論韓東詩歌的藝術(shù)淵源

郭海玉

摘 要： 韓東的詩歌與中外詩歌傳統(tǒng)相對疏遠(yuǎn)，與翻譯小說、繪畫、影視卻關(guān)系密切。在詩歌思想和敘述方式方面，韓東受薩特、加繆、勒·克萊齊奧等人小說的熏染較深。在思想方法、美學(xué)追求、藝術(shù)特色方面，畫書畫冊的閱讀欣賞、素描速寫的美術(shù)實(shí)踐對韓東的詩學(xué)思想和創(chuàng)作也產(chǎn)生了較大影響。影視題材、蒙太奇、劇本故事元素也巧妙地移入了他的詩歌創(chuàng)作。在新詩西化與民族化主張此消彼長、走向融合的過程中，韓東自20世紀(jì)80年代初便打破文學(xué)體裁和藝術(shù)門類的壁壘，堅(jiān)持博采眾長和自由創(chuàng)造，不僅顯示了前瞻廣博的藝術(shù)視野和獨(dú)立可貴的探索精神，而且在跨藝術(shù)交流方興未艾的當(dāng)下，對詩歌未來的發(fā)展具有典型的啟發(fā)和示范意義。

關(guān)鍵詞： 韓東詩歌;藝術(shù)淵源;小說;繪畫;影視

中圖分類號：I227 ?????文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號： 1003-0751（2018）08-0148-05

韓東是“第三代”詩人中一位最具標(biāo)志性的人物，他的詩歌思想和近四十年詩歌創(chuàng)作對當(dāng)代詩歌影響深遠(yuǎn)。關(guān)于韓東詩歌的藝術(shù)淵源，目前學(xué)界鮮有論及。原因似如詩人小海所說，韓東的詩歌“體現(xiàn)不出某種文化師承上的特定關(guān)系”，“在一種沒有深厚現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)可言，而又被虛假人為制造的濃厚的現(xiàn)代主義文化氣氛包圍中保持的獨(dú)特性，恰好使他的詩歌能夠不斷升值。他的詩歌是不定性的有機(jī)物，呈現(xiàn)自然生長的狀態(tài)”。 ① 韓東與中外詩歌傳統(tǒng)關(guān)系疏遠(yuǎn)，但與翻譯小說、繪畫、影視藝術(shù)關(guān)系密切。在文藝生態(tài)學(xué)的視野中，不僅小說與詩歌之間存在著互滲的可能，而且繪畫、影視與詩也存在著天然的姻緣。這種姻緣“包含著構(gòu)成理解分析之基礎(chǔ)的對應(yīng)、影響和相互借鑒” ② 。因此，考察韓東詩歌的藝術(shù)淵源，需采取跨界比較的方法，依照各類藝術(shù)發(fā)揮主要影響作用的時(shí)序分類闡述，唯有如此才能清晰地揭示出其思想和藝術(shù)新質(zhì)的來源。

一、翻譯小說元素對韓東詩歌的滲入

韓東少時(shí)隨父母下放到江蘇洪澤時(shí)，常常被父親（小說家方之）與好友談?wù)撐膶W(xué)與生活的歡樂氛圍所吸引，耳濡目染中逐漸養(yǎng)成愛琢磨的個(gè)性。家中的蘇俄現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)名著，如高爾基的《我的大學(xué)》《在人間》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等，是韓東初探世界、思考生活的啟蒙讀物。1979年，韓東在山東大學(xué)哲學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)接觸到《今天》詩歌深受震撼，從此走上寫詩的道路。此后的兩年，他的詩在“意象的經(jīng)營和語氣方式” ③ 以及“叛逆、自我標(biāo)榜” ④ 方面，都流露出模仿朦朧詩的明顯痕跡。如何才能超越朦朧詩、走出自己的新路呢？在優(yōu)秀的翻譯詩歌非常有限的年代，翻譯小說成了韓東詩歌靈感的主要來源。與詩相比，小說里不僅有生活和世界觀，而且有語言，韓東從翻譯小說里借鑒了更多“新的看世界的方式”和“寫法” ⑤ 。

一方面，韓東詩歌的個(gè)人主義寫作立場以及懷疑論、存在論的思想傾向，部分源于薩特、加繆存在主義小說的影響。薩特作品的中譯本《沙特自傳》（1975）、《嘔吐》（1981）、《沙特小說選》（1985）等曾在國內(nèi)掀起過一場“薩特?zé)帷?。加繆的《放逐與王國》（1975）、《黑死病》（1980、1981、1983）、 《墮落》和《異鄉(xiāng)人》（1981）等也深深地影響了新時(shí)期文學(xué)。于堅(jiān)在《有朋自遠(yuǎn)方來》（1985）中曾將那時(shí)的韓東描述為“那個(gè)想當(dāng)薩特的人”。韓東也提到那時(shí)加繆在藝術(shù)層面“從來沒有進(jìn)入過我的詩歌”，但其小說堪稱“一流” ⑥ 。薩特和加繆的存在主義小說有兩點(diǎn)相近之處：一是都秉持個(gè)人主義寫作立場，主人公多敏感清醒，恪守自然人的心靈法則，從生命角度感受和思考世界，蔑視傳統(tǒng)與成規(guī)，執(zhí)著當(dāng)下真實(shí)。二是都認(rèn)為世界是無意義的、不可知的、偶然的，人與社會是對立的，人的存在是偶然的、孤獨(dú)的、荒誕的。人只有直面荒誕、自主選擇，才能返回生命的本真、獲得生命的價(jià)值。韓東同期的許多詩作都表現(xiàn)了類似的立場和傾向。如《山民》（1982）以孩童的心靈直覺質(zhì)疑民族本位的政治烏托邦理想，肯定個(gè)體生命此生的價(jià)值和意義;《海啊，?！罚?983）以老漁夫臨終時(shí)的心靈直覺洞穿世界的不可知以及生命的非理性與有限;《我不認(rèn)識的女人》《一個(gè)孩子的消息》（1983）從“我”的主觀感受出發(fā)，分別揭示了夫妻間的永恒隔膜以及人們習(xí)慣“沉迷虛幻”而忽視“當(dāng)下生存”的精神窘境。韓東后期的許多詩作也表現(xiàn)出類似的思想傾向。詩歌界曾有許多學(xué)者猜想這與韓東的哲學(xué)專業(yè)有關(guān)，但韓東自己則表示“無關(guān)”。他認(rèn)為大學(xué)學(xué)的西方哲學(xué)課程是作為“西方哲學(xué)批判”開設(shè)的，“極其簡陋和僵硬” ⑦ ，自己20世紀(jì)90年代才開始讀“哲學(xué)、宗教、科普” ⑧ 類書籍。可見，這種懷疑論、存在論傾向的形成主要得益于薩特、加繆等人小說的潛在影響，當(dāng)然也與韓東多思的個(gè)性以及當(dāng)時(shí)的生命體驗(yàn)有關(guān)。1979年，父親方之病逝;兩年后，韓東又因傳閱《今天》受到校方審查，畢業(yè)被“發(fā)配”到陜西。這些災(zāi)難給韓東“自鳴得意”的大學(xué)生活帶來沉重打擊，也使他深刻體會到世界和人生的冷漠與荒誕、個(gè)體生命的孤獨(dú)與有限。從此，“人生在世”和“生而為人”成為他詩歌寫作的永恒母題。

另一方面，韓東早期“反駁”性詩歌的語言和表現(xiàn)手法多得益于翻譯小說的影響，20世紀(jì)80年代中期后韓東的詩歌敘述方式與勒·克萊齊奧小說的敘述藝術(shù)淵源較深。韓東曾在博客中坦言：“我的一批反駁性質(zhì)的詩作，和數(shù)年來大量閱讀翻譯小說應(yīng)該是大有關(guān)系的。這批詩歌包括《海啊，啊》《我不認(rèn)識的女人》《一個(gè)孩子的消息》《水手》《山民》等等。其中的敘述性、象征性、虛構(gòu)性、獵奇以及傳奇一望而知。小說讀了很多，但其中只有一部分被運(yùn)用于詩歌。這一部分不見得是最好的（就小說本身而言）。比如卡夫卡、加繆就從來沒有進(jìn)入過我的詩歌。而一些并非一流的作家，比如勒克萊齊奧，因其顯然的詩意、優(yōu)美、異國情調(diào)卻給了我很大的啟發(fā)。” ⑨ 為擺脫朦朧詩意象詩學(xué)傳統(tǒng)的影響，韓東從海明威、薩特、博爾赫斯、格里耶等人的小說中汲取不少藝術(shù)養(yǎng)分，如《山民》《海啊，?！贰兑粋€(gè)孩子的消息》《水手》《開會》等詩作普遍借鑒了小說的白描手法或人物心理描寫、肖像描寫手法以及簡練樸素的語言風(fēng)格等。1983年，勒·克萊齊奧的長篇小說《沙漠的女兒》首次被譯介到中國。它突出的藝術(shù)特色是使用了感官化的敘述方式，即不從概念出發(fā)，而是直接從“看、聽、聞、觸、嘗”五感入手，以飽含豐富的生命感覺和意味的語詞來狀物寫景或敘事抒情。這種對“感官”和“詞語本身擁有的真實(shí)生命” ⑩ 的追求使《沙漠的女兒》讀來很有節(jié)奏感，顯得生動優(yōu)美而又詩意盎然。在韓東1984年后的詩歌如《溫柔的部分》《黃昏的羽毛》《明月降臨》《雪粒》《奇跡》中，這種感官化的敘述方式隨處可見，成為韓東此后詩歌的主要敘述方式。后來，韓東在詩學(xué)層面明確強(qiáng)調(diào)語感，認(rèn)為“詩人的語感一定和生命有關(guān)，而且全部的存在根據(jù)就是生命” ?。這種語言觀的最初形成離不開勒·克萊齊奧小說的感官化敘述帶給他的啟示。

20世紀(jì)80年代初期，從古典詩歌、新詩或外國詩歌中汲取營養(yǎng)和靈感的詩人大有人在，由此形成回歸傳統(tǒng)和面向世界兩種主流的寫作路向。韓東大膽突破體裁壁壘，率先將小說元素創(chuàng)造性地引入詩歌，不僅創(chuàng)造出有別于朦朧詩意象化寫作的敘述性文本樣式，開啟了第三代詩“本體性敘述形態(tài)” ?的先河;而且引發(fā)了一場詩學(xué)思想革命，一種強(qiáng)調(diào)生命和語言本身的生命存在論詩學(xué)隨著韓東創(chuàng)作的豐富與成熟逐漸孕育而生。

二、繪畫對韓東的詩歌創(chuàng)作的影響

韓東兒時(shí)便喜歡畫畫、讀畫書畫報(bào)。在洪澤讀中學(xué)時(shí)，他從父親的摯友、畫家劉冬那里接受“最初的藝術(shù)熏陶”，并學(xué)習(xí)他隨時(shí)隨地練習(xí)速寫。后來，韓東向美術(shù)老師戴鳴學(xué)習(xí)素描，戴老師素描的名聲“甚至遠(yuǎn)播周圍的四五個(gè)縣” 。韓東曾考過美術(shù)學(xué)院，但最終因政治課分?jǐn)?shù)高而填報(bào)了山東大學(xué)哲學(xué)專業(yè)。寫詩成名后的韓東對繪畫的熱愛一如既往，不僅先后結(jié)交于小韋、呂德安等畫家兼詩人，而且為著名寫實(shí)主義畫家毛焰寫過作品評論。繪畫對韓東詩歌的影響始于1982—1983年。在完成《山民》等反駁性質(zhì)的詩歌創(chuàng)作、進(jìn)一步思考如何使詩更好地貼近自我和生活時(shí)，早年積淀在韓東藝術(shù)素養(yǎng)中的繪畫因子，便潛在地發(fā)揮了主導(dǎo)作用。

首先，對畢加索名畫的欣賞加深了韓東對藝術(shù)本體的理解，“歸真返璞”成為其詩歌創(chuàng)作永恒的美學(xué)追求。1982—1983年，《畢加索1881—1973》《畢加索繪畫原作展覽》在中國首次出版。兩本書展示了西方現(xiàn)代派畫家畢加索七十余年的知名畫作，并概述了他的創(chuàng)作歷程。前書認(rèn)為，畢加索作畫始終堅(jiān)持從自我真實(shí)的感受和觀念出發(fā)，在不斷汲取印象派、原始雕刻、古代面具和壁畫、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等的營養(yǎng)中，不斷變換繪畫的表現(xiàn)形態(tài)，從“寫實(shí)”“印象”“立體主義”到“夢的分析”等，表現(xiàn)出可貴的一以貫之的探索精神。韓東從中領(lǐng)悟到藝術(shù)的本質(zhì)：混亂的內(nèi)心或許就是形式“創(chuàng)造的根據(jù)所在”;雖然“畢加索每一幅單獨(dú)的油畫，都是不完整的”，然而“一個(gè)畢加索就是一個(gè)藝術(shù)史”;藝術(shù)中只有作為現(xiàn)實(shí)的“人的真實(shí)的東西”才是應(yīng)該追求的對象，真正的藝術(shù)正是那些“質(zhì)樸”“本源”的東西。 ?“歸真返璞”，即返回生命的本真和簡樸的語言形式，從此成為韓東詩歌的永恒美學(xué)追求。他的詩也是在1983年前后開始摒棄虛構(gòu)的成分，力求以簡樸、清明的語言來表達(dá)生命的本真感受。

其次，寫實(shí)主義美術(shù)實(shí)踐提高了韓東的觀察感悟和形象記憶能力，直觀、洞悟逐漸成為他穩(wěn)定的審美觀物方式，這也影響了他詩歌的藝術(shù)特色。韓東天性聰穎敏感，熱愛自然，兒時(shí)蘇北水鄉(xiāng)的美麗景色培育了他的美感和藝術(shù)天性。他在中學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)時(shí)，正值蘇聯(lián)的美術(shù)教學(xué)體系在中國基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)中盛行之際，“寫實(shí)性、再現(xiàn)性幾乎成了繪畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)” ，在無明確教學(xué)大綱和教材的情況下，許多美術(shù)老師教學(xué)多偏重素描技巧的訓(xùn)練，但韓東天性中固有的對事物的直覺力和想象力并未受到太大影響。后來隨著韓東閱歷的豐富和思想的成熟，他在素描速寫中培養(yǎng)的觀察感受能力逐漸發(fā)展成一種“內(nèi)視力”，即胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所謂的通過知覺和想象“直觀出”本質(zhì)的能力。直觀、洞悟遂成為韓東穩(wěn)定的審美觀物方式，客觀、真實(shí)（面向真理）自然成為他詩歌創(chuàng)作的基本原則，詩藝也因而表現(xiàn)出與眾不同的特色。

最后，專業(yè)的繪畫素養(yǎng)使韓東詩歌呈現(xiàn)出寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義雜糅的美學(xué)風(fēng)格。受素描的影響，韓東喜歡從自然和生活的可視材料中取材;而繪畫時(shí)培養(yǎng)的形象記憶能力，也使他善于從不滅的記憶影像或場景中取材，如《一幅畫》《記憶》等。韓東對事物形態(tài)、色相、質(zhì)感、方位等有著精準(zhǔn)的觀察能力和敏銳的感受能力，也使他寫詩時(shí)非常偏愛“單純的詞”“原色詞”和“方位詞”。“單純的詞”如村莊、河流、樹木等，只指向事物本身，而取消了深度意指，這顯然與寫實(shí)主義繪畫的“再現(xiàn)”原則有關(guān)?！霸~”如“紅色”的花朵、“綠色”的湖面、“棕色”的石頭、“藍(lán)色”的煙霧、孤立的“銀色”、鮮艷的“灰色”等，大大增強(qiáng)了韓東詩歌的畫面審美效果。韓東在一些詩作中還運(yùn)用繪畫互補(bǔ)色原理造成對比效果以寄寓象征意義，如《華盛頓記》中的“白”與“黑”，在整體語境中象征著美國以科技為主導(dǎo)的現(xiàn)代文明的蒼白乏力，及其在全球范圍內(nèi)傳播開來導(dǎo)致的黑暗性后果;還有一些詩歌則通過寓情于色來強(qiáng)化情感傾向或彰顯主題，如《從白色的石頭間穿過》中的“白色”蘊(yùn)含著冰冷的情感以及“空無”之意?！胺轿辉~”如上、下、左、右、前、后等在韓東詩中俯拾皆是，可看作是繪畫空間透視手法在詩歌創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。此外，靜物素描技法也被韓東化用到詩歌創(chuàng)作中，如《水渠》一詩對水渠形象的描寫順序與靜物素描步驟兩相吻合。上述種種詩歌藝術(shù)特色，使韓東的許多詩歌呈現(xiàn)出寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義雜糅的美學(xué)風(fēng)格。

在百年新詩史上，具有繪畫功底的詩人并不少見，如新月派詩人聞一多、象征派詩人李金發(fā)、七月派詩人艾青以及朦朧詩人芒克和顧城等。受美術(shù)藝術(shù)的滋養(yǎng)，上述詩人在創(chuàng)作上都使用了許多源于美術(shù)的新詩技巧，聞一多更是提出了“繪畫美”“建筑美”的詩學(xué)主張。繪畫元素能夠入詩，源于朱光潛所說的詩畫有“共通之處”，即都是生命“情趣”與“意象”（景象、物象）的“契合”與“融化”。韓東詩歌中也曾通過對事物形體、色彩、方位、廓線、光影等的描繪，以色傳情或暗示意義。韓東部分得益于美術(shù)的詩歌本體思想在新時(shí)期伊始階段無疑“促成了詩與生命的雙重醒悟”，他“歸真返璞”的詩歌作品也為詩壇帶來一股清新的美學(xué)之風(fēng)，并且大大提升了新詩語言的敏感度。

三、影視元素植入韓東詩歌創(chuàng)作

韓東的觀影經(jīng)歷可追溯到童年時(shí)代，經(jīng)中學(xué)、大學(xué)至今。20世紀(jì)80年代后期，張藝謀的電影《紅高粱》等使他敏銳地意識到電影與文學(xué)的密切關(guān)系。好友楊爭光、朱文、尹麗川、李紅旗等改行做編劇或?qū)а菀矊λa(chǎn)生一定影響。新世紀(jì)以來，韓東還與朱文、李紅旗、賈樟柯在表演、策劃、寫劇本方面有過多次合作，并寫了不少影評。2010年，韓東擔(dān)任第七屆中國獨(dú)立電影節(jié)評委會主席;2015年，他親自執(zhí)導(dǎo)首部電影《在碼頭》。韓東與影視的密切聯(lián)系，深深影響到他的詩歌創(chuàng)作。

首先，影視劇、紀(jì)錄片為韓東的詩歌創(chuàng)作提供了豐富的題材和靈感，也影響到他部分詩歌的結(jié)構(gòu)方式和敘述視角。如《夜風(fēng)》一詩似由六個(gè)獨(dú)立鏡頭和一小節(jié)心理描寫組成，主要表現(xiàn)詩人看露天電影時(shí)的獨(dú)特體驗(yàn)。一組組類似近景、遠(yuǎn)景、中景鏡頭的動靜畫面組合成對比性的蒙太奇，讀者讀之宛若置身于沉靜與喧嘩、危險(xiǎn)與安全交織的時(shí)代氛圍中。在韓東取材于影視劇目的詩中，許多鏡頭語言在轉(zhuǎn)化為文字的過程中保留了蒙太奇結(jié)構(gòu)方式和攝像機(jī)機(jī)位視角。如《草原》似取材于某一部影視劇或紀(jì)錄片。不出場的敘述者“我”聚焦于草原中的一輛馬車，目光先從攝像機(jī)機(jī)位的全景平視和高空俯視馬車轉(zhuǎn)到近景平視輪子、輪上的鳥兒，再轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)景平視牧草中起伏的馬頭以及草原腹地的馬車，最后回到近景平視的車廂和趕車的人。一行行詩句以蒙太奇方式銜接起來，不僅再現(xiàn)了影視劇或紀(jì)錄片中的動態(tài)畫面，而且傳達(dá)出自然無限、生命有限的思想主題。其他取材于影視的詩還有《看電視直播西班牙斗?！贰兑欢褋y石中的一個(gè)人》《渡河的隊(duì)伍》《遠(yuǎn)征》等。

其次，影視蒙太奇結(jié)構(gòu)方式或表現(xiàn)手法在韓東的日常生活詩中得到普遍應(yīng)用。根據(jù)鏡頭連接的內(nèi)容和方式的不同，電影蒙太奇可以分為“敘事類”和“表現(xiàn)類”兩類。敘事類重在對不同時(shí)空中人物的語言和行為展開線性敘述，以推動情節(jié)或傳遞人物信息;表現(xiàn)類側(cè)重在扼要敘述人物行為或事物的基礎(chǔ)上，委婉地傳達(dá)出人的復(fù)雜思想感情。這兩類蒙太奇在韓東詩中使用得都比較普遍。敘事類蒙太奇又分單線和雙線兩種。單線類所有畫面都圍繞同一事件或情節(jié)展開，如《在玄武湖劃船》以時(shí)間為序連接四組動態(tài)畫面，完整記述了劃船經(jīng)歷。雙線類所有動態(tài)畫面都圍繞兩個(gè)事件或情節(jié)展開。如《輪回》在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩個(gè)時(shí)空中展開兩個(gè)事件的敘述，二者指向同一主題，即愛情雖苦、紅塵可戀、輪回不休。表現(xiàn)類蒙太奇在韓東詩歌中大體上又分為映襯性、渲染性、對比性、象征性四類。映襯性的蒙太奇如《母親的樣子》中，母親年輕時(shí)、中年時(shí)、安葬后的次要畫面分別與母親垂亡時(shí)的特寫畫面構(gòu)成正襯或反襯關(guān)系，從而抒發(fā)詩人對母親的疼惜、懷戀以及祝愿之情。渲染性的蒙太奇如《我仍然可以熱愛生活》中，六組生活內(nèi)容相似或相類的動態(tài)鏡頭，渲染出一種安穩(wěn)、瑣碎而又充滿趣味的氛圍，表現(xiàn)詩人由失落轉(zhuǎn)為平和的心緒。對比性的蒙太奇如《這兒 那兒》始終將“這兒”“那兒”兩兩相反或相關(guān)的畫面進(jìn)行交替對比，每組中的兩個(gè)畫面難分主從，構(gòu)成一體，抒發(fā)詩人對自由、清新、閑適的牧歌生活的向往以及對灰白、擁擠的都市生活的不滿之情。在韓東詩歌中，象征性的蒙太奇有三類：一是虛構(gòu)的場景或景物畫面是詩人思想情緒的形象化外顯，如《寫給亡母》中關(guān)于亡母魂靈去向的多個(gè)畫面正是詩人對亡母思戀之情的象征。二是畫面中真實(shí)的景物是詩人思想情感的象征，如《機(jī)場的黑暗》中“機(jī)場的黑暗”“孤獨(dú)的大霧”“大地堅(jiān)硬的外殼”等真實(shí)事物都是“我”黯然、孤獨(dú)、絕望、迷惘的心靈感受以及否定并遺忘往事的理性與意志的象征。三是某個(gè)（些）畫面中的事物作為象征物，使另一個(gè)（些）畫面中的表現(xiàn)對象更加鮮明。如《跨過公路》中，前三個(gè)畫面中公路上展翅欲飛的麻雀尸體是象征物，第四個(gè)畫面中向尸體致敬跨過公路、走向草原的三個(gè)獵人是表現(xiàn)對象，前者意在凸顯后者直面兇險(xiǎn)、未知的堅(jiān)定果敢精神。

最后，劇本故事元素部分移入韓東的詩歌創(chuàng)作。2004年以來，韓東寫了《在清朝》《北京時(shí)間》《愛你一萬年》《衛(wèi)視戀曲》等多部影視劇本。一般來說，一部劇本就是“一個(gè)由畫面講述出來的故事”，構(gòu)成故事的要素主要有“行動、人物角色、沖突、場景、場次、對話、動作……偶然事件、情節(jié)、大的事件、音樂、地點(diǎn)等等”。這些劇本故事元素有許多也出現(xiàn)在韓東的一些詩作中。如《半坡即景》（2004）就可以看作是由畫面講述出來的關(guān)于半坡村酒吧人事變遷的微型故事。它完全由酒吧這一地點(diǎn)、樓下和樓上兩個(gè)場景、兩個(gè)場景中幾個(gè)人物富有動作性的對話、小便和喝酒兩個(gè)動作、對話沖突與緩和等劇本故事元素組成，主要表達(dá)世事變遷給人帶來的憂愁和感慨。

其實(shí)，韓東的日常生活詩與影視有本質(zhì)相通之處。比如，它們都訴諸視覺、遵循生活的邏輯、重在客觀敘事、多使用在動作和圖景間跳躍的結(jié)構(gòu)方式等。這也是影視蒙太奇、攝像機(jī)機(jī)位視角、劇本故事元素能夠植入韓東詩歌的根本原因。與現(xiàn)代詩人卞之琳、穆旦、北島、痖弦等人詩中的蒙太奇手法不同，韓東不是通過意象的直接自由組合來激發(fā)讀者的想象，而是通過人物動作或場景的切換以及與敘事、渲染、映襯、對比、象征等傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)手法的有機(jī)融合，來發(fā)掘人、事、物本身蘊(yùn)含的詩意，從而開創(chuàng)出一種影視化的詩歌文本新樣式。

需要說明的是，上述小說、繪畫、影視元素融入韓東詩歌的實(shí)際情形是比較復(fù)雜的，具體到每一首詩，可能各種元素都有。依據(jù)類別、以時(shí)為序乃是出于論述的方便?？傊鳛樵欢扔绊懏?dāng)代詩歌史走向的潮頭人物，韓東的詩學(xué)主張和詩歌思想以及藝術(shù)特色的形成，與他前瞻廣博的藝術(shù)視野、博采眾長的創(chuàng)造精神、持之以恒的頑強(qiáng)探索分不開。在多數(shù)詩人要么復(fù)興傳統(tǒng)、要么步西方后塵的詩歌主潮中，韓東獨(dú)樹一幟進(jìn)行跨文學(xué)體裁、跨藝術(shù)門類的詩歌探索，已然顯示出新的路向可能帶來的欣欣向榮的氣象。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)后，韓東的詩歌更加走向多元融合，技藝更加爐火純青。這也使我們有理由相信，跨界合作與交流定然會為當(dāng)代詩歌開拓出更為廣闊的前景！

注釋

①小海：《韓東詩歌論》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第8期。

②北京師范大學(xué)中文系比較文學(xué)研究組：《比較文學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)出版社，1986年，第495—496頁。

③韓東：《夜行人》，重慶大學(xué)出版社，2011年，第80頁。

④韓東：《問答——摘自〈韓東采訪錄〉》，《詩探索》1996年第3期。

⑤⑥常立：《“他們”作家研究：韓東、魯羊、朱文》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2004年，第145頁。

⑦安琪：《韓東訪談：看我們?nèi)绾巫蕴帯?，《?jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2006年8月28日。

⑧韓東：《一條叫旺財(cái)?shù)墓贰?，重慶大學(xué)出版社，2011年，第78—79、14—15頁。

⑨韓東：《一個(gè)孩子的消息——〈新詩親歷記一〉》，“某人韓東”的新浪博客，2015年7月4日。

⑩許鈞、施雪瑩：《存在、寫作與創(chuàng)造——勒·克萊齊奧訪談錄》，《文藝研究》2016年第6期。

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責(zé)任編輯：一 鳴

Research On the Artistic Origin of Han Dong′s Poems

Guo Haiyu

Abstract： Han Dong′s poems are relatively remote with Chinese and foreign poetic tradition， but close to translated novels， paintings， and film and television. In terms of poetry thought and narrative mode， Han Dong has been deeply influenced by the novels of Sartre， Albert Camus and JMG Le Clezio. In thought methods， aesthetic pursuit and artistic features， reading and appreciating the picture books and albums and the practice of sketches also have had a great influence on Han Dong′s poetic thought and creation.The film and television theme， montage， and the story element of the play also have skillfully infiltrated into his poetry creation.In the time when the westernization and nationalization of new poetry advocated the integration， since the 1980s， Han Dong has been working to break the boundary between literary genre and artistic class， insisting on learning widely from others′ strong points and creating freely， which not only shows a forward-looking art vision and valuably independent exploration spirit， but also has typical demonstration and enlightening significance to the future development of new poetry when cooperation and communication across the arts are in the ascendant.

Key words： Han dong′s poems; artistic origin; novel; painting; the film and television