中西古典戲劇和諧的美學(xué)特征

王瑩

摘要：東西方古典美學(xué)形態(tài)下的戲劇理論都以“和諧”、“平衡”作為結(jié)構(gòu)模式，但在具體表現(xiàn)方式上又有不同。中國戲曲在結(jié)局上表達(dá)“報仇雪恨”、“大團(tuán)圓”的和諧與平衡；西方戲劇注重摹仿，突出 善惡終有報的“同歸于盡”的和諧與平衡。然而，不管是中國戲曲中善的“大團(tuán)圓”，還是西方戲劇中惡的“大團(tuán)圓”，它們最終所最求的和諧與平衡卻是一致的。這是古典美學(xué)形態(tài)的體現(xiàn)，也是古代經(jīng)濟、社會基礎(chǔ)的反映。

關(guān)鍵詞：和諧；大團(tuán)圓；中國古典戲曲；西方古典戲劇

中國文化“和”的觀念始于宗教儀式，儀式意在“神人以和”，充分顯示出和諧的關(guān)鍵在于人與神的和諧，而實現(xiàn)和諧的媒介是音樂，使舞、樂、詩、劇、飲食的統(tǒng)一，因此樂也可以作為儀式的代稱。西方文化和諧也起源于音樂，初見于希臘神話故事中，而后畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了發(fā)音體上長短、粗細(xì)、厚薄等的差別與音調(diào)之間的比例關(guān)系，認(rèn)為數(shù)造就了樂的和諧，這也是一切藝術(shù)的本質(zhì)。

中國文化的和諧觀的根本特點是整體和諧。中國古代靠天吃飯的農(nóng)耕文化使古人產(chǎn)生了對天的敬畏和對神的崇敬，而宗教儀式是可幫他們實現(xiàn)愿望的唯一途徑。西周禮樂盛世時期，宗教儀式更加公眾化，順應(yīng)天道的“天人合一”思想植根于人們的智慧之中，對中國元典文化中的和諧觀構(gòu)建起到不可磨滅的作用。這種以寧宙整體和諧為中心的思想決定了中國文化和諧觀容納萬有，對立而又不相抗的特征，其重要原則就是把對立的因素加以調(diào)和，使對立的東西并不沖突，相反相成。這體現(xiàn)在中國古典戲曲“大團(tuán)圓”結(jié)局的美學(xué)特征之中。

中國古典戲曲里善于使用“平反昭雪”、“報仇雪恨”作為“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，這也可以稱為是“善”的“大團(tuán)圓”。封建經(jīng)濟結(jié)構(gòu)使中國戲劇美學(xué)中的和諧觀比西方延長了幾百年。中國戲曲的基本情節(jié)模式從明代起就基本定格在由和諧到產(chǎn)生矛盾，再解決矛盾，最后重歸和諧，即“大團(tuán)圓”結(jié)局。無論是喜劇，如關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》中宋引章與安秀才最終喜結(jié)連理、白樸的《墻頭馬上》中裴少俊和李千金的最終團(tuán)聚，還是悲劇，如《竇娥冤》中竇娥的平反昭雪，《趙氏孤兒》中的孤兒復(fù)仇，對立后調(diào)和的結(jié)局卻是一致的。

王國維將這種“大團(tuán)圓”結(jié)局中深入挖掘，從中總結(jié)出中華民族的文化心態(tài)和民族精神，而代表這種精神的中國戲曲精神正是其典型代表。他在《紅樓夢評論》中闡釋了中國戲曲精神“始于悲者終于歡，始于離者終于和，始于困者終于享”的相反相成。中國古典文化的對立調(diào)和的整體和諧觀，在小說戲曲中比比皆是。如《三國演義》中的“天下大勢，分久必合”的循環(huán)，《金瓶梅》中，的“樂極生悲，否極泰來”的自然之理。

東西方的古典戲劇的差異，主要體現(xiàn)在“大團(tuán)圓”結(jié)局的運用方式。在古代，西方文化以自足自給的、封閉的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為基礎(chǔ)。它的和諧觀體現(xiàn)在把社會中的各種關(guān)系主體和客體、個體與集體、現(xiàn)象與本質(zhì)、現(xiàn)實與理想、起因與結(jié)果、現(xiàn)狀與目標(biāo)等等都安置于調(diào)和之中，與中國古典文化不謀而合。和中國戲曲中“好有好報、惡有惡報”、“有情人終成眷屬”式的大團(tuán)圓結(jié)局不同，西方戲曲中運用“好有好報，惡有惡報”、“咎由自取，同歸于盡”式的大團(tuán)圓結(jié)局。這種結(jié)局讓敵人的企圖雞飛蛋打，化成泡影，像《美狄亞》、《哈姆雷特》便是范例。這是一種“惡”的和諧和平衡，即一種“惡”的“大團(tuán)圓”。

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出，悲劇給觀眾的感受應(yīng)該是“憐憫與恐懼”，使人的心理得到“凈化”或“宣泄”。因此，他認(rèn)為悲劇不能寫好人遇難，因為好人應(yīng)該有好報；也不能寫壞人遭災(zāi)，因為壞人不能被同情；他主張悲劇寫不好不壞的人犯錯誤，是一種“咎由自取”式的和諧觀點，即犯錯誤的人絕沒有僥幸逃脫受懲罰的可能，惡必須有惡報。這就是一種“和諧”的審美基調(diào)，它隱含著“天理必定昭然”的假設(shè)。對戲劇觀賞者來說，看悲劇是宣泄、凈化與尋求平衡的過程，這實際是一種心理的“和諧”，即把心中郁積的不良情感宣泄出去，求得心理的平衡，以期最后使心靈得到凈化。這種和諧觀一直持續(xù)反映在西方工業(yè)革命以前3次戲劇高潮中。

文藝復(fù)興時期，卡斯特爾維屈羅的主要著作的名字就叫做《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》，他認(rèn)為，“悲劇應(yīng)當(dāng)以這樣的事件為主題：它是在一個極其有限的地點范圍之內(nèi)和極其有限的時間范圍之內(nèi)發(fā)生的，就是說，這個地點和時間就是表演這個事件的演員們所占用的表演地點和時間；它不可在別的地方和別的時間之內(nèi)發(fā)生。”這是他從《詩學(xué)》中演繹出來的時間一致性和地點一致性，加上亞里士多德本來強調(diào)的情節(jié)一致性，成了古典主義戲劇“三一律”的原型。瓜里尼提倡悲喜混雜劇，在政治上有為市民階層張目的企圖，在思想上追求的卻是和諧與平衡的形態(tài)。這種悲喜混雜劇是“悲劇和喜劇的兩種快感糅合在一起，不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆”。維加也不例外。他主張“如果是帝王講話，盡量摹仿王者的尊嚴(yán)；哲人講話，要富于格言式的優(yōu)雅；描寫情人，得用任何人聽了都大為感動的熱情”?！捌腿瞬荒艽笳劤绺叩氖虑椤保芭驮幵p；女子狐媚迷人，奸猾百出，背地里心懷不忠；傻笨的鄉(xiāng)下情郎自尋悲苦，開始得意，到頭來姻緣落空”。他們的理論較比古希臘有更加具體形象，但在指導(dǎo)藝術(shù)實踐的中，仍未擺脫亞里士多德的理論。這也充分體現(xiàn)在文藝復(fù)興時期最負(fù)盛名的戲劇作家莎士比亞的悲劇中。《哈姆雷特》寫丹麥王子復(fù)仇的故事。例如，王子哈姆雷特與國王、王后的同歸于盡，奧賽羅的自殺身亡，麥克白咎由自取式古典悲劇。

17世紀(jì)法國古典主義強調(diào)“理性”—國家利益，主張“悲劇的莊嚴(yán)要求表現(xiàn)出某種巨大的國家利益和某種比愛情更高尚、更強烈的欲望”。劇作家和詩人應(yīng)該“好好地認(rèn)識都市，好好地研究宮廷”，寫出“偉大而又合乎人情的行動”。作品的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)符合“自然”或者“人性”，也就是所謂的常情常理。作品中的人物都要依據(jù)各自的類型來塑造，不能“使青年像個老者，使老者像個青年”。在情節(jié)編排上要定型化，嚴(yán)格遵照“三一律”的規(guī)則。古典主義的這些戲劇觀點，雖有新的表達(dá)方式，但在本質(zhì)上與文藝復(fù)興時期的戲劇觀是一致的，最終都可在古希臘尤其是亞里士多德的理論中找到根源。例如，高乃依的《熙德》的悲劇是責(zé)任和愛情的沖突，拉辛的《安德洛瑪刻》中俄瑞斯忒斯的同歸于盡。

在法國古典主義戲劇美學(xué)之后，西方的戲劇理論有了質(zhì)的變化。這在于西方主要工業(yè)國家在 17世紀(jì)形成“產(chǎn)業(yè)革命”，引發(fā)了18世紀(jì)的啟蒙主義思潮，產(chǎn)生了以康德為代表的近代哲學(xué)思想。反映在文藝領(lǐng)域，孕育出了以客觀規(guī)律性為主旨，強調(diào)個性，重視主體，高揚獨創(chuàng)，揭示對立本質(zhì)的近代文學(xué)形態(tài)，從而給 18世紀(jì)以后的西方戲劇提出了新的美學(xué)原則。不過，西方17世紀(jì)古典主義以前的戲劇理論與中國五四運動以前的戲劇觀在本質(zhì)上倒是一致的。

西方在18世紀(jì)古典主義結(jié)束后，基本傾向于以近代的戲劇理論來指導(dǎo)戲劇實踐，其文藝思潮便是啟蒙主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義，如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《人民公敵》等。中國直至五四新文化運動時期，古典的戲劇美學(xué)受到?jīng)_擊，而沖擊的動力主要來自西方已穩(wěn)住陣地的近代戲劇美學(xué)理論，如胡適、陳獨秀等。

總之，中國戲曲和西方戲劇都是世界文化寶庫中的璀璨明珠。在表現(xiàn)形式上，中西戲劇各有所長，就美學(xué)特征來說，東西方戲劇的發(fā)展中的和諧觀是具殊途卻同歸的。因此，中西戲劇的相互交流和相互影響將有利于世界戲劇文化的建設(shè)。

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