從《釜山行》看韓國災(zāi)難片本土化的敘事風(fēng)格和人文思考

作者簡介：高一萌（1993.3-），女，甘肅省白銀市人，西北師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：廣播電視。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-30--01

對于災(zāi)難片的定義，電影界幾乎沒有一個通用的含義，都是眾說紛紜，在《電影藝術(shù)詞典》中，災(zāi)難片被定義為：“災(zāi)難片以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片”。在莫·亞科沃的著作《地毯里的臭蟲：論災(zāi)難片》中，他將災(zāi)難片分為八類：自然界的襲擊、旅行災(zāi)難、城市崩塌、怪物、劫后幸存、戰(zhàn)爭、歷史題材、喜劇性題材。[1]

一、韓國的“千萬電影”

2016年最火的一部喪尸片出爐，朋友圈被《釜山行》刷屏，成為了今年韓國影院首部票房超過千萬人次的電影，也是韓國票房史上第14部、包括外片在內(nèi)的第18部“千萬電影”，因此韓國導(dǎo)演延相昊也被大家所熟知，《釜山行》是延相昊的真人電影處女座，沒想到正是這部電影令他躋身“千萬電影”導(dǎo)演行列。所謂千萬電影，就是指觀影人次超過千萬的電影，這在僅有5000多萬人口的韓國算得上是觀影數(shù)極高的電影，也就是說平均5個人中就有一個人去電影院看過這部電影。

二、好萊塢與本土化的融合

《釜山行》的成功不僅填補(bǔ)了亞洲在喪尸這一類型電影中的空白，也為東方文化的另一種表達(dá)找到一條出路，長期以來好萊塢類型化的電影模式在觀眾心目中根深蒂固，很多人抱著看熱鬧的心態(tài)想看看到底韓國是如何把美國僵尸大戰(zhàn)的場面搬到亞洲。

（一）東方式的人物塑造

好萊塢向來都喜歡個人英雄主義的塑造，不論是類型多變的災(zāi)難片還是宏大敘事的科幻片，傳統(tǒng)的好萊塢敘事模式以“最后一分鐘營救”最為典型，這一點(diǎn)在韓國災(zāi)難片中恰恰相反，《釜山行》中主人公為了救女兒最終也沒能擺脫被咬的命運(yùn)，最后一刻自己跳下列車，不能算是大團(tuán)圓式的結(jié)局設(shè)置。在韓國電影中，家庭倫理這一典型風(fēng)格在《釜山行》中也得到繼承，為了能達(dá)到與觀眾的共鳴，《釜山行》設(shè)置的人物都是普通的小人物，人物性格的塑造很豐滿，并且其他角色每個人都有弱點(diǎn)，這一系列人物的設(shè)置更加深了影片的內(nèi)涵，也成為影片的重要看點(diǎn)之一。

（二）人性化的拷問與思考

人性這個詞在韓國災(zāi)難片中被展現(xiàn)的可謂是淋漓盡致，《釜山行》的導(dǎo)演延相昊在人性的挖掘方面也是他一貫的電影風(fēng)格，2011年的動畫片《豬玀之王》、2013年的《偽善者》以及與《釜山行》稱為姊妹篇的《首爾站》等一系列電影都充斥著對人性黑暗的批判，也因此被很多人稱為“憤青導(dǎo)演”。當(dāng)然，《釜山行》也并不回避，人性中的邪惡與自私。在危機(jī)爆發(fā)之前，列車上的人看起來很和諧，一旦災(zāi)難爆發(fā)每個人都露出自己的嘴臉，每個人都為了自保而選擇不讓其他人進(jìn)來，后來他們被迫趕出其他車廂時(shí)，學(xué)生情侶中的男孩子讓姑娘留下來，而姑娘說出了此刻所有觀眾的心聲：這里才是更可怕的地方?！陡叫小凡粌H僅是喪尸帶來的，更是不同的人在災(zāi)難爆發(fā)時(shí)人性災(zāi)難的爆發(fā)，而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人又何嘗不是，很多人看似文明，實(shí)則虛偽扭曲，不過是披著文明的外衣而已。

（三）批判式的意識形態(tài)

對政府的批判和不滿一直是韓國電影的一大特色，作為災(zāi)難片的《釜山行》中，當(dāng)被感染的喪尸對人類進(jìn)攻時(shí)，列車上新聞中的韓國政府為了維護(hù)人心安穩(wěn)，謊報(bào)可以安全到達(dá)的消息，搭乘列車的人們用手機(jī)查到的視頻卻跟政府的說辭不相符，當(dāng)乘客們下車，卻發(fā)現(xiàn)也成為喪失之地，為了求生只能返回有喪尸的列車上。乘客在受到喪尸的攻擊后，對政府的信心也是以降再降，雖然我們看到的結(jié)尾是孕婦和女孩被救，但其實(shí)還有另外一個版本的結(jié)尾，即孕婦和女孩被當(dāng)作喪尸射殺，這個結(jié)尾的設(shè)置就更有張力，更加深了對政府的批判。

三、封閉式空間的營造

“空間造型參與敘事，不僅使影片在電影語言的敘事方式越來越擺脫戲劇化的影響，同時(shí)也是電影語言本身走向現(xiàn)代化的標(biāo)志?！盵2]電影《釜山行》是圍繞在KTX中展開的，幾乎是一個密閉的空間，這與奉俊昊《雪國列車》中的列車這一密閉空間的設(shè)置有很大相似之處，密閉的空間給人營造一種很難逃避的束縛感，同時(shí)更是人性弱點(diǎn)的一個放大化的場地，這種物理空間的安排為觀眾營造了一種心理空間，很多驚悚、恐怖片也在塑造這樣一種封閉空間的方式，來增強(qiáng)恐懼感和壓迫感。

電影的心理空間，便是心態(tài)化與情感化了的畫面影像空間。這種心理空間 ，不再是客觀物質(zhì)空間的單純再現(xiàn)，也不僅僅是展開劇情的環(huán)境空間，而是人類內(nèi)心空間與情感世界的外化形式，是人性的空間。[3]正是KTX這一空間的設(shè)置讓人性在這種封閉環(huán)境下極端化，營造了人性的空間，雖然在去釜山的路上中途有停站點(diǎn)，但因?yàn)閱适拇罅扛腥?，人們又無奈被逼回列車內(nèi)，渲染環(huán)境氣氛的同時(shí)也抓住了觀眾的情緒，觀眾的心理空間也隨著人物的移動進(jìn)行移動，增強(qiáng)了影片的感染力。

注釋：

[1]（美）莫·亞科沃：《地毯里的臭蟲：論災(zāi)難片》，齊項(xiàng)譯，《世界電影》，1990年第3期

[2][法] 馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語言》，中國電影出版社2006年版。

[3]潘秀通，電影的空間觀[J].文藝研究，1998

參考文獻(xiàn)：

[1]許南山主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，1995年版

[2]岑卓妍， 框架理論視野下中美災(zāi)難片主角形象研究[J].東南傳播，2014.8

[3]宋云，災(zāi)難片研究[D]，西南大學(xué)，2013，4

[4]王一星，從“電車難題”到人性災(zāi)難——以韓國災(zāi)難電影《流感》為例[J].電影評介，2013，11