編劇缺失與差評(píng)電影泛濫的因果探析

王小莉

摘要：在我國(guó)電影票房年年創(chuàng)新高的當(dāng)前，差評(píng)電影持續(xù)霸屏的現(xiàn)象也令人堪憂(yōu)。編劇的缺失與差評(píng)電影的泛濫有直接的關(guān)系，電影生產(chǎn)中編劇話(huà)語(yǔ)權(quán)的缺失，電影制作過(guò)程中編劇工作的壓縮，電影產(chǎn)業(yè)中編劇行業(yè)體系的混亂，從宏觀和微觀等層面影響著編劇功能的發(fā)揮，是我國(guó)電影健康發(fā)展的根源之一。這類(lèi)問(wèn)題若遲遲得不到解決，將會(huì)影響本產(chǎn)業(yè)的正常發(fā)展。

關(guān)鍵詞：差評(píng)電影 編劇 話(huà)語(yǔ)權(quán) 行業(yè)體系

中圖分類(lèi)號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）18-0167-04

近年來(lái)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，在票房上取得了驕人的成績(jī)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2006年我國(guó)電影票房約為26.20億，其后每年漲幅均超過(guò)27%，2016年票房已突破457億，2017年定格在559億，相比十年前增長(zhǎng)了20倍[1]。與這一樂(lè)觀的數(shù)據(jù)走勢(shì)正相關(guān)的是，被大眾猛烈抨擊的“爛片”口碑也屢創(chuàng)新低，相比于在我國(guó)上映的外國(guó)影片，我國(guó)商業(yè)片很少能贏得觀眾的認(rèn)可。國(guó)家電影局于2004年口頭下達(dá)了“國(guó)家電影保護(hù)月”的號(hào)召，其初衷是扶植國(guó)產(chǎn)電影，提高國(guó)片每年所占票房的比額，而這一不盡公平的“貿(mào)易保護(hù)”衍生出了明顯的負(fù)面效應(yīng)，“電影保護(hù)月”被戲稱(chēng)為“爛片扎堆月”，“票房比額”在影片數(shù)量占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的情形并不樂(lè)觀。2015年內(nèi)地新片上映量為374部，票房為272.02億，進(jìn)口新片上映數(shù)量?jī)H為77部，票房卻有166.72億，2016年延續(xù)并強(qiáng)化了這一趨勢(shì)。另?yè)?jù)騰訊《網(wǎng)友們對(duì)今年國(guó)產(chǎn)片的質(zhì)量滿(mǎn)意嗎？》的問(wèn)卷數(shù)據(jù)分析，僅3.7%的觀眾表示滿(mǎn)意，33.4%的不滿(mǎn)意，有10.4%的表示“只看海外片”[2]。從以上分析結(jié)果來(lái)看，國(guó)產(chǎn)電影的數(shù)量激增與保護(hù)措施并沒(méi)未發(fā)揮出“促進(jìn)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展”的功能，“爛片”已然成為了受眾評(píng)價(jià)國(guó)產(chǎn)電影的高頻詞匯。深入分析個(gè)中原因，除電影市場(chǎng)、資方控制、導(dǎo)演水平、演員演技等方面外，電影拍制的第一個(gè)流程——?jiǎng)”镜纳a(chǎn)越來(lái)越不受重視，而劇本直接影響導(dǎo)演的“二次創(chuàng)作”與演員的發(fā)揮，從根源上影響了電影的質(zhì)量。學(xué)界對(duì)編劇問(wèn)題的探討有一定針對(duì)性，對(duì)資深電影編劇進(jìn)行訪(fǎng)談，展現(xiàn)出他們的成長(zhǎng)歷程和編劇自80年代以來(lái)每況愈下的地位，都觸及當(dāng)前電影及電影劇本質(zhì)量普遍偏低的問(wèn)題，如宋素麗對(duì)王興東的訪(fǎng)談，[3]趙衛(wèi)防對(duì)郭俊立的訪(fǎng)談[4]，張錦對(duì)汪東流的訪(fǎng)談[5]。有學(xué)者直面現(xiàn)實(shí)，分析了電影生產(chǎn)中編劇地位與作用不對(duì)應(yīng)的現(xiàn)狀，如王玉春對(duì)“劇本荒”與“電影困境”的探討[6]；也有從編劇的健康發(fā)展與電影產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展為主要內(nèi)容，反照出當(dāng)前電影與編劇的畸變之態(tài)[7]。以上學(xué)者一致認(rèn)識(shí)到當(dāng)前編劇在電影產(chǎn)業(yè)中所處的弱勢(shì)地位，這樣的現(xiàn)狀直接導(dǎo)致了與電影健康發(fā)展相悖的結(jié)果。探討偏向個(gè)體及案例，對(duì)編劇整體行業(yè)的分析較少，將這一行業(yè)微觀宏觀進(jìn)行全面探討的更為缺乏，本文以此為立足點(diǎn)，對(duì)編劇行業(yè)的現(xiàn)狀做力所能及的梳理與闡釋?zhuān)贸霎?dāng)前差評(píng)電影的泛濫與之密切的關(guān)聯(lián)。

一、編劇話(huà)語(yǔ)權(quán)的缺失

導(dǎo)演是一部影片的頭號(hào)冠名人，緊隨其后的是主演，編劇的排名卻有相當(dāng)大的隨意性。有豐富劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和成就的王興東在接受專(zhuān)訪(fǎng)時(shí)指出：“我入行時(shí)，不論編劇大小，署名總在影片第一位出場(chǎng)，而現(xiàn)在，根本就找不到編劇名字署在哪里，甚至把編劇署名放在片尾”[11]。更嚴(yán)峻的現(xiàn)狀也屢見(jiàn)不鮮，2006年上映的電影《墨攻》，導(dǎo)演張之亮以大空檔的明文來(lái)凸顯自己的名字，并在自己名字前署上“編劇、導(dǎo)演、監(jiān)制”字樣，直接剝奪了李樹(shù)型的編劇署名權(quán)[8]，且電影生產(chǎn)及宣傳的各項(xiàng)環(huán)節(jié)都有意無(wú)意淡化了編劇這一角色的作用。在當(dāng)前電影生產(chǎn)的市場(chǎng)上，編劇的創(chuàng)作在投資方主導(dǎo)編劇介入狀況下變得非常復(fù)雜，商業(yè)電影往往是由電影公司投資，邀請(qǐng)知名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，有粉絲效應(yīng)的明星出演，相比較二者，編劇在當(dāng)前的號(hào)召力通常顯得無(wú)足輕重。制片公司委托編劇進(jìn)行IP改編或進(jìn)行故事原型的細(xì)化完善是最常見(jiàn)的創(chuàng)作形式，接受委托或雇傭的編劇只是把創(chuàng)意發(fā)展為成熟劇本。在創(chuàng)作的過(guò)程中，委托方掌握了絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，會(huì)請(qǐng)導(dǎo)演或自己公司的藝術(shù)總監(jiān)提前介入，為編劇出謀劃策，確保編劇完全按照投資方的要求完成劇本。[9]主題先行的“命題創(chuàng)作”限定了編劇的發(fā)揮空間，情節(jié)、人物的設(shè)置按照市場(chǎng)調(diào)查的數(shù)據(jù)進(jìn)行整合設(shè)置，工作的不獨(dú)立使得劇本的獨(dú)特性和思想性很難體現(xiàn)；編劇的創(chuàng)作建立在重重限定和測(cè)量的基礎(chǔ)上，投資公司以市場(chǎng)為主導(dǎo)預(yù)設(shè)的成規(guī)，制片人、導(dǎo)演、藝術(shù)總監(jiān)等角色的介入，在創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程及前前后后都分解者編劇的話(huà)語(yǔ)權(quán)。對(duì)編劇話(huà)語(yǔ)權(quán)形成規(guī)則性損害的則是以制片方為甲方的勞動(dòng)合同，當(dāng)前行于行業(yè)間的勞動(dòng)合同則帶有明顯的損害編劇權(quán)益的“霸王條款”，如“劇本質(zhì)量達(dá)到要求才能支付報(bào)酬”“劇本開(kāi)拍之后才能支付報(bào)酬”[10]，這些條款都是限制編劇按照制片方要求進(jìn)行創(chuàng)作修改，且以報(bào)酬為籌碼，透支編劇的尊嚴(yán)與話(huà)語(yǔ)空間。

第五代導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代崛起，這批導(dǎo)演主導(dǎo)著中國(guó)電影在電影語(yǔ)言方面實(shí)現(xiàn)了突破，自此開(kāi)啟了我國(guó)電影“導(dǎo)演中心制”的局面，這一評(píng)價(jià)及認(rèn)可機(jī)制也直接導(dǎo)致編劇的“邊緣化”。2010年由汪海林、費(fèi)明、劉毅三位資深編劇聯(lián)合署名發(fā)表的《致中國(guó)電影家協(xié)會(huì)一封公開(kāi)信——百花獎(jiǎng)沒(méi)有理由排斥對(duì)編劇的獎(jiǎng)勵(lì)》對(duì)第30屆大眾電影百花獎(jiǎng)沒(méi)有編劇獎(jiǎng)項(xiàng)表現(xiàn)出不滿(mǎn)與憤慨，文中披露的編劇地位的尷尬以及對(duì)編劇職業(yè)未來(lái)發(fā)展的擔(dān)憂(yōu)發(fā)人深省，指出百花獎(jiǎng)這樣的設(shè)置是“一種明顯的偏見(jiàn)與歧視”“論上動(dòng)搖中國(guó)電影的根本基礎(chǔ)”，指出“沒(méi)有劇本的發(fā)明就沒(méi)有電影的一切發(fā)展，包括評(píng)獎(jiǎng)！”[11]盡管弊端已經(jīng)為大家所熟知，但大環(huán)境一時(shí)很難改變，中國(guó)電影的生產(chǎn)模式顛倒了“編劇→導(dǎo)演→攝制→發(fā)行→放映”這一正常的程序，“如今的投資商只盯著名導(dǎo)演和名演員，他們不是先找編劇寫(xiě)故事，再來(lái)組建電影團(tuán)隊(duì)，而是先找個(gè)大導(dǎo)演，問(wèn)你想拍什么”[12]。在這樣的產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境下，導(dǎo)演主導(dǎo)了話(huà)語(yǔ)和權(quán)力，其發(fā)揮作用的一種形式是“找人寫(xiě)劇本”，編劇被動(dòng)地完成“命題作文”。這種命題作文的一個(gè)突出特點(diǎn)即主題先行，編劇要嚴(yán)格按照導(dǎo)演的要求來(lái)創(chuàng)作劇本，目前國(guó)內(nèi)較為典型的即馮小剛的賀歲電影模式，其主要特征是嚴(yán)格執(zhí)行娛樂(lè)產(chǎn)品的生產(chǎn)程序，形成以導(dǎo)演為中心的電影品牌。另一種慣用的形式則是導(dǎo)演兼任編劇，自編自導(dǎo)成為當(dāng)前電影制作中頗為常見(jiàn)的現(xiàn)象。這里并不否認(rèn)成功的導(dǎo)演的才華，但編劇與導(dǎo)演各自的作用畢竟有很大差別，編劇的工作時(shí)提供劇本，即進(jìn)行電影創(chuàng)作的文字作品，導(dǎo)演則用電影的方法與技巧將之轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)成品。導(dǎo)演二者兼任，并不能保證兩角色優(yōu)勢(shì)的最大發(fā)揮，導(dǎo)演與編劇之間較為理想的狀態(tài)應(yīng)是既各司其職又相互配合，編劇以書(shū)面文字的形式完成對(duì)影片敘事的構(gòu)思與設(shè)想，為電影的拍攝提供故事藍(lán)本，導(dǎo)演則以劇本為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作，最終以影像的形式藝術(shù)化地予以呈現(xiàn)，二者之間緊密配合，為觀眾奉獻(xiàn)出精彩的電影作品，最終達(dá)到雙贏。但實(shí)際情況是導(dǎo)演主導(dǎo)又引入編劇，如馮小剛編導(dǎo)的《手機(jī)》邀約了作家劉震云加盟，姜文導(dǎo)演的《鬼子來(lái)了》《讓子彈飛》也力邀眾多編劇鼎力參與，但這些集體的智慧往往歸功在導(dǎo)演這一角色上，在眾多宣傳中頻繁出現(xiàn)的“某某作品”等字樣，強(qiáng)化了導(dǎo)演即電影本身的假象，在強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演中心地位的同時(shí)既造成了對(duì)編劇地位的放逐和優(yōu)秀人才的流失。[13]

二、編劇工作周期的壓縮

無(wú)論是私人創(chuàng)作的“投機(jī)劇本”還是好萊塢雇傭編劇根據(jù)企業(yè)需求改變或創(chuàng)作的劇本，都需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的修改與劇本醫(yī)生劇本分析師的審查。當(dāng)然，好萊塢的編劇考創(chuàng)作生活也并不樂(lè)觀，但好萊塢在樹(shù)立或強(qiáng)化已有版權(quán)資源品牌的意識(shí)下，出于對(duì)影片質(zhì)量的要求也并不會(huì)讓不合格的劇本濫竽充數(shù)，其劇本開(kāi)發(fā)有著清晰的分工體系，權(quán)責(zé)分明，注重專(zhuān)業(yè)化、市場(chǎng)化。從最初的創(chuàng)意到最終形成拍攝的腳本，好萊塢電影要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的劇本開(kāi)發(fā)和修改過(guò)程，如“華納兄弟”1993年從制作人亞歷山大·薩爾金德（Alexander Salkind）手中買(mǎi)下《超人》的電影版權(quán)，前后共邀請(qǐng)了六位編劇進(jìn)行修改打磨，拍攝的《超人歸來(lái)》在2006年才在全球上映。[14]相比如此，而我國(guó)并沒(méi)有想成這樣成熟的劇本工業(yè)生產(chǎn)體系，《鍛刀》的編劇王軍在接受采訪(fǎng)時(shí)曾坦言：他在開(kāi)機(jī)前受命，為了保證劇組按時(shí)開(kāi)機(jī)，在沒(méi)有提綱的狀況下僅用9天時(shí)間就寫(xiě)完了前7集劇本，后續(xù)的則是邊拍邊寫(xiě)[15]。這種現(xiàn)象在當(dāng)前電影生產(chǎn)的行業(yè)中非常普遍。

影視公司或?qū)а輦€(gè)人制作的電影，對(duì)于出品作品的口碑與品牌意識(shí)追求并不強(qiáng)烈，熱衷于最表面的轟動(dòng)，缺乏一貫堅(jiān)持佳作的實(shí)踐條件，在進(jìn)行影片創(chuàng)作的第一步——?jiǎng)”緦?xiě)作時(shí)，往往是討論式合作編寫(xiě)，訴求與在最短時(shí)間完成劇本，這樣的劇本“生產(chǎn)方式”則是同質(zhì)化的重災(zāi)區(qū)。以2012年《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》為濫觴，近幾年每年不乏同題材電影，同題材中充斥著大量的同質(zhì)化情節(jié)，已然成為了觀眾疲憊的內(nèi)容。此外，敘事的邏輯不合理，前因后果無(wú)承轉(zhuǎn)的支點(diǎn)，人物臉譜化傾向嚴(yán)重，最豐富直接的是關(guān)于對(duì)白，在電影創(chuàng)作及批評(píng)領(lǐng)域均有較高建樹(shù)的張俊詳曾對(duì)合格的電影對(duì)話(huà)提出了一些見(jiàn)解：“好的對(duì)話(huà)必須能有效地表達(dá)出人物的內(nèi)心世界。電影藝術(shù)家通過(guò)人物的對(duì)話(huà)突出人物的性格特征（包括個(gè)性的和共性的），揭露人物在特定情境下的思維情感活動(dòng)，以及人物與人物之間相互的社會(huì)關(guān)系、情感關(guān)系，和他們?cè)谔囟ㄇ榫诚碌乃枷敫星榈慕涣鬟m應(yīng)”“文學(xué)的語(yǔ)言，特別是電影戲劇的語(yǔ)言，應(yīng)該是情感的宣泄而不是理性的訴說(shuō)”[16]。缺乏精益求精的編劇和必要的雕琢與打磨，本為“一劇之本”的劇本變成了雜糅拼湊的產(chǎn)物，日本著名導(dǎo)演黑澤明說(shuō)：“弱苗是絕對(duì)得不到豐收的，不好的劇本絕對(duì)拍不出好的影片來(lái)……無(wú)論擁有多么優(yōu)秀的導(dǎo)演力量，也無(wú)論在導(dǎo)演時(shí)做了多大的努力，結(jié)果也無(wú)濟(jì)于事”[17]?？梢?jiàn)，編劇工作的嚴(yán)重壓縮直接影響電影的質(zhì)量。

三、編劇行業(yè)體系的混亂

相比于導(dǎo)演、攝影行業(yè)人群有保護(hù)自己權(quán)益的協(xié)會(huì)，編劇在我國(guó)并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的協(xié)會(huì)，唯一算得上是中國(guó)編劇組織的是國(guó)家廣播電影電視總局的中國(guó)電影文學(xué)學(xué)會(huì)，這個(gè)學(xué)會(huì)屬于民間社團(tuán)性質(zhì)，沒(méi)有獨(dú)立的法律人格，在維護(hù)編劇權(quán)益的權(quán)益上非常有限。受2008年美國(guó)編劇罷工爭(zhēng)取利益的影響，學(xué)會(huì)在北京舉行維權(quán)大會(huì)，發(fā)表了《2008 中國(guó)影視編劇維權(quán)聯(lián)合聲明》，但相對(duì)與美國(guó)罷工的成效，這份聲明卻是收效甚微，提出的“要求行政部門(mén)嚴(yán)肅審查，要求侵犯編劇署名權(quán)的影視劇限期修正，對(duì)那些抗拒修正的影視劇要求停止播放；對(duì)侵犯編劇報(bào)酬權(quán)的影視劇，責(zé)令支付，對(duì)繼續(xù)拖欠、克扣薪酬者不予放映；對(duì)侵犯編劇保護(hù)作品完整權(quán)的影視劇，要求制片方與編劇友好協(xié)商，或者接受法律判定后才予以審查影片”等要求基本沒(méi)有得到實(shí)踐。[18]其次，我國(guó)編劇成分復(fù)雜，水平參差不齊，這一行業(yè)當(dāng)前入行的門(mén)檻兒比較低，稍微具備文字功底的人都有望在編劇行業(yè)分一杯羹，但從業(yè)人員的復(fù)雜性成為了傷害了編劇行業(yè)體系的一大原因，中國(guó)電影文學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)汪海林曾說(shuō)：“他們（新入行編?。榱双@得機(jī)會(huì)可能不要錢(qián)就寫(xiě)作，但是寫(xiě)完后又主張所有的權(quán)利，合同不簽，又維權(quán)。而他們?cè)谥鳈?quán)保護(hù)方面讓出的權(quán)利，也會(huì)反過(guò)來(lái)倒逼成熟的編劇，這便是對(duì)行業(yè)的傷害”[19]。在這一行業(yè)有不遵守行業(yè)規(guī)范的編劇，從內(nèi)部干擾了編劇合力爭(zhēng)取利益，受雇創(chuàng)作的“槍手”型編劇滿(mǎn)足于基本的生存報(bào)酬，而中端編劇為了不與導(dǎo)演圈層發(fā)生沖突產(chǎn)生后續(xù)合作問(wèn)題，在權(quán)益乃至著作權(quán)受侵害的狀況下也忍氣吞聲，惡性循環(huán)導(dǎo)致編劇整體行業(yè)的不健康，無(wú)法形成有利于編劇權(quán)益維護(hù)、鼓勵(lì)編劇創(chuàng)作的行業(yè)氛圍。無(wú)論大牌編劇們?nèi)绾握癖鄹吆簦霝檫@一行當(dāng)?shù)膹臉I(yè)人員爭(zhēng)取最大利益，但編劇市場(chǎng)目前仍舊是買(mǎi)方市場(chǎng)，普遍編劇仍然為了極低的報(bào)酬創(chuàng)作，編劇的價(jià)值得不到尊重，導(dǎo)致多數(shù)編劇并沒(méi)有在此行業(yè)追求終生的建樹(shù)的愿望。作家不會(huì)放棄老本行專(zhuān)著做電影編劇，如嚴(yán)歌苓、明曉溪等即便活躍在電影劇本創(chuàng)作一線(xiàn)，他們或多或少地還在進(jìn)行著小說(shuō)的創(chuàng)作，且認(rèn)為小說(shuō)才是他們真正的作品。而在編劇行業(yè)做出一定名氣的人往往會(huì)向?qū)а莸姆较虬l(fā)展，如電影故事片《和你在一起》（導(dǎo)演陳凱歌）的編劇薛曉路，還有電影故事片《我的1919》《西洋鏡》的編劇黃丹。[20]可見(jiàn)，當(dāng)前電影市場(chǎng)的編劇魚(yú)龍混雜，極少像韓國(guó)、日本那樣培養(yǎng)出金牌編劇，多數(shù)人僅將它作為一個(gè)低端的職業(yè)，因此不會(huì)投入相當(dāng)?shù)木?、情懷和?zé)任意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，直接造成了當(dāng)前電影成品高數(shù)量、低質(zhì)量的結(jié)果。

除以上常見(jiàn)的內(nèi)部問(wèn)題之外，面向市場(chǎng)的電影產(chǎn)業(yè)需要相應(yīng)的法律法規(guī)保障各方參與者的合法權(quán)益。編劇是電影產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)中不可或缺的部分，也是這一產(chǎn)業(yè)體系中發(fā)生訴訟案件的重災(zāi)區(qū)，且常常出現(xiàn)編劇維權(quán)難敵制片方或?qū)а?、維權(quán)影響后期事業(yè)發(fā)展等消極后果，法律體系和對(duì)編劇保護(hù)措施的不完善是導(dǎo)致上述問(wèn)題極難解決的外在原因。相對(duì)于法律體系成熟編劇地位較高且有談判主動(dòng)權(quán)的美國(guó)，美國(guó)在1995年公布了《知識(shí)產(chǎn)權(quán)和國(guó)家信息基礎(chǔ)設(shè)施》，1998年便頒布了《數(shù)字千年版權(quán)法》（DMCA），2002年通過(guò)了《規(guī)范對(duì)等網(wǎng)絡(luò)法案》，系列法律對(duì)具有創(chuàng)造性的戲劇、電影范疇的智力作品有很強(qiáng)的保護(hù)效力。而中國(guó)僅僅在《著作權(quán)法》與《勞動(dòng)保護(hù)戶(hù)法》涉及到編劇的權(quán)益保護(hù)，但模糊的條款卻很難在維護(hù)編劇必將面對(duì)的劇本修改、作品完整權(quán)、獲得基本報(bào)酬權(quán)以及二次報(bào)酬的權(quán)力，對(duì)編劇權(quán)力的保護(hù)存在著明顯的漏洞?！吨鳈?quán)法》對(duì)“作品”做了明文列舉的是“小說(shuō)、詩(shī)詞、散文、論文等以文字形式變現(xiàn)的作品”，并未提到“劇本”這一“作品”樣式。《勞動(dòng)合同法》對(duì)編劇署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)和報(bào)酬權(quán)等問(wèn)題的細(xì)化程度也有待進(jìn)一步完善，根據(jù)現(xiàn)實(shí)要求的修改再調(diào)整取舍方面也比較保守，針對(duì)于新興大眾媒體帶動(dòng)的產(chǎn)權(quán)復(fù)雜化的法律法規(guī)遲遲難以落實(shí)，編劇版權(quán)保護(hù)在這樣的法律背景下無(wú)論是對(duì)原有問(wèn)題的突破，還是實(shí)現(xiàn)與當(dāng)前問(wèn)題的適應(yīng)，都需要很規(guī)范細(xì)化的完善工作。編劇行業(yè)參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，卻缺乏相應(yīng)的法律法規(guī)保護(hù)，很難落實(shí)維權(quán)訴訟，不利的環(huán)境對(duì)編劇整體行業(yè)體系以及編劇個(gè)人的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展都會(huì)帶來(lái)極難克服的消極影響，必然也將影響電影劇本的產(chǎn)出。

四、結(jié)語(yǔ)

參照我國(guó)的電影史，編劇在電影行業(yè)中的地位不斷弱化。時(shí)至今日，關(guān)于編劇版權(quán)保護(hù)的法律法規(guī)依然不完善，實(shí)施難度依然很大，有投資方控制的電影制作流程將本該與導(dǎo)演同地位的編劇不斷推向邊緣化，后者的話(huà)語(yǔ)權(quán)和主動(dòng)權(quán)被架空，在制作周期的控制下電影劇本的編寫(xiě)也被不合理壓縮，拼盤(pán)式的情節(jié)構(gòu)造撐不起電影“講故事”的使命，以博取眼球取悅受眾的商業(yè)片很少贏得口碑。并且，編劇的身份和勞動(dòng)并沒(méi)得到應(yīng)有的尊重，“低端職業(yè)”的定位讓大量人群涌入但鮮少有人愿意長(zhǎng)期堅(jiān)守，使命感的缺乏使得專(zhuān)業(yè)編劇很難創(chuàng)作出精品，直接影響到高質(zhì)量影片的生產(chǎn)。更應(yīng)引起重視的是，電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化發(fā)展是必然趨勢(shì)，是資本方、電影從業(yè)人員以及消費(fèi)需求等多種因素合力博弈的效果，對(duì)劇本數(shù)量及質(zhì)量的要求都將進(jìn)一步提升，如果編劇所處的弱勢(shì)地位及權(quán)益保護(hù)遲遲不能扭轉(zhuǎn)，差評(píng)電影依舊強(qiáng)占熒幕，必然損害我國(guó)電影在新媒體時(shí)代的進(jìn)一步發(fā)展，在面對(duì)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)上處于更為弱勢(shì)的地位。

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