如何呈現(xiàn)“賽博格”？現(xiàn)在就是未來

林紫鳴

當(dāng)下絕大部分人已經(jīng)離不開手機、電腦等利一技產(chǎn)品，它們不知不覺侵占著我們的生活。在利一技產(chǎn)品緊貼肌膚的今日，外置的利一技產(chǎn)品終有一天會內(nèi)置到我們的身體之中，那一天我們該如何適應(yīng)？關(guān)于這一活題，國外早已有探討。賽博格，便是關(guān)于機器與人，藝術(shù)與利一技在未來發(fā)展的暢想。

“賽博格”（Cyborg）一詞在不斷傳播和譯轉(zhuǎn)中，逐漸被多數(shù)人熟知為“帶有聲光電”的裝置。事實是，真正的賽博格所討論的核心從來不在于它的視覺呈現(xiàn)，甚至可以說，“賽博格”的概念至今仍是沒有辦法完全“實體化”地呈現(xiàn)的。那么，真正的“賽博格”是什么？既然無法“實體化”地傳播，它又是如何借助藝術(shù)的形式來詮釋其內(nèi)容的？本文以1968年策展人賈西亞賴克特（Jasia Reichardt）在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（ICA）策劃的“遇見控制論”（CyberneticSerendipity）展覽為起點，連接起在7月剛結(jié)束的巴黎大皇宮的“藝術(shù)家&機器人”（Artistes&Robots）大展和英國巴比肯中心的“進(jìn)入未知：一場科幻之旅”（Intothe Unknown： A journey through Science Fiction）特展，來闡述如今關(guān)于賽博格的藝術(shù)想象，它們與半個世紀(jì)前并無二致，只是以更普遍的方式滲透至日常中。

什么是賽博格？

20世紀(jì)60年代，美國科學(xué)家曼弗雷德克林斯（Manfred Clynes）和內(nèi)森·克蘭（Nathan S.Kline）提出了“使用人工組件或技術(shù)的整合使生物具有恢復(fù)功能或增強能力”的概念試圖增強宇航員在太空上的作業(yè)能力。為此，他們創(chuàng)造了一個新詞：由“控制論”（Cybernetics）與“有機體”（organism）合成的“賽博格”（Cyborg）。賽博格泛指所有生物（包括人）和人造物結(jié)合而成的統(tǒng)一功能體，通俗地說，就是電子人、仿生人等延伸至一切由無機物和有機物組合而成的統(tǒng)一體都可以納入到“賽博格”范疇。誠如哈拉維所說：“賽博格（cyborg）是控制論的有機體（cyberneticorganism），是機器與生物體的混合，既是虛構(gòu)的生物也是社會現(xiàn)實的生物?！?/p>

關(guān)于賽博格的展覽探討

關(guān)于賽博格中“控制論”（Cybernetics）的展覽議題，最早可以追溯到1968年策展人賈西亞賴克特（JariaReichardt）在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（ICA）策劃的“遇見控制論”（Cybernetic Serendipity）展覽。這是一次嚴(yán)謹(jǐn)和專業(yè)的展覽，獲得了其時的科技公司飛利浦、霍尼韋爾的支持，展覽內(nèi)容探討了計算機在藝術(shù)中的作用，包括音樂、詩歌、戲劇、電影、舞蹈、機器人和環(huán)境，通過將計算機與創(chuàng)造性實踐聯(lián)系起來，彌合了藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的縫隙。同時，展覽手冊中也詳細(xì)地梳理了1890-1968年來計算機技術(shù)發(fā)展的歷史。

機器和裝置是展覽中非常引人注目的一部分。Gordon Pask制作了一系列具有互動部分的大型手機，讓觀眾加入對話。許多機器形成動力學(xué)環(huán)境或顯示運動圖像。還展示了計算機圖形，包括在陰極射線示波器和數(shù)字繪圖儀上生成的圖像。各種各樣的海報和圖形展示了計算機執(zhí)行復(fù)雜（顯然是隨機）計算的能力。

該展展現(xiàn)的是藝術(shù)是如何延伸了科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)造力，藝術(shù)家們用現(xiàn)在手段來展示對未來的想象，直面新技術(shù)的挑戰(zhàn)。

今年7月，巴黎大皇宮的“藝術(shù)家&機器人”（Artistes& Robots）展覽又向公眾拋出了一些貌似新鮮的議題：仿生結(jié)構(gòu)、人工智能、機器人自生等，科學(xué)和藝術(shù)仍然是對緊密聯(lián)系的雙生子。

展覽瓏敦藝術(shù)家Pahdc Tresset的機器人使用計算機視覺來識別他們的主題：它們可以識別面部。攝像頭在觀察后對準(zhǔn)紙面，用機械手臂進(jìn)行描繪，整個繪制肖像的過程需要花費大約80分鐘。他的早期機器人之一Pete實際上會在看不到任何面孔時進(jìn)行涂鴉。早期的版本很粗糙，并沒有真正地涉及觀眾，而是使用計算機輔助繪圖程序創(chuàng)建的模擬繪圖。但在過去10年左右的時間里，Tresset和倫敦金匠學(xué)院Aikon項目的聯(lián)合主任Frederic Fol Leymarie取得了巨大的進(jìn)步。

藝術(shù)家Arcangelo Sassolino所展示的機械裝置是一個由四個機械挖掘機零件組裝而成的雕塑，并由一臺隨機發(fā)電機進(jìn)行液壓，這個挖掘機形態(tài)的挖臂會不斷震動，最終像一只大動物慢慢死去。

與1968年的“遇見控制論”展覽相比，巴黎大皇宮的“藝術(shù)家&機器人”（Artistes & Robots）展覽隨著越來越強大的軟件的使用，藝術(shù)家獲得了更大的自主權(quán)和無限的能力來處理形狀和交互性。盡管兩個展覽在對賽博格的想象并無實質(zhì)上的不同（都控制達(dá)到一切），只是隨著時間增長，所采用的軟件程序不斷智能化，而且還生成新的形狀和圖形。甚至，在模擬之下，他們所創(chuàng)作的藝術(shù)裝置就像有生命一樣，能夠思考和互動。藝術(shù)家所做的不是把真正的賽博格買體化，把最終的賽博格形態(tài)固定下來，而是以當(dāng)下的技術(shù)來細(xì)化賽博格的內(nèi)涵和核心。正如藝術(shù)展覽無法把觀眾變成“電子人”，但是這些藝術(shù)作品可以給予觀眾直觀感受，在邊緣處對賽博格的問題進(jìn)行細(xì)化。這些問題不僅圍繞著藝術(shù)家和機器人，也反映了“人”自身的問題：什么是藝術(shù)家？什么是藝術(shù)品？如果機器人具有人工智能，機器人是否就有想象力？這些問題的答案都不一定是樂觀的。

賽博格無處不在

賽博格的概念同樣也以日常的形式輸出到生活之中。2017年的倫敦巴比肯中舉辦了一場名為“進(jìn)入未知：一場科幻之旅”（Into the Unknown：A Journeythrough Science Rction）的特展給了我們很好的啟示。這場展覽匯聚了800多件以科幻為主題的展品，包括手稿、道具、裝置和海報等。這場展覽展現(xiàn)了一個光怪陸離的科幻世界，一方面反映了人類對技術(shù)革新源源不斷的熱情，另一方面也對技術(shù)快速發(fā)展感到不安和未知的恐懼。

一切所有關(guān)于賽博格的文學(xué)、電影、海報或是手辦都能成為賽博格在不同階段的“買證”，如果說藝術(shù)裝置只是在展覽中出現(xiàn)，那么這些耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)、雜志、漫畫和電影等都是充滿著賽博格隱喻的預(yù)言。在文學(xué)上，賽博格的概念通常與科幻小說有關(guān)，如威廉吉布森（William Cibson）的《神經(jīng)漫游者》、尼爾斯蒂芬森（Neal Stephenson）的《雪崩》（Snow Crosh）、菲利普K迪克（Philip K.Dick）的《仿生人會夢見電子羊嗎？》等。在此脈絡(luò)之下，誕生了非常多優(yōu)秀的討論賽博格的影視作品，其中最為經(jīng)典的是《銀翼殺手》（1982）、《攻殼機動隊》（1989）和《黑客帝國》（1999）。

展覽中令人注目的展品除了小說原本、電影海報和劇照以外，還有視覺特效公司“雙重否定”（DoubleNegotive）制作的裝置展品和各種珍藏版科幻雜志、超級英雄漫畫選刊等展品。就如帕特里克吉格（PatrickJ.Cyger）所認(rèn)為的，科幻文化流派的發(fā)展演變深受當(dāng)時社會生產(chǎn)背景及大眾市場的影響，因此也常以消遣雜志、游戲卡、平裝漫畫等價格低廉的形式呈現(xiàn)。然而，在科幻娛樂如此流行的現(xiàn)在，即便許多科幻作品都就人類現(xiàn)買展開了自己的探討，人們依舊傾向于忽視“科幻文化”成為“正統(tǒng)文化”的潛力。而“進(jìn)入未知”展覽，則有意地將日常能見的雜志、電影和漫畫的地位提高—它們也有不亞于藝術(shù)裝置的內(nèi)容體驗和展示效果。如果能讓觀眾提起對這些周遭的雜志、電影、漫畫主題的關(guān)注，這是非常充滿前瞻性的行為。

總的來說，賽博格所關(guān)心的是有限的界限和有效的融合，它指代的既是虛構(gòu)（未來）的事物，也是活生生的經(jīng)驗（現(xiàn)在）。它以現(xiàn)在勾畫未來，不限以任何藝術(shù)形式來彌補技術(shù)和未來的想象之間的斷合。既是動物也是機器的生物之買體的賽博格作為一種我們將來社會和身體現(xiàn)買的虛構(gòu)，借助藝術(shù)形式來呈現(xiàn)構(gòu)成未來之可能的預(yù)測。