雷同，毫無個性可言。

20世紀(jì)90年代末以來的散文，特別是“新散文”顯然不滿足于傳統(tǒng)散文語言這種“常態(tài)”和“常量”對散文文體的束縛，這在周曉楓、寧肯、張銳鋒、格致等“新散文”作家作品中有所探索，其散文語言出現(xiàn)大面積的“異質(zhì)化”和對傳統(tǒng)散文語言的“乖離”。他們善于從敘事中提取“語言的毒液”，并著力從多方面對散文文體的“變量”進(jìn)行探索，而語言革新正是其進(jìn)行藝術(shù)革命的重中之重。因為他們意識到，散文的最終問題是語言問題。一個沒有語言自覺的散文家，或者語言不具備創(chuàng)造性和純粹性，其一切努力最后都注定是徒勞。因此，他們執(zhí)著于尋求新的語言表達(dá)式，試圖使每個語詞和句子都熠熠生輝，透出個性的力量和創(chuàng)造的光芒。新散文作家還認(rèn)為，散文不應(yīng)只是回憶、交代、說明，它應(yīng)是共時狀態(tài)，也是自由翱翔的，是跟著感覺走，是生命的自由自在的釋放過程。

新散文的不足也顯而易見。由于他們一概反傳統(tǒng)，認(rèn)為散文創(chuàng)作只是文體特別是語言的舞蹈，所以也就常走偏鋒——沉迷于語言探索而忽視散文內(nèi)蘊的豐實。我們知道，文體探索是一把雙刃劍，它既可能帶來散文革命，也會給散文造成傷害。所以，散文如只停留在文體與語言的探索，僅具先鋒姿態(tài)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，尤其是當(dāng)這種“文體革命”還帶著游戲的態(tài)度和成分，就更不可取了。曾十分迷戀文體探索的博爾赫斯認(rèn)為，文體不是作品表層的寄生物，不是僅起到裝飾的效果，也不是對現(xiàn)有秩序的反抗，而應(yīng)是從作家心靈、氣質(zhì)中派生，自然而然流露出來的。這對迷戀新散文寫作的作家是個很好的提醒。因為從一些新散文中，可見其文體探索只停留于形式上的標(biāo)新立異，是獵奇和嘩眾取寵的技術(shù)主義崇拜，明顯受到時尚的裹挾和影響，對傳統(tǒng)散文藝術(shù)有恣意解構(gòu)的傾向。因此，某種意義上說，當(dāng)前的散文困境主要不在陳舊保守、老氣橫秋，而在文體標(biāo)新立異掩蓋下內(nèi)容的空洞和精神的蒼白，以及在缺乏心靈、詩性的文體探索的濫用。

散文藝術(shù)形式的創(chuàng)新突破是個重大課題。除上述方面，散文的立意與構(gòu)思、象征與反諷、比喻與隱喻、語調(diào)與語境、意象與意境等，都需進(jìn)行深入細(xì)致研究。如新時代散文在思想內(nèi)容上能感應(yīng)時代脈搏，反映重大社會主題，與現(xiàn)實生活、大眾情感和人類命運息息相關(guān)，在藝術(shù)形式上又有創(chuàng)新突破，則有望產(chǎn)生一批既具文體意義，又有思想深度，真正震撼人心的散文杰作，從而迎來當(dāng)代散文的又一繁榮發(fā)展期。