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    當(dāng)代風(fēng)景攝影的崇高美學(xué)研究

    2018-12-19 01:43:26曹昆萍南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院江蘇南京210013
    關(guān)鍵詞:崇高人造攝影

    曹昆萍(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院,江蘇 南京210013)

    引 言

    進(jìn)入21世紀(jì),影響世界最大的兩件事,一是新技術(shù)革命,二是中國的城市化。在全球化的迫切壓力下,中國城市化進(jìn)程正將當(dāng)下的中國日漸改造成為現(xiàn)今世界上最為瘋狂和奇異的“景觀社會”。這正是居依?德波(Guy Debord)《景觀社會》中描述的,“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會,生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚?!薄熬坝^同時(shí)將自己展現(xiàn)為社會自身,是社會的一部分,抑或是統(tǒng)一的手段?!薄白鳛樯鐣囊徊糠謺r(shí),景觀是全部視覺和全部意識的焦點(diǎn)。景觀不是影像的聚積,而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系?!盵1]德波指出,資本主義統(tǒng)治現(xiàn)今世界最有力的武器就是消費(fèi)主義。資本主義營造了一個(gè)消費(fèi)至上的社會奇觀和一系列的消費(fèi)理念,無數(shù)充滿誘惑的廣告影像在煽動人們追求物質(zhì)的享受,改變?nèi)藗兊膬r(jià)值觀,從而制造無窮無盡對物質(zhì)的追求和生產(chǎn)循環(huán)。

    “如今,至少在西方世界,在上帝面前的恐懼和戰(zhàn)栗不再那么明顯了。取代上帝的,是我們擁有無盡的科技、政府、商業(yè)和通信網(wǎng)絡(luò)。這些全球化力量變成了我們的信仰。這不是說我們必須虔誠地信仰網(wǎng)絡(luò)帶來的便利,然而網(wǎng)絡(luò)的神秘作用切斷了世界,甚至用特殊的方法沖擊著我們的日常生活……思想徹底地被它們填滿,再也無法承納更多的東西,也繼而無法驅(qū)使人們作出任何理性的思考?!盵2]這足以證明,當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化和消費(fèi)文化不僅改變了人們的生活方式,更影響了人們的意識形態(tài)和價(jià)值取向。

    當(dāng)代風(fēng)景攝影是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物,深受全球化資本文化的影響,其價(jià)值觀建立在人類不斷膨脹的物質(zhì)與消費(fèi)觀上,并在居伊?德波《景觀社會》哲學(xué)思想和以德國伯恩?貝歇(Bernd Becher)和希拉?貝歇(Hilla Becher)為代表的類型學(xué)攝影方法的影響下,逐漸形成一種以關(guān)照社會現(xiàn)實(shí),記錄被人為改造過的風(fēng)景的當(dāng)代攝影樣式——景觀攝影。景觀攝影首次提出是在1966年,時(shí)任喬治?伊斯曼攝影之家助理館長的納森?萊昂斯(Nathan Lyons)策劃了“當(dāng)代攝影家:向著社會的景觀”,在展覽前言中,萊昂斯重新評價(jià)了“風(fēng)景”的內(nèi)涵,擴(kuò)展了“風(fēng)景”的外延,將建筑、街景等這些代表人與自然關(guān)系的景觀,稱作“廣義的風(fēng)景”,“文化景觀”,“人造景觀”。隨后,法國哲學(xué)家居伊?德波出版了其重要的代表作《景觀社會》,德波筆下的景觀社會,是一個(gè)物質(zhì)生產(chǎn)極度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會,商品以及伴隨著商品的一整套消費(fèi)社會的世界觀,伴隨著大眾傳媒的廣泛傳播,深刻地影響了世界。短短的十年之后,1975年,由喬治?伊斯曼之家國際攝影館的攝影助理策展人威廉.詹金斯(William Jenkins)策劃名為“新地形學(xué):人為改造風(fēng)景的照片”展出了10位攝影家的168幅作品,展覽標(biāo)注了用攝影記錄人為改造后的美國地理景觀,而非自然風(fēng)景。喬治?伊斯曼攝影之家的兩次展覽和《景觀社會》著作的誕生,標(biāo)志著風(fēng)景攝影不在是記錄純粹的自然風(fēng)景,而將重心轉(zhuǎn)移到社會景觀,景觀攝影成為當(dāng)代攝影重要的表達(dá)方式。

    愛爾蘭思想家埃德蒙?伯克(Edmund Burke)在1757年撰寫了“論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究”,從人的本能的角度探討美感和崇高感的心理根源。伯克對崇高的定義是:“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險(xiǎn)觀念的東西,也就是說,那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的, 或者那些與恐怖的事物有關(guān)的,又或者以類似于恐怖的方式發(fā)揮作用的事物,都是崇高的來源;換言之,崇高來源于心靈所能感知到的最強(qiáng)烈的情感?!盵3]伯克的崇高理論以基于人類的一切感官感覺,激發(fā)崇高感的對象有一個(gè)總體的特征:可怖的。凡是能引發(fā)人類痛苦與恐懼或恐怖的事物都是崇高的來源或者崇高的對象,威脅人類生命的擁有巨大力量的事物,譬如龐大的建筑物、湍急的瀑布、懸崖峭壁、轟鳴的驚雷、浩瀚的海洋、模糊黑暗的事物、強(qiáng)光等擁有巨大力量的事物都是形成崇高感的對象。景觀攝影擅長使用大畫幅照相機(jī)獲得精妙的影像細(xì)節(jié)、極高的分辨率,通過宏大的場景和渺小的人類形成的巨大的反差揭示出當(dāng)今社會的現(xiàn)實(shí)景觀的真實(shí)與虛構(gòu)。景觀攝影產(chǎn)生的時(shí)代背景是消費(fèi)社會,在物質(zhì)過剩的今天,各種奇觀異景層出不窮,相伴而生的信仰崩塌、環(huán)境污染、利益沖突、貧富分化等時(shí)代的現(xiàn)象。當(dāng)各類人造景觀真實(shí)地呈現(xiàn)在人們面前時(shí),這些造型怪異、體型巨大的人造景觀正逐漸取代幾千年來人們敬畏的自然景觀,構(gòu)成新的崇高對象。

    伯克的崇高理論產(chǎn)生于18世紀(jì)中期,正值浪漫主義藝術(shù)的發(fā)展時(shí)期,它的出現(xiàn)讓浪漫主義藝術(shù)立刻找到了精神內(nèi)核,藝術(shù)作品必須具有令人畏懼的崇高力量。正如伯克寫道,“我所知道的任何一個(gè)崇高之景都是某種力量的變型。”崇高力量的最高表現(xiàn)是神性對人類行為的干預(yù)。這是一種絕對的力量。今天的我們身處消費(fèi)時(shí)代,在全球化和信息化的共同經(jīng)濟(jì)體下感受到人類行為的絕對力量,它逐漸替代了人類對自然力量的膜拜。景觀攝影所呈現(xiàn)的人造景觀是當(dāng)今時(shí)代最直觀的映射,這些人造景所展現(xiàn)出人類的力量、巨大、無限、匱乏、隱晦、困難、宏偉等因素正是伯克崇高理論探究的因素。筆者將試著從景觀攝影作品出發(fā),探討“崇高”美學(xué)在當(dāng)代風(fēng)景攝影中的體現(xiàn),以此證明景觀攝影核心美學(xué)思想來源于伯克的崇高理論。

    一、主題的表達(dá):從自然景觀到人造景觀的觀看轉(zhuǎn)向

    在伯克的崇高經(jīng)驗(yàn)中,自然界的“崇高”是那種壓倒一切的場景,例如瑞士的阿爾卑斯山、轟鳴的瀑布、噴發(fā)的火山、狂烈的風(fēng)暴等等,這一切都以征服人類的巨大力量在人們的腦海中烙下了印記。19世紀(jì),浪漫主義畫家就將山作為表達(dá)崇高美學(xué)的自然來源,尤其是阿爾卑斯山脈更是吸引著眾多浪漫主義風(fēng)景畫家,因?yàn)樗鼡碛兄磺袨槔寺髁x者喜愛之物——獨(dú)特、崇高、野性、可畏、不和章法、神性十足。尼亞加拉瀑布在19世紀(jì)早期便開發(fā)成歐洲和美洲最重要的商業(yè)景觀之一,它讓旅游者和觀者們體驗(yàn)到伯克式崇高所具備的品質(zhì):巨大、有力、宏偉的瀑布,它的輪廓在霧氣的遮掩下顯得隱晦,想要接近它非常困難,那是看似無限激起的流水,制造出持續(xù)不斷的轟鳴聲,這種顯著的孤立感在周圍野生的環(huán)境中顯得尤為清晰,激起觀看者的恐懼情緒,而這種在大自然面前無能為力,對大自然產(chǎn)生出敬畏、崇高之感正是人類感受恐懼時(shí)最關(guān)鍵的體驗(yàn)。

    圖1 《阿爾卑斯山克勞森山口》安德烈亞斯·古爾斯基1984

    圖2 《尼亞加拉大瀑布》安德烈亞斯·古爾斯基 1989

    安德烈亞斯?古爾斯基(Andreas Gursky)和愛德華?伯汀斯基(Edward Burtynsky)等一批景觀攝影家追隨者浪漫主義者的步伐,都曾著迷于帶給人們震驚之感的自然景觀,1984年,古爾斯基拍攝了一幅瑞士阿爾卑斯山克勞森山口的照片(圖1)。1989年,又拍攝了《尼亞加拉大瀑布》(圖2)。在這些作品中,古爾斯基將人物有意安排在畫面中,在開闊的遠(yuǎn)景里出現(xiàn)微小的人物,這些人物不僅給照片帶來了神秘感和永恒感,也讓觀者反觀自己,達(dá)到身臨其境之感。伯汀斯基則將目光聚焦于大自然最重要的元素“水”的主題,探尋了世界上最為迫切的環(huán)境問題,讓我們面對自己生存的空間茫然失措。同樣深入了這樣一個(gè)全球化的命題,讓我們停下來思考人類的困境,伯汀斯基正是在這樣一種令人感到震驚的“崇高”中,找到了凈化心靈的源頭。

    而伯克的另一種崇高屬性中的“人造無窮大”,反映在今天的人造景觀中再合適不過了,當(dāng)我們觀看今天的人們住宅區(qū)、商貿(mào)區(qū)、工廠車間、游樂場、博物館等等大型建筑結(jié)構(gòu)時(shí),眼睛無法察覺許多事物的邊界,它們似乎是無限的,它們產(chǎn)生了幾乎真的是那樣的效果。上世紀(jì)90年代以后,景觀攝影家們將觸角從自然景觀延伸至人造景觀,用相機(jī)充分展示了全球視野。城市景觀是攝影師們熱衷的人造景觀之一,古爾斯基喜歡拍攝城市景觀中巨大的工業(yè)和商業(yè)設(shè)施,如摩天大樓、辦公大廳、股票交易所、制造車間、公寓樓等,呈現(xiàn)大場面、高科技、快節(jié)奏、高消費(fèi)和全球化等代表時(shí)代精神的主題。伯汀斯基將視野投向了人類工業(yè)景觀,如礦山礦場、煉油廠、造船廠、能源開發(fā)業(yè)以及廢棄的工業(yè)基地等,這些工業(yè)化的場景展現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代人類過度開發(fā)的產(chǎn)物,揭示了人類對自然的改變。

    觀看自然界中一個(gè)無邊無際的客體,令人愉快的恐懼充滿了內(nèi)心,這是我們對崇高的反應(yīng)。當(dāng)巨大的人造景觀如排山倒海向人們涌來時(shí),人們會發(fā)現(xiàn)如此習(xí)以為常的社會景觀,竟然如此光怪陸離,讓人心生恐懼。這些人造景觀反映了經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的全球化背景下,每個(gè)個(gè)體所體現(xiàn)出孤立無助和渺小的感覺,當(dāng)景觀讓人感受到一種人為意志無法改變的力量時(shí),這便構(gòu)成了伯克崇高感的來源。

    圖3 《雷庭根游泳池》安德烈亞斯·古爾斯基 1987

    二、取景的方式:大場景與小人物的對比關(guān)系

    伯克認(rèn)為,“規(guī)模的巨大能強(qiáng)有力地促發(fā)崇高?!薄坝捎诖蟪叽缡浅绺叩膩碓矗虼?,極小的事物,從某種意義上而言,也照樣是崇高的來源?!盵4]47景觀攝影中使用大畫幅俯視角拍攝的大場景中,通常會出現(xiàn)極其渺小的人物或動植物作為襯托之物,此時(shí)視覺上的大小對比突出了宏大場景,巨大的自然景觀和人類的渺小之間的關(guān)系體現(xiàn)出伯克的“崇高”美學(xué)。

    古爾斯基曾經(jīng)在瑞士度假時(shí)拍攝了一幅阿爾卑斯山克勞森山口的照片,當(dāng)他把照片放大時(shí),驚奇地發(fā)現(xiàn),在遠(yuǎn)景里有居然有十幾個(gè)微小的人影,而他拍照時(shí)根本就沒有看到他們,這些人影給照片帶來一種神秘永恒的意味,之后他就一直尋找并發(fā)展這種圖像。古爾斯基擅長制造宏觀與微觀之間的張力,用照片本身的大尺寸對抗著照片中小而清晰的人類個(gè)體。例如這張從一定距離外俯視游泳池的照片,《雷庭根游泳池》(圖3)作品中人群和人造設(shè)施共同組成有趣的風(fēng)景,然而人群中的每個(gè)個(gè)體變成一種符號、標(biāo)記,構(gòu)成具有象征意義和隱喻性質(zhì)的整體圖案。在另一作品《平壤》(圖4)中,雖然人群整齊劃一的動作展示了一種集體存在,但在宏大的背景下,這些無名的個(gè)體只是被作為符號成為一個(gè)個(gè)點(diǎn)綴,在作品中人的個(gè)體意義已變得不那么重要。

    以色列攝影師納達(dá)夫?坎德( NadavKander)拍攝的《揚(yáng)子江系列》作品(圖5),從2006年到2008年,坎德先后四次來到中國,沿著長江入??诘皆搭^拍攝了兩岸的景致,以此來紀(jì)錄快速發(fā)展中的中國。納達(dá)夫?坎德在自序中寫道:“這條河流就猶如變化的隱喻,我從它的發(fā)源地走到入???,記錄下所看到的人與景,從中尋找出我所感受到的這個(gè)國家。我努力用一種更本能與單純的狀態(tài)來拍攝,只記錄下那些引起我共鳴,獨(dú)一無二的畫面。在經(jīng)歷一段拍攝過程后,我逐漸感受到這個(gè)國家所面臨的矛盾與困惑,當(dāng)它以驚人的速度飛躍的時(shí)候,也在不斷毀壞著自己的根基?!笨驳卤持螽嫹障鄼C(jī)尋找沿岸的人造景觀,這些景觀猶如德波《景觀社會》中論證的“奇觀”“異景”,這些怪誕、荒謬、夸張、驚異的人造景在坎德的鏡頭中都呈現(xiàn)出巨大令人震驚的樣貌。在坎德的作品中均有小人物的出現(xiàn),這些小人物極其渺小,從這些巨大的建筑與渺小的人類之間的對比中足以窺見,坎德在這些怪異的、荒誕的景觀面前所經(jīng)歷的震撼的視覺體驗(yàn)和強(qiáng)烈的心理感受。

    圖4 《平壤》安德烈亞斯·古爾斯基 2007

    圖5 《揚(yáng)子江系列》納達(dá)夫·坎德 2006-2008

    國內(nèi)青年攝影師張克純歷經(jīng)四年時(shí)間完成了《北流活活》攝影項(xiàng)目(圖6),他自黃河入海口所在的山東東營市墾利縣開始,向西逆流而上,以數(shù)十次的行走,經(jīng)河南、山西、陜西、內(nèi)蒙古、寧夏、甘肅、四川,直抵青海巴顏喀拉山脈的黃河源頭。張克純將沿途中為汛期建造起的橋梁、大壩,臨時(shí)搭建的民居、荒廢的人工島嶼等等這些場景紛紛記錄下來?!侗绷骰罨睢防镁按笕诵〉囊曈X趣味,巨大的人造景觀中的人往往非常小,他們常?!膀榭s”于畫框一隅,這無疑是渺小的人們與龐大的國家之間強(qiáng)烈對比的出色隱喻。他們通常以一種穩(wěn)定的姿態(tài)——或站立或端坐出現(xiàn)在蘊(yùn)含著強(qiáng)烈廢墟感的人造景觀附近,或凝視或眺望,這種靜觀好像是在暗示著個(gè)體的無力,在巨大的人造景觀面前形成了強(qiáng)烈的反差,反倒造成了一種荒謬的真實(shí)感。當(dāng)人們在畫框中被縮小,他們的細(xì)節(jié)就已經(jīng)開始丟失,從他們的姿態(tài)、表情,他們與生產(chǎn)工具的關(guān)系,他們與社會的關(guān)系被凝結(jié)成一個(gè)縮影、一種符號。

    圖6 《北流活活》 張克純 2008

    圖7 《巴黎,蒙帕納斯》安德烈亞斯·古爾斯基 1993

    景觀攝影師在體現(xiàn)巨大場景時(shí),喜歡站在高處進(jìn)行俯拍,這一角度使得觀察者能將景物的中心和邊緣都納入視野,而通常這是在地面拍攝時(shí)無法達(dá)到的。這樣的拍攝方式使這些巨幅作品有著浪漫主義時(shí)期風(fēng)景畫的雄偉氣勢和莊嚴(yán)氛圍,將觀賞者的所有感官全部卷入其中,卻絲毫也沒有失落景觀攝影作品那種不折不扣注重細(xì)節(jié)的即時(shí)性。古爾斯基等景觀攝影師善于俯瞰視角下捕捉巨大的場景,場景中的人物在面對壓倒性的力量時(shí),猶如觀者直接面對令人敬畏的自然形式和力量,產(chǎn)生出復(fù)雜的心理體驗(yàn):一方面是體驗(yàn)到震驚的痛苦感受,另一方面則感受到恐怖氣氛下一種寧靜,一種充滿喜悅的恐懼感。

    三、視覺的無限:畫面的連續(xù)性和一致性

    在伯克的觀點(diǎn)里,“崇高的另一個(gè)來源是無限,”“多部分的連續(xù)一致,便構(gòu)成了人為的無限。連續(xù)性是物體向同一個(gè)方向延伸,它頻頻刺激感覺,影響想象力,進(jìn)而突破想象力的實(shí)際局限?!盵4]48-49當(dāng)人們看到無限連續(xù)的人造景觀時(shí),眼睛無法察覺許多事物的邊界,它們似乎是無限的,它們產(chǎn)生了幾乎真的是那樣的效果。景觀攝影作品經(jīng)常出現(xiàn)相同的事物連續(xù)出現(xiàn),無限的連續(xù)性體現(xiàn)在畫面結(jié)構(gòu)的連續(xù)性和色彩的統(tǒng)一性。

    圖8 《上?!钒驳铝襾喫埂す艩査够?2000

    在古爾斯基拍攝建筑物系列中,通常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象,“你將無法固定一個(gè)邊界,你向任何一個(gè)方向轉(zhuǎn),相同的事物連續(xù)出現(xiàn),想象無法停止?!盵2]這種重復(fù)出現(xiàn)的事物被稱為“旋轉(zhuǎn)動態(tài)”,不斷強(qiáng)調(diào)同一空間內(nèi)的幾何結(jié)構(gòu),以達(dá)到人為的無限效果。例如,《巴黎,蒙帕納斯》(圖7)展現(xiàn)了一個(gè)巨大的公寓大樓,公寓巨大的形態(tài)和無數(shù)微小的人類居所形成強(qiáng)烈的反差,古爾斯基利用數(shù)字后期技術(shù),將大樓上無數(shù)的窗戶拼貼在一起,構(gòu)建了這個(gè)建筑的人為連續(xù)性,不斷刺激人們的視覺感受,進(jìn)而突破人們的想象空間,使人們產(chǎn)生出強(qiáng)烈的震驚之感?!渡虾!罚▓D8),這個(gè)建筑顯示出了自身的“旋轉(zhuǎn)動態(tài)”,畫面不斷重復(fù)出現(xiàn)的黃色部分和環(huán)狀的結(jié)構(gòu)使這個(gè)建筑顯得無限大,給人一種無限延伸的感覺。再如《神岡探測器》(圖9)作品,古爾斯基聚焦在日本神岡的宇宙素粒子研究機(jī)構(gòu),畫面展現(xiàn)了中微粒子觀測臺的內(nèi)部空間,在這個(gè)巨大的空間里,11200個(gè)光電倍增管被整齊劃一地排列出來,畫面中雖然有六分之一的水面,在水的倒影中,金色的光管被有序的連接起來,整個(gè)畫面形成天地合一、無限延展的形態(tài),彰顯出人類在科技面前的無限敬畏之感,同時(shí)暗示著現(xiàn)代科技的潛在危險(xiǎn)。

    圖9 《神岡探測器》安德烈亞斯·古爾斯基 2007

    古爾斯基的照片頻繁地尋找同樣的色彩,使用演替和強(qiáng)調(diào)造成無限的連續(xù)性,在《平壤》的作品中,圖像里每個(gè)穿同樣黃色、紅色或者藍(lán)色的統(tǒng)一服飾的人排列成各種規(guī)矩的圖形,利用不斷重復(fù)的序列,構(gòu)建人為的無限,突出崇高美學(xué)的特征。再比如古爾斯基的《99美分》(圖10)系列攝影作品里,全世界的色譜都擁擠在黃、藍(lán)和橙的調(diào)色板上,無休止地重復(fù)出現(xiàn)在商品、貨架和標(biāo)簽上,直到盡頭。

    而畫面的大面積留白是無限連續(xù)性的極端表現(xiàn),它的均一質(zhì)感和無邊無際的無限延伸感使觀者產(chǎn)生空虛、荒蕪感,這種類似于電影中空鏡頭的表現(xiàn),真實(shí)地表現(xiàn)出伯克式的“匱乏”——靜默、孤立、隱晦、空虛。張克純《北流活活》作品畫面中充斥著大面積的煙灰、沙黃,一切被象征著壓抑、絕望,以至太多與之相關(guān)的詞匯的灰色占據(jù)著。土地資源的盲目開發(fā)、幾乎不可逆的水土流失、被霧霾鎖閉的空氣是造成這種單調(diào)的視覺感受的罪魁禍?zhǔn)住6@足以解釋為何國內(nèi)外攝影師在拍攝的人造景觀攝影項(xiàng)目采用如此相似的影調(diào)、色調(diào)、構(gòu)圖、光線等影像語言,因?yàn)樗麄兠鎸Φ谋緛砭褪窍嗨频纳鐣F(xiàn)實(shí)和人造景觀。

    圖10 《九十九美分》安德烈亞斯·古爾斯基 1999

    四、光線的表達(dá):色彩與明暗的象征意義

    伯克認(rèn)為,光、黑暗、陰沉的色彩都可以引發(fā)崇高感,當(dāng)陽光徑直朝眼前逼來時(shí),我們感受到了壯觀。若次一些的光可以急速襲來,也會給人這種感覺。閃電之所以讓人感覺崇高,是因?yàn)橐苿又彼?。無論急速地從光明到黑暗,還是黑暗到光明,都會給人們帶來強(qiáng)烈的感覺。然而,與光明相比,黑暗更能讓人感到崇高。他還指出:烏云密布比蔚藍(lán)的天更壯美,黑夜也比白晝更顯崇高、肅穆。色彩要想獲得崇高感,也必須是陰郁的、深的顏色,比如,黑色、棕褐色、深紫色等。[4]53伯克崇高理論通過光線的明暗以及色彩進(jìn)行暗示,將自然與人類的結(jié)合,利用時(shí)間模仿過去和未來,感受生命的輪回與死亡,從而激發(fā)人們的崇高感受。

    圖11 《白堊崖》安德里亞斯·穆埃 2009

    圖12 《呂根島白堊崖岸》卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希 1818

    安德里亞斯?穆埃(Andreas Muhe)是德國新生代景觀攝影師,他精通攝影用光,擅長使用戲劇夸張手法將人物、場景、細(xì)節(jié)來審視當(dāng)下社會的問題。在穆埃的景觀攝影作品中,光線是營造氛圍,實(shí)現(xiàn)戲劇感的重要手段之一,他喜愛使用黃昏、日落、月光、黑夜等光線處理戲劇化場景。例如,日落時(shí)分,前總理赫爾穆特?科爾駐足于柏林的勃蘭登堡門前;呂根島白堊崖的黃昏時(shí)分;黑暗中的森林景色,中心是一束光跟隨著一小群人;一輪皎潔的月亮在幽魂林中升起等場景,穆埃采用人工光源,將當(dāng)下的社會熱點(diǎn)問題、政要人物猶如舞臺劇表演般戲劇化地呈現(xiàn)在觀者面前。在穆埃的作品中,這種姿態(tài)莊嚴(yán)、情感濃郁的德國浪漫主義時(shí)期的標(biāo)志性美學(xué)得以強(qiáng)化和重現(xiàn)。穆埃的視野遠(yuǎn)遠(yuǎn)不至于重現(xiàn)浪漫主義美學(xué),他希望通過這些德國人熟悉的美學(xué)感受對全球化經(jīng)濟(jì)條件下國家民族認(rèn)同、現(xiàn)代社會的精神狀態(tài)提出問題。《白堊崖》(圖11)采取了和德國浪漫主義時(shí)期的風(fēng)景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich)的繪畫作品《呂根島白堊崖岸》(圖12)相同的視角,相似的光線效果、類似的人物位置讓觀者感受到一種熟悉與親切之感,這是穆埃用自己的方式回應(yīng)著18世紀(jì)德國浪漫主義時(shí)期的崇高美學(xué)。不僅讓觀者發(fā)問,在以自由主義為主導(dǎo)的全球化指引下,我們的精神訴求是什么呢?這也正是穆埃對當(dāng)代人的警示。當(dāng)在黑夜中穿越森林的難民,躲在灌木叢中尋求庇護(hù),這就是穆埃尋求的“某種真相”,他將當(dāng)下全球化背景下難民問題、國家與民族等問題植入極具浪漫氣息崇高美感的風(fēng)景中,反映出當(dāng)代攝影師的崇高美學(xué)——一種對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)批判的視角下的浪漫主義。

    結(jié) 語

    景觀社會所刻畫的世界,是一個(gè)被意象化被影像化包裹的世界,是消費(fèi)時(shí)代背景下的眾多的“景觀堆積”的世界,這些景觀具有很強(qiáng)的人工色彩,是對資本主義所創(chuàng)造的消費(fèi)文化的反思與批判。景觀攝影具有強(qiáng)烈的社會批判性,通過人造景觀巨細(xì)無遺地再現(xiàn)全球化經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使下所催生的物質(zhì)過剩、消費(fèi)過度、環(huán)境問題等異化現(xiàn)象,讓人們重新審視人類所生存的環(huán)境。景觀攝影運(yùn)用大畫幅照相機(jī)、精妙的細(xì)節(jié)呈現(xiàn),通過俯視角、大場景、全景圖像重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界,這些擁有巨大尺幅的攝影作品體現(xiàn)出19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期風(fēng)景畫的雄偉氣勢,對應(yīng)伯克的崇高感,同時(shí)保留了攝影作品那種注重細(xì)節(jié)的即時(shí)性。

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