基于中西繪畫比較視域下審美意境構(gòu)成的差異性觀照

李立紅

【摘要】無論西方古典主義繪畫還是現(xiàn)代派藝術(shù)如何與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神大異其趣，都是藝術(shù)作品的審美意境生成的途徑與意境構(gòu)成關(guān)系的變化所至。審美意境無限生成具有形而上的“以神遇而不以目視”的“游心太玄”美學(xué)內(nèi)涵。不同的藝術(shù)審美意境層疊出紛呈，延伸至意味深遠(yuǎn)的更高層次的藝術(shù)審美境界，是藝術(shù)創(chuàng)作及鑒賞所追求的超“類”式的無限意象生成審美旨趣。使中西方的藝術(shù)作品具有相對同一性，并彼此認(rèn)同的美學(xué)指向，就是欣賞者對藝術(shù)作品審美意境的感興與闡發(fā)；使繁復(fù)的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出“聯(lián)類無窮”的審美意境，就是實(shí)境與虛境生發(fā)出否認(rèn)“樣態(tài)”的明確性審美特征，而這兩點(diǎn)正是中西繪畫美學(xué)體系的兩個(gè)理論支撐。

【關(guān)鍵詞】審美意境；象外之象；意境理論；典型理論

中西繪畫藝術(shù)作品之所以能體味出“澄懷觀道”的美學(xué)特征，就在于藝術(shù)作品能呈現(xiàn)出“形而上”的感性審美意象，在于藝術(shù)創(chuàng)作及鑒賞所追求的超“類”式的無限意象生成審美旨趣。無論西方古典主義繪畫還是現(xiàn)代派藝術(shù)如何與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)大異其趣，不過是藝術(shù)作品的意境構(gòu)成關(guān)系與審美意境構(gòu)成途徑的變化所至，而不能改變審美意境生成這一藝術(shù)精神本體。使中西方的藝術(shù)作品具有相對同一性，并彼此認(rèn)同的美學(xué)指向，就是欣賞者對藝術(shù)作品審美意境的感興與闡發(fā)；使繁復(fù)的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出聯(lián)類無窮的審美意境，就是實(shí)境與虛境生發(fā)出否認(rèn)客體明確形態(tài)的審美特征。而這兩點(diǎn)正是中西繪畫美學(xué)體系中的兩個(gè)理論支撐命題。

對于繪畫藝術(shù)來說，審美意境蘊(yùn)涵著作為創(chuàng)作者對藝術(shù)作品創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的心靈感受；蘊(yùn)涵著藝術(shù)家對題材內(nèi)容創(chuàng)作的高層次精神情感建構(gòu)；也蘊(yùn)涵著藝術(shù)創(chuàng)作及鑒賞所追求的意境感發(fā)式的審美運(yùn)思。對于某件藝術(shù)作品來說，審美意境感發(fā)是“至大無外、至小無內(nèi)”的藝術(shù)心理空間維度，在中西繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，對審美意象生成過程問題的研究，是一個(gè)無限意象生成建構(gòu)與超越外在有限再造心理過程關(guān)系的美學(xué)范疇。就審美意境無限生成過程而言，意境是審美體驗(yàn)中既涵蓋著藝術(shù)實(shí)境母體本身，又包含動(dòng)靜合一的“游心太玄”為導(dǎo)向的“虛境”審美心理。繁復(fù)的藝術(shù)作品呈現(xiàn)無窮的審美意境并相互升華轉(zhuǎn)化，是實(shí)境與虛境生發(fā)出形態(tài)與意境感發(fā)依存關(guān)系的美學(xué)理論，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作中闡發(fā)出“幽隱無形，揆之有理”的“妙造自然”之境。

一、中西審美意境的內(nèi)涵及其界定

“意境”也可稱為“境界”。在《說文解字》中解釋為：“意，察言而知其意也。從心，從音?！痹跐h代之前有“竟”的記載?！墩f文解字》中：“竟，樂曲盡為竟，從音從人?！睆摹熬场边@一象征性符號和內(nèi)涵的演變劃分梳理，大致劃分四個(gè)階段：一是“竟”，解釋為“盡，極致，邊緣”；二是“境”，可釋為“空間”“境界”；三是“景”，可釋為客觀存在顯性映照建構(gòu)而成的自然物象；四是“佛，境”，可釋為“物，象”?！熬成谙笸狻敝械摹熬场笔恰半[態(tài)空靈”的深層審美“思理”，是對“寂然凝慮”的“物情”與“物理”依存關(guān)系的指向性表達(dá)，追求在審美知覺之上“凌虛觀照”的創(chuàng)化性生命美學(xué)觀。而在超驗(yàn)性東方美學(xué)范疇和體系中對“意境”的理解，是超越有限具體的客觀存在，升華為非明確性的、動(dòng)態(tài)流變的時(shí)空序列維度中去感知“胸羅宇宙，思接千古”的藝術(shù)境界，從而對整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊(yùn)。①

審美意境具有“超以象外”的無限超越特征。在中西繪畫藝術(shù)作品中，由具象的藝術(shù)情境或?qū)嵕酬U發(fā)出的美學(xué)意象，具有“幽隱無形”潛在流變的審美特征，藝術(shù)作品的高層境中須由“目視”進(jìn)升為“神遇”才會顯明生發(fā)。因此，意境具有因特定具象的藝術(shù)形象，碰撞觸發(fā)而在藝術(shù)欣賞者腦海中紛呈疊現(xiàn)的超越外在有限的無限意象生成心理過程。由具體客觀實(shí)“象”到理想的“感性意象”，其相互生發(fā)轉(zhuǎn)化與疊加而形成能動(dòng)性的“象外追維”境層。審美意境是由作品中具體藝術(shù)形象（或圖像）的情感性、聯(lián)想性、類似性觸發(fā)碰撞出來，并由此表達(dá)出的藝術(shù)審美情趣、藝術(shù)審美氛圍，以及其在人們頭腦中表現(xiàn)的生動(dòng)性、聯(lián)類性、無窮性和情感性的融合生成。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，歷代美學(xué)家都把審美意境生成問題作為理論探索與實(shí)踐嘗試的研究課題。潘天壽說：“中國畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地?！雹诶羁扇驹凇渡剿嫷囊饩场吩疲骸耙饩呈鞘裁?？意境是藝術(shù)作品的‘遷想妙得之處，是對確定性的客觀景物之外的，深遠(yuǎn)境層的精髓概括性表現(xiàn)，再融合藝術(shù)家的超驗(yàn)性思想感情的陶鑄，即寓情達(dá)物。經(jīng)過藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融的美的境界、詩的境界，這就叫做意境?！雹鄱诎兹A更是將意境生發(fā)分為三個(gè)境層：第一境層為“直觀感像的覺察”；第二境層為“活躍生命的傳達(dá)”；第三境層為“最高靈境的啟示”。

在西方美學(xué)理論和藝術(shù)形態(tài)論述中，“典型理論”是客觀規(guī)律的科學(xué)明晰性的總結(jié)。亞里士多德在《詩學(xué)》第九章提出了“典型理論”，強(qiáng)調(diào)典型的普遍性和類型性，同時(shí)提出典型性與規(guī)律性的關(guān)聯(lián)?？档抡J(rèn)為：“理想是把個(gè)別事物作為適合于表現(xiàn)某一觀念的現(xiàn)象顯現(xiàn)?！雹芎芏辔鞣剿囆g(shù)作品中描繪的都是一種個(gè)性鮮明，而又能深刻揭示事物某方面的本質(zhì)或規(guī)律性（即共性）的形象。⑤別林斯基把“典型理論”中心概念詮釋為“最熟悉的陌路人”。實(shí)則是以獨(dú)特鮮明的典型特質(zhì)深刻歸納概括出其共有的“共感性”形象。黑格爾提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”意識論，灌注出對“美的基本要素”能動(dòng)性表達(dá)和感性形象與理性內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。同時(shí)也是對“典型理論”的獨(dú)特貢獻(xiàn)，然而這些理論最終也沒離開“形象顯現(xiàn)”的主旨內(nèi)涵。

二、中西繪畫審美意境論本體精神的比較

如果把中國的“意境理論”與西方的“典型理論”做橫向比較研究，可歸結(jié)為中西審美意境理論本體精神的比較。今道友信在《東方的美學(xué)》中談到：“西方美學(xué)所探求的藝術(shù)理念……是在微妙境界中直感觀察神所啟示的本質(zhì)上的現(xiàn)象，然后把它翻譯或形成為可感樣態(tài)的理想主義?！雹抟蚨?，被界定了的明確“典型”形態(tài)及其感性形象與理性內(nèi)容辯證統(tǒng)一的意識表達(dá)，就是西方美學(xué)的核心命題和美學(xué)觀，而這與東方美學(xué)觀卻互為逆向理論命題。今道友信也明確指出：“所謂形態(tài)，不論是在認(rèn)識事物的本質(zhì)或是在決定我們的態(tài)度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形態(tài)為線索尋求所暗示和所超越的東西，這是東方美學(xué)和藝術(shù)的主張。否認(rèn)形態(tài)的絕對性，對形態(tài)認(rèn)識和藝術(shù)的終點(diǎn)持懷疑態(tài)度，認(rèn)為形態(tài)只是透視無形實(shí)在物的線索，這便是東方美學(xué)的思索?！雹卟⒄J(rèn)為：東方藝術(shù)美學(xué)關(guān)注的是內(nèi)在感性理想式無限意境升華的美學(xué)思索，用感性的藝術(shù)精神去顯現(xiàn)客觀存在的“象”，深層觀照偏于“隱態(tài)”的藝術(shù)虛境中感發(fā)的圓融空明本體。

反觀以上論述，東方傳統(tǒng)藝術(shù)“意境理論”與西方傳統(tǒng)“典型理論”由于美學(xué)觀念不同所產(chǎn)生的差異體現(xiàn)在：

東方藝術(shù)意境的創(chuàng)造和鑒賞主要依賴于東方內(nèi)傾超越式的無限意象生成心理，而西方傳統(tǒng)“典型理論”中的典型塑造與鑒賞則主要依賴于一種外在超越式的有限再造想象心理，二者在人類審美心理層次上不同位，運(yùn)思類型也不完全一樣。⑧中國傳統(tǒng)藝術(shù)意境理論主要通過“象”去體味宇宙生命的形而上主旨精神“道”，在“味象”中“觀道”。形而上的“道”可以融通萬象，是超越有限的“類”。宗白華論述過：“中國人對‘道的體驗(yàn)，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。”⑨老子認(rèn)為“道”是超驗(yàn)的，“無狀之狀”，也不是具體事物的言語歸納，而是一種無法用知識概念或形式界定的意識存在。正所謂“其上不皦，其下不昧，繩繩不可名”與柏拉圖“美的形式”即“理式”大異其趣。柏拉圖的觀點(diǎn)是：客觀世界是“樣態(tài)理式”世界的直感觀察，而“理式”世界則是理性呈現(xiàn)的可感樣態(tài)的理想反映，同時(shí)也是藝術(shù)美的凝結(jié)表現(xiàn)?！袄硎健笔澜缇哂兄刃蚋泻秃椭C感，“理式”美學(xué)思想直接影響著“典型理論”，以其典型的個(gè)性特征體現(xiàn)共性的審美范式，指引著“典型理論”偏重“樣態(tài)”的審美層境。

基于中西方人文哲學(xué)及美學(xué)根基的差異，西方美學(xué)的“典型理論”追求形象的豐富性、明確性和完整性層面研究。而東方美學(xué)“意境理論”則偏向于“實(shí)境”部分的意簡、空靈甚至殘缺等形而上的“審美境層”表現(xiàn)。藝術(shù)感悟和藝術(shù)創(chuàng)造也正是對一般藝術(shù)形式概念的超越性表達(dá)，因?yàn)槿祟悓陀^萬物的審美體察和藝術(shù)審美感悟顯然是言語概念或某種知識形式所無法準(zhǔn)確描述形容的。西方的“典型理論”側(cè)重于科學(xué)的明晰性，使混沌的現(xiàn)象呈現(xiàn)理性，使客觀規(guī)律性和主觀意識相統(tǒng)一，使具象賦予“類”的典型性內(nèi)涵。而東方的“意境理論”卻關(guān)注對“興到神會”的超驗(yàn)聯(lián)想的美學(xué)思索，追求“以神遇而不以目視而游心太玄”的自然妙有，在“動(dòng)靜合一”的審美虛境中體悟深層宇宙創(chuàng)化的機(jī)趣生意?？陀^物象的“象”本不完美，是有限的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，只有“天人合一”的宇宙生命之“道”才是否認(rèn)樣態(tài)的明晰性的、渺茫無形的、顯化萬有的本源母體。因此通過人對宇宙多層往復(fù)“合規(guī)律”地相互感應(yīng)，去揭示宇宙生命樣態(tài)“凌虛觀實(shí)”“神用象通”之理，領(lǐng)悟“通玄達(dá)微”的超越形上學(xué)的動(dòng)態(tài)描述。

中國藝術(shù)意境理論的美學(xué)是基于意象的思考，是建立在“天人合一”的大宇宙生命之“道”的哲學(xué)基石之上，并由此衍生出對生命情感意識的人文哲學(xué)，而這與西方的“激發(fā)情緒”與“幻相說”理論存在審美層次的偏離。東方的意境理論并非把生命意識本體視為宇宙原初，而是認(rèn)同“道”是從“有限的”形式中見取無限超越的宇宙萬有的本體，是普遍生命周流往復(fù)，創(chuàng)造不息的根源。超越形上學(xué)“道之認(rèn)同”成為中國美學(xué)生命創(chuàng)化功能性指向，是在動(dòng)靜合一的理性形態(tài)和感性意識之間建構(gòu)的審美層境，表現(xiàn)獨(dú)特?zé)o窮“空靈妙用”的境界體驗(yàn)。

三、中西繪畫審美意境構(gòu)成差異性觀照

東方關(guān)于意境的理論與西方有關(guān)“典型”美學(xué)理論差異性比較，是值得認(rèn)真推敲研究的。我國某些美學(xué)觀中，吸取了西方“典型性”理論，尤其是有限中透射無限的“物自體”，“無限”涵蓋著西方宇宙觀的崇高可怖性模糊隱約的內(nèi)涵?？档碌摹皩徝赖囊庀蟆迸c我國美學(xué)理論“審美意境”相符，是“典型形象”感性材料的明晰性顯現(xiàn)?！暗湫汀庇沙橄蟊举|(zhì)轉(zhuǎn)化為外在客觀存在，具有規(guī)定性的“感性顯現(xiàn)”，藝術(shù)創(chuàng)作是經(jīng)由審美意蘊(yùn)的感興到現(xiàn)實(shí)具體樣態(tài)的把握，是把完整的客觀存在能動(dòng)地表現(xiàn)為超越意境感發(fā)機(jī)能的特殊情境。因而嘗試把我國古典“意境理論”和西方“典型理論”融合貫通，并引入當(dāng)代美學(xué)體系建構(gòu)是值得探索的理論課題。

中國古典藝術(shù)的“意境理論”傾向于“寂然凝慮”內(nèi)在多層境隱性描述的妙用“思理”，偏向于創(chuàng)作主體對客觀物象觀照時(shí)所達(dá)到的“凌虛觀實(shí)”的“形質(zhì)層”審美創(chuàng)造，重視藝術(shù)創(chuàng)作的“立象以盡意”，強(qiáng)調(diào)的是體認(rèn)宇宙生命的主觀因素為“妙悟”；西方再現(xiàn)藝術(shù)及其“典型理論”側(cè)重于摹擬客觀可感樣態(tài)的理想范式，真實(shí)地反映明確的形態(tài)再現(xiàn)。從中西藝術(shù)理論體系的建構(gòu)和中西美學(xué)史來看，西方的“典型理論”更強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)創(chuàng)作客體的典型再現(xiàn)塑造，而忽視了由“典型形象”之審美導(dǎo)向偏于物象內(nèi)在深層的無限意境生成的審美心理；而中國古典“意境理論”卻一直把藝術(shù)創(chuàng)作中的主體超越性的無限意象生成與表達(dá)作為美學(xué)體系中重要的理論內(nèi)涵。

中西方各有千秋的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，概括出的東方表現(xiàn)藝術(shù)及其“意境理論”與西方再現(xiàn)藝術(shù)及其“典型理論”，是中西方美學(xué)發(fā)展史上的兩大理論體系，這兩大美學(xué)理論體系既反映了人類藝術(shù)審美活動(dòng)的一般規(guī)律，又顯示出顯性外在存在與感性內(nèi)在理念能動(dòng)依存性規(guī)律。這兩大美學(xué)理論體系各有側(cè)重、各有所長，同時(shí)也各有繼續(xù)存在與發(fā)展的歷史必然性，它們從不同層面揭示了美學(xué)規(guī)律的存在依據(jù)。主張揚(yáng)此抑彼，或相互取代的觀點(diǎn)都是簡單片面的，也違背美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律性。

結(jié)語

通過中西方審美意境的差異性比較研究，我們不能否定中西方美學(xué)理論體系的獨(dú)立存在與發(fā)展，但需要認(rèn)識到無論是“意境理論”還是“典型理論”本身都存在著各自的不足。從整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)發(fā)展趨勢分析，表現(xiàn)藝術(shù)及其“意境理論”與再現(xiàn)藝術(shù)及其“典型理論”日趨融合，中西合璧是符合歷史的發(fā)展趨勢，滿足藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的內(nèi)在要求。如若將兩者孤立或?qū)α⑵饋?，那就會陷入藝術(shù)發(fā)展的局限性，違背了藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。只有將兩者合理有機(jī)地融合，才能合理地闡明美學(xué)領(lǐng)域中諸多的重大理論問題和解決矛盾的藝術(shù)實(shí)踐問題。

注釋：

①葉郎：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第132頁。

②周積寅：《中國歷代畫論》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第607頁。

③周積寅：《中國歷代畫論》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第607頁。

④黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，北京：商務(wù)印書館.1996年.第92頁。

⑤蒲震元：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第80頁。

⑥[日]今道友信：《東方的美學(xué)》，北京：三聯(lián)書店1991年，276頁。

⑦[日]今道友信：《東方的美學(xué)》，北京：三聯(lián)書店1991年，278頁。

⑧蒲震元：《中國藝術(shù)意境論》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第98頁。

⑨宗白華：《藝境·中國藝術(shù)意境之誕生》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第196頁。

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